殊途同歸
——中國民間美術和表現主義繪畫

高中華

——中國民間美術和表現主義繪畫

高中華

一、表現主義繪畫和中國本土的表現性繪畫

西方表現主義主要包括20世紀早期流行于德國以及北歐的現代表現主義和20世紀80年代興起的德國新表現主義。現代表現主義繪畫特別強調表現力，崇尚原始藝術中“非實在的、節奏的、裝飾的美”，以夸張的線條，獨具個性的色彩語言，表達畫家主觀情感。

20世紀80年代后，中國出現了一種特有的現象：中國畫家們對舶來的表現主義繪畫，尤其是其中的德國新表現主義繪畫，表示了極大的歡迎。基弗、巴塞利茲、伊門道夫、呂佩爾茨等表現主義畫家在德國和世界的成功引發了中國畫家們關于油畫的繪畫性和意義的思考。這些藝術家一生所關注的，正是“二戰”和德國納粹的主題，反思的也正是關于戰爭、生死和罪惡等等重大的問題。這對于當時的中國藝術家來說，同樣是一個反思和宣泄的契機。中國的油畫家們，尤其是專注于表現性油畫創作的畫家們，在現代藝術從形式到語言都全面走向多元化的時代里，捍衛了繪畫在中國藝術界的主流位置。

西方表現主義繪畫同中國本土的表現性繪畫，在存在著諸多聯系的同時也存在著重大的區別，尤其在審美趨向上完全不同。西方表現主義繪畫的畫面追求純粹、直白甚至極端的視覺沖擊，流露出的情感往往包含恐懼、痛苦、孤獨或者矛盾等，從愛德華·蒙克的《吶喊》到馬克思·貝克曼的《夜》，無不是以戲劇化的畫面傳達強烈的個人情感。而中國的表現性繪畫所追求的審美體驗，是輝煌的中國繪畫史延續下來的精神，即對“意境”的追求。以內斂的性格實現東方韻味的表達，正是中國表現性繪畫區別于西方表現主義繪畫的重要特點。

二、東方韻味和民間美術

中國表現性繪畫中東方韻味的表達、意境的營造，來源于傳統繪畫語言建構過程中形成的范式。誠然，從油畫自身的角度講，西方的表現主義繪畫給中國的畫家們帶來了材料、技巧和表現形式的諸多影響。但中國當今最優秀的表現主義畫家，卻并未看到徒有其表的形式主義和拿來主義的影響。無論是色彩、構圖還是材料的運用，現代中國的表現主義繪畫從來就沒有脫離傳統藝術語言的框定。而在傳統繪畫語言的形成發展中，中國傳統民間美術也向來發揮著重要的推動作用。

中國民間美術源于史前的原始社會藝術，其材料和制作工具普通甚至簡陋，泥土竹木，草藤麻紙，碎布樹根，幾乎一切物質材料，都可以成為創作材料和工具。民間美術是勞動人民純樸心性的具象表達，蘊含了中華民族在生存和發展中凝結出的美學經驗，也是中國藝術精神在民間的集中體現。民間美術的形式多種多樣，在建筑、雕塑、繪畫和戲曲領域都有著重要的地位，反映到繪畫之上就是我們熟知的民間繪畫。比如在各地都很流行的年畫，是節慶之日必不可少的裝飾品，同時其自身又具有很高的審美價值。

同以表現主義為代表的西方現代繪畫一樣，中國的民間美術作品在形式上包含了對客觀對象的種種再造，包括變形、簡化、拉伸等等……但這種變化是一個較為保守和溫和的過程，并不似西方現代繪畫中動輒以解構和重構為手段。而這種變化的原因也與表現主義繪畫不同，中國民間美術家們并沒有了解西方美術的歷史和現代繪畫的哲學根源，而是十分自然地走向知覺的再現：門上的秦叔寶和尉遲恭，作為“門神”，就必然擁有兇神惡煞的目光、四方大臉和強壯如牛的腰腿，這是民間藝人的信條，與此二人原本相貌沒有關系。神話故事、民間傳說甚至說書藝人中描述的形象就是民間美術家們奉為律條的教科書，加上藝人自己的某些臆想和夸張，民間美術的畫面就成為了我們今天看到的樣子。而西方表現主義或是其他現代派的藝術家，則是經過了主觀意識的處理，把具象寫實轉換為表現抽象，本就是西方藝術發展的必然。

三、中國表現性繪畫和民間美術的融合

我們首先去梳理一些融合的案例。

顧黎明的“門神”，全面梳理了西方表現和中國民間的精髓，打破了油畫、年畫、粉彩的樣式界限，把表現精神融入到精致的線條色塊和暈染之中，完成了當代藝術與傳統文化的轉換。

周春芽從激動、刺激、沖動的“綠狗”走到自然、性愛、人性的“桃花”，自身的思索與感悟經過了一個雅魯藏布大峽谷。周春芽一直進行著西方繪畫和中國表達方式之間的反思，追求一種獨特的表現風格。這種本能的直覺不受地域和時代局限，“桃花”呈現他對表現主義和中國文化的相互融合。

殷陽的筆下“礦工”所表現的是地下的世界，我們幾乎無法在另外一個地方找到。殷陽從央美出來，鐘情于表現主義繪畫；又琢磨董源、八大、范寬、徐渭；爾后迷戀著中國民間的漢畫像石和石窟雕像。終于沖破了東西方和畫種的界限，用自己的方式把地下的世界帶到地面上來。

無論是現代設計還是繪畫，汲取民間美術的營養無論在西方還是在中國，都具有舉足輕重的意義。對于中國的表現性油畫家來說，如何把民間美術和具體創作結合，早就不是一個新鮮的話題。20世紀末和21世紀初，油畫界曾經掀起有關油畫民族化的爭論，對傳統文化尤其是民間美術的重視有所提高。針對傳統文化符號對現代藝術的影響，李可染曾說：“以最大的功夫打進去，以最大的勇氣打出來。”“打進去”指對民間美術的深入研究，這對表現主義畫家來說并無必要，但“打出來”的過程就是擺在現代油畫家眼前的問題了：如何通過合適的轉譯，把民間美術的基本符號融合至當今的油畫創作中去。

在今天油畫界中，借鑒民間美術的作品屢見不鮮，但其中的大多數在筆者看來，“只得其形，未得其神”，存在的問題很多。首先，很多現代油畫，對民間美術的借鑒浮于表面，試圖通過一些視覺符號來增加作品的文化意義，可謂投機取巧。其次，更有一些作品把民間美術作品以油畫的形式簡單地復制出來，這不免背上“抄襲”的嫌疑，毫無創新性。對于民間美術的豐富資源，為形式而形式的簡單照搬，和表現主義油畫強調個人情感抒發的特點，實在是背道而馳。

事實上，從印象派油畫開始，西方人早已大規模地借鑒來自東方民間的美術元素。漩渦紋在中國民間有著特殊意義，在克里姆特的作品中更是被賦予了東方韻味的特殊美感和神秘感，其作品《期待》《成就》《史托克樂宮壁畫》等，就體現了這位奧地利畫家對中國民間美術的重視與喜愛。此外，畢加索、高更和博納爾等油畫大師們無不從來自東方的中國民間美術尋求構圖、造型甚至材料上的突破。而在當今中國油畫界中，能夠完美實現民間美術中符號的轉譯、精神的宣揚以致意境的創建者，尚不多見。

以畫家顧黎明、許江、周春芽、殷陽、段正渠等為中國當代藝術家，多年來對語境、精神的探索和融合，正是把中國民間美術等，同表現主義、立體派、野獸派和構成主義在畫面布局、平面造型、色彩關系等藝術語言結合，成功地轉譯傳達出他們的現代藝術觀念。在有機借鑒中國民間美術中的構圖、樣式和材料的同時，表達出他們的個人情感：同時轉換著對前衛和傳統糾結的矛盾。中國當代表現性油畫，透露著民間美術的基本特質：稚拙、樸實和醇厚，而作者強烈的自我表達意愿又讓作品給人帶去了對傳統文化在現今處境的深深思索。

遠先于西方表現主義油畫產生的中國民間美術，既是中國人民智慧和純樸的體現，又展現了其骨子里的人文精神。對神鬼傳說的形象化，正體現出中華民族的淳厚、率直和自然的精神世界。民間美術是為生活而美的藝術，本質又是為了更美的生活。表現主義繪畫同樣是人類文明發展中濃重多彩的一筆。當代畫家，尤其是表現主義畫家利用民間美術元素創作出新穎藝術形式的愿景是好的，但前提必須是經過了對中國民間美術與西方表現性油畫的比較分析，并解讀過民間繪畫元素在表現性油畫中相互融合的可能，從而延伸至我們對于中國民間美術與表現性繪畫語言研究。否則，二者的融合只會衍生出不倫不類的謬作。

無論是古已有之的傳統民間美術，還是當下中國油畫中的表現性繪畫，都已經很好地詮釋了藝術的本質：通過形狀、顏色和韻律讓我們銘記人類的情感和恐懼。此兩者和它們的結合，也必是人類文明中的又一個殊途同歸的例子。

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高中華：江蘇師范大學美術學院副教授