“羅曼蒂克消亡史”
——2016年中國電影創(chuàng)作狀況分析

陳曉云 李 卉

——2016年中國電影創(chuàng)作狀況分析

陳曉云 李 卉

2015年中國電影440.69億的票房總量與48.7%的增長速率，使得人們對2016年的電影票房產(chǎn)生了突破600億的“羅曼蒂克”式的樂觀想象與期冀，但457.12億的年度票房與3.73%的年增長率，卻讓這樣美好的愿景在期待中趨于“消亡”；與此相應，2015年暑期檔以來所形成的國產(chǎn)電影票房與口碑良性互動的局面，同樣面臨著“消亡”的尷尬；保底發(fā)行的屢屢失利與IP熱潮的失效，則預示著資本泡沫的漸次“消亡”。另一方面，藝術電影的浮出地表與類型電影的持續(xù)拓展，昭示著未來中國電影多元發(fā)展的可能性；以正面或者迂回的方式觸碰現(xiàn)實，呈現(xiàn)出一種久違了的創(chuàng)作景觀；由技術層面帶來的對于“電影”的重新認知與定位，仿佛預示著其新的未來可能性。2016年的中國電影，就是在如此無法簡單定義的軌跡中前行。

藝術：困頓與生機

“藝術電影”作為一個其含義與所指并不那么準確和明晰的概念，我們常常是在約定俗成的“默契”中來運用它，電影界同樣的概念至少還包括“娛樂電影”“商業(yè)電影”以及“接地氣”“小鮮肉”等等。本土的藝術電影持續(xù)游走于體制和市場的夾縫之中，在不同的歷史階段，時而主流時而邊緣，時而輝煌時而落寞，呈現(xiàn)出曲折而復雜的發(fā)展態(tài)勢。2016年，由《百鳥朝鳳》之“下跪事件”引發(fā)的對藝術電影的關注和討論，經(jīng)由《路邊野餐》《長江圖》等影片的院線上映而持續(xù)發(fā)酵，并于“全國藝術電影放映聯(lián)盟”的成立而成為此一年度最富有意味的藝術／文化事件之一。藝術電影與藝術院線，也就成為盤點2016年度中國電影不可忽視的一組關鍵詞，并且也將在未來成為討論中國電影的重要視角。

《冬》（邢健導演）、《路邊野餐》（畢贛導演）、《長江圖》（楊超導演）和《塔洛》（萬瑪才旦導演）的相繼上映，使得多年以來寂寂無聞的藝術電影以連續(xù)的方式重新浮出地表，引發(fā)了廣泛的關注和討論。正如楊超導演所說：“電影是每次拍攝都要重新編纂辭典的一門藝術。”作為電影領域的“拓荒者”，藝術電影往往承擔著革新電影語言、探索電影形式的職能，在主題表達、敘事手法和影像風格方面呈現(xiàn)出超越常規(guī)的先鋒性與超前性。

這四部影片在其主題指向上，不約而同地觸及了生存與欲望、時間與記憶、宗教與政治、民族與地域等諸多文化與哲學問題，且共同指向“孤獨”這一普適性的人類生存困境。“我是誰，我從哪里來，我要到哪里去？”這些問題的終極思考，巧合地成為貫穿這四部影片的情感線索，于喧嘩躁動的“小時代”迷音中發(fā)出了觀照當下中國人精神世界的“天問”。《冬》用極致的黑白影像塑造了一個失語的世界，生活于其中的老人經(jīng)歷了欲望的燃起與寂滅，最終一切歸于虛無，卻唯有孤獨永在。《路邊野餐》用長達40分鐘的長鏡頭實踐著“雕刻時光”的努力，過去、現(xiàn)在和未來夢幻般地共存于同一空間，陳升對于妻子的情感虧欠在時間的褶皺中得到宣泄，而在現(xiàn)實時空中孤獨卻仍在繼續(xù)著。《長江圖》延續(xù)了導演鐘愛的旅途敘事，高淳沿長江溯流而上的旅途中，遭遇了在往昔時空中順流而下的安陸，錯置的時空里一次次的重逢與別離，演繹著這個時代愛情的堅貞與無望。《塔洛》結尾黯然停留在城市與鄉(xiāng)村之間無所適從的主人公，隱喻著現(xiàn)代藏族人身份認同的迷失，黑白影像加劇了都市社會的動蕩，剝離了鄉(xiāng)土社會的美好，搖擺其間的塔洛找不到“我是誰，要到哪里去”的答案，孤獨又彷徨的姿態(tài)成為一個時代的文化表征。

形式上，這四部影片均在某種程度上呈現(xiàn)為一種“環(huán)形敘事”。《路邊野餐》中環(huán)搖鏡頭的多次使用與長鏡頭段落中人物在河流兩岸往返所構成的環(huán)形走位，共同指向敘事層面的環(huán)形結構；而綠皮火車上倒轉的鐘表揭示出時間循環(huán)、輪回往復的東方時空觀念，正如片中所引《金剛經(jīng)》之“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”，經(jīng)典認知中線性發(fā)展的不可逆的時間規(guī)則被打破，過去、現(xiàn)在和未來在影片的敘事中同時呈現(xiàn)，交織成網(wǎng)狀的環(huán)形結構。無獨有偶，關于“行走”的結構同時出現(xiàn)在《長江圖》的敘事之中，據(jù)導演所說，影片中“安陸的部分是倒敘，高淳的部分是順敘”。“這個故事就是透過一個男人視點來看一個女人，看了整條長江。這個男人航行了幾十天，逆著經(jīng)過一個女人的十幾年，最后發(fā)現(xiàn)，原來她是個神靈，或者說是一個想做神靈的女人。”線性的時間被共時性的時間所取代，溯流而上的高淳呼應著過去時空中順流而下的安陸，穿過漫長的時間之河，構成一個回溯式的環(huán)形結構。此外，《冬》所隱含的生死輪回觀念，《塔洛》首尾兩次背誦《為人民服務》的呼應，也在某種程度上指向一種“環(huán)形敘事”。“環(huán)形敘事”，既是一種敘事／結構樣態(tài)，也是一種獨特的生命經(jīng)驗的外化形式。

風格方面，《路邊野餐》與《長江圖》均被評論界認為具有典型的“魔幻現(xiàn)實主義風格”，即變現(xiàn)實為幻想而不失其真實。關于《路邊野餐》中的40分鐘長鏡頭，導演認為：“它本來是一個虛幻的段落，但我把它拍得特別寫實……我覺得無限地接近寫實才能達到夢幻的效果。”《長江圖》在影像上亦呈現(xiàn)為寫實風格，但在時空設置與敘事手法上卻盡顯魔幻色彩。此外，兩部電影均將詩歌作為結構全片的重要手段，通過各種造型與表意方法，來打造詩意而夢幻的影像世界。巧合的是，畢贛與楊超都曾在采訪中提到塔爾科夫斯基對其創(chuàng)作的影響，由此可見，他們的創(chuàng)作都有意識地承接了“詩電影”的傳統(tǒng)。而“詩意”是否必須通過“念詩”來表達，則是一個值得進一步討論的話題。

回顧電影史，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影的“藝術”或者“作者”特性并非藝術電影所獨有，所謂“類型中的作者”，正是對于電影分類的二元化表述的某種修正。曹保平的《追兇者也》和程耳的《羅曼蒂克消亡史》，以鮮明的作者風格成為2016年中國類型電影創(chuàng)作中的重要個案，它們部分突破了類型片的敘事常規(guī)，以非線性、多視角的敘事手法，增強了觀影過程中的參與性和智力因素，從而凸顯了其“藝術”與“作者”的特性。作為典型的“新學院派”導演，曹保平在《追兇者也》中延續(xù)了一貫的底層敘事與社會關懷，強烈的戲劇沖突、二元對立的人物設置、凌厲的影像風格等，無不凸顯著導演的作者本色。除此之外，《追兇者也》在懸疑的類型框架中加入了黑色幽默的荒誕色彩，多視角的非線性敘事亦增加了觀影的趣味性。非線性敘事亦是《羅曼蒂克消亡史》最為鮮明的風格特征，程耳早在《邊境風云》（2012年）中便已有過嘗試，并有意識地使其成為個人風格的重要標記。時間的跳躍遮蔽了事件的全貌，平淡的日常蓋過了激蕩的硝煙，在黑幫、諜戰(zhàn)的類型框架之下，導演舍棄了層層推進、險象環(huán)生的戲劇性設計，轉而以“閑筆”勾勒日常，讓演員直視鏡頭以造成陌生化的間離效果，將重點置于人物情感與生存狀態(tài)的描繪，以冷峻的影像深情地回望那段因戰(zhàn)爭而消逝的“羅曼蒂克”時光。

《追兇者也》與《羅曼蒂克消亡史》雖也不乏明星大腕，也有不俗口碑，但其票房表現(xiàn)卻不盡如人意。產(chǎn)業(yè)化改革以來的中國電影市場，并未給藝術電影留下多少生存空間，為了在商業(yè)院線中爭得一席之地，藝術電影在營銷上出現(xiàn)了諸多“怪”現(xiàn)狀。除了常見的口碑營銷與獎項營銷之外，“悲情營銷”“情懷營銷”“饑餓營銷”等亦成為其常見的營銷方式。《百鳥朝鳳》制片人方勵的“驚天一跪”，引發(fā)了業(yè)內(nèi)外各界人士對小眾文藝電影的關注，從而成為了一個標志性的文化事件。與此同時，北京國際電影節(jié)與上海國際電影節(jié)中藝術電影的“一票難求”，昭示著長期以來分散的藝術電影觀眾圍繞國際電影節(jié)這一磁場形成了群聚效應。《我的詩篇》與《塔洛》的眾籌放映，充分顯示了影迷群體的主動性與積極性，其所上演的自下而上的“藝術電影自救記”，在其整體落寞中顯現(xiàn)出一抹希望的亮色。觀眾群體的顯現(xiàn)為資本介入藝術電影提供了信心，視頻網(wǎng)站的介入客觀上有效地延長了藝術電影的生命，而“全國藝術電影放映聯(lián)盟”的成立，連綴起了這些為藝術電影鼓與呼的各方力量，以政府的政策支持與院線的資金支持，為藝術電影的發(fā)行放映提供可能性。差異化的院線體系與分眾化的營銷模式，正是未來中國電影市場走向成熟的必經(jīng)之路。然而新的問題是，藝術電影開始爭取到了合理的生存空間，屈指可數(shù)的有品質(zhì)的藝術片創(chuàng)作如何能夠支撐起藝術院線的常規(guī)放映？

現(xiàn)實：再現(xiàn)與重建

2016年，根據(jù)新聞改編的《聚焦》獲得第88屆奧斯卡最佳影片獎，底層敘事的《我是布萊克》獲得第69屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎，有學者認為：“戛納的評選標準有了明確改變——將影片再現(xiàn)現(xiàn)實問題的重要性，置于對電影藝術成就的評判之上。”作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，電影在誕生之初便具有“再現(xiàn)現(xiàn)實”的紀錄本性。從盧米埃爾兄弟的紀錄短片，到意大利新現(xiàn)實主義電影；從巴贊“現(xiàn)實的漸近線”，到克拉考爾“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”，現(xiàn)實主義作為世界電影史中綿延不絕的潮流，擁有深厚的理論與實踐基礎。現(xiàn)實主義美學曾長期主導中國民族電影的創(chuàng)作，卻在商業(yè)化浪潮席卷的當下被推至邊緣。2016年，一批直面現(xiàn)實的電影作品伴隨著“《百鳥朝鳳》事件”走入大眾的視線，類型電影創(chuàng)作也開始有意識地觸及現(xiàn)實問題，現(xiàn)實主義的回歸與重建由此成為本年度令人矚目的電影現(xiàn)象。

在各種意義上，《百鳥朝鳳》在2016年的電影環(huán)境中似乎都是一部“不合時宜”的作品，如若不是方勵的“驚天一跪”，這部電影很有可能如其他鄉(xiāng)土題材影片一樣徘徊在影院放映的邊緣。作為吳天明的遺作，《百鳥朝鳳》延續(xù)了第四代導演的創(chuàng)作特征，用嗩吶這一傳統(tǒng)藝術樣式的消亡，來隱喻鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理的消逝，進而批判性地指向當下中國社會現(xiàn)實。不同的是，20世紀80年代的吳天明面臨著兩難困境，“一邊是理性，是對文明、進步的渴望與呼喚，一邊是情感，是對老中國堅實素樸的獨特韻味、醇厚人情的迷戀；一方面是對傳統(tǒng)社會及其道德體系的仇恨、厭惡，另一方面卻是在現(xiàn)代化、商品化進程中所感受到的惶惑與輕蔑；一方面是文化反思、歷史尋根的使命感，另一方面是‘五四’文化裂谷、辦歐化教育所形成的民族文化破碎、乃至虛無的現(xiàn)實”。這一矛盾在《百鳥朝鳳》中得到了部分的彌合，傳統(tǒng)文化在當下中國不再簡單地成為掣肘現(xiàn)代化發(fā)展的保守力量，轉而成為治愈現(xiàn)代化轉型過程中國人精神困境的一劑良藥；嗩吶亦不完全是鄉(xiāng)村倫理的象征，更是焦三爺個體生命的藝術追求與情感寄托。楊子執(zhí)導的《喊山》作為2016年度另外一部直面現(xiàn)實的農(nóng)村題材作品，同樣呼應著80年代的啟蒙話語和鄉(xiāng)土敘事，觸及農(nóng)村人口拐賣、鄉(xiāng)民法制觀念等沉重的現(xiàn)實話題，但在表現(xiàn)手法上卻無意堅持寫實，反以國際化的團隊、偶像化的演員、精致化的影像，著力打造了一段發(fā)生在農(nóng)村的愛情故事，從而也在一定程度上削減了其現(xiàn)實批判的力度。

通常認為，現(xiàn)實主義擁有三項基本特征：“一是客觀性，即在藝術觀念層面，按照客觀生活的本來面目去加以描寫，再現(xiàn)客觀事物及人與人之間的社會關系，以達到藝術反映的內(nèi)在真實性的要求；二是典型性，即在藝術形象層面，注重創(chuàng)造典型形象；三是批判性，即從與現(xiàn)實的關系來說，大膽暴露社會問題，體現(xiàn)強烈的批判性。”若以此來觀照馮小剛的《我不是潘金蓮》，似乎這些方面均有所欠缺。略顯荒誕的情節(jié)設計、圓形畫幅的間離效果、舞臺化的場面調(diào)度與扁平化的人物設置，一定程度上削弱了影片的客觀性和典型性；受限于電影管理制度而做出的諸般妥協(xié)，亦使批判的鋒芒消隱于欲語還休、含糊其詞。

作為“文二代”的劉雨霖與學院派出身的朱員成，均在2016年獻出了長片電影處女作，將鏡頭聚焦于中國普通百姓的煩惱人生，以寫實主義美學，于銀幕之上勾勒出典型的“中國式孤獨”。《一句頂一萬句》中，劉雨霖以“褪去自己、不見導演”的理念，在克制而冷峻的鏡語下，呈現(xiàn)中國式婚姻的相處之道與情感危機；《盛先生的花兒》中，北京電影學院導演系碩士畢業(yè)的朱員成，將中國社會的養(yǎng)老問題與城鄉(xiāng)隔閡呈現(xiàn)于銀幕之上，少見地觸摸到了當下中國急迫的現(xiàn)實問題，顯示出新生代電影人的社會擔當與責任意識。

與上述劇情片異曲同工，紀錄片則直接將鏡頭對準現(xiàn)實，觀察并呈現(xiàn)眾生百態(tài)。陳為軍執(zhí)導的《生門》以直接電影的“旁觀”美學，聚焦于產(chǎn)房內(nèi)外的人間世相，其間既有父母大愛的真情流露，亦有醫(yī)患關系、農(nóng)民醫(yī)療、貧富差距、生死取舍等中國百姓日常生活中繞不過的共同話題。真實事件的力量與紀實美學的呈現(xiàn)，使《生門》成為2016年度最具現(xiàn)實質(zhì)感的電影作品之一。

除此之外，類型電影也開始有意識地從現(xiàn)實問題中汲取創(chuàng)作靈感，根據(jù)真實事件改編的警匪電影《湄公河行動》（林超賢導演），以深切的現(xiàn)實關懷、類型的敘事手法、主流的價值傳達，獲得了票房與口碑的雙贏。借助真實事件本身的力量，影片回歸到“警匪片的原點，就是正義”這一價值觀，此前一些香港警匪片中亦正亦邪、復雜多面的警察形象，在本片中呈現(xiàn)為體現(xiàn)國家意志的正統(tǒng)英雄，同時不乏鮮活個性及其人性表達的存在。與此同時，《湄公河行動》也改變了長期存在于主旋律電影中個人為國家無私奉獻的價值觀念，轉而表現(xiàn)國家為維護每一個公民個體的尊嚴和權利而付出的努力，彰顯了大國情懷。同樣改編于真實事件的《追兇者也》，取材于2007年轟動一時的“貴州六盤水農(nóng)民五兄弟千里追兇”的新聞事件，但在處理手法上卻明顯區(qū)別于取材于同一事件的《人山人海》（蔡尚君執(zhí)導，2012年）。相比《人山人海》直面現(xiàn)實的寫實美學，《追兇者也》雖然也觸及了農(nóng)村征地糾紛、鄉(xiāng)村權力斗爭、房地產(chǎn)詐騙等現(xiàn)實問題，但這些問題并非影片表述的重點，正如導演所言：“社會批判不是電影應該有的功能……所以批判一定不是《追兇者也》這部電影的目的所在，我認為這個片子能夠放大的就是黑色喜劇的部分。”由此可見，類型片能否真正反映現(xiàn)實問題，如何反映現(xiàn)實問題，如何處理真實與虛構、娛樂與教化的關系，仍然是一個懸而未決的問題，值得電影創(chuàng)作者與批評者共同思考。

“重要的不是故事講述的年代, 而是講述故事的年代”，福柯所言為我們分析電影中的歷史敘事提供了切入的角度。所謂“一切歷史都是當代史”，電影中的歷史書寫既與歷史本身息息相關，同時也與書寫者的立場、視角緊密相連。從歷史切入，重建其與現(xiàn)實的關系，正是歷史敘事的某種訴求。近年來，古裝大片日漸式微，古代歷史更多成為魔幻片的時間背景；“民國”常常作為一個“時間”“時代”與“歷史”的能指，其間既可直面歷史、反思歷史，亦可以春秋筆法，借虛擬的歷史故事反映真實的現(xiàn)實問題，或者將“歷史”作為幌子，以行類型片商業(yè)訴求之實。歷史作為一面鏡子，不僅映照出了當下的現(xiàn)實問題，同時映照出了電影創(chuàng)作者對待歷史的不同態(tài)度。

趙小溪執(zhí)導的《我不是王毛》作為一部風格化的抗戰(zhàn)主旋律影片，罕見地塑造了一個并不光彩的“兵油子”形象，從小人物的視角出發(fā)描繪戰(zhàn)爭，揭開了一段被“偉光正”的主旋律英雄們所遮蔽的普通人的史詩。他們作為歷史中的無名者，在戰(zhàn)爭的摧殘與時代的碾壓之下，竭盡全力尋找活下去的途徑，盡管有時不太光彩，但其間人性的復雜與命運的無奈，足以令今人反思和喟嘆。同樣作為抗戰(zhàn)題材的《鐵道飛虎》（丁晟導演），卻更多將歷史當做一個噱頭，將重心置于打斗動作呈現(xiàn)與網(wǎng)絡段子集錦，在日本人形象的塑造上沿用了某些抗日神劇中的刻板印象，歷史在這里被簡化為動作喜劇類型片的年代背景。此外，彭順導演的《我的戰(zhàn)爭》作為一部主旋律電影，觸及了朝鮮戰(zhàn)爭這一頗具爭議的歷史事件，但其對歷史的書寫態(tài)度卻曖昧不明。影片有意無意地隱去了朝鮮戰(zhàn)爭的特殊性，將敘事重心置于戰(zhàn)爭年代下個體情感與命運的描繪，部分消解了戰(zhàn)爭的殘酷及對戰(zhàn)爭的反思。其宣傳片中所傳遞的價值觀念，在網(wǎng)絡上引起了巨大的爭議，同樣讓人質(zhì)疑本片在書寫歷史時的立場與態(tài)度。

霍建起導演的《大唐玄奘》作為一部歷史人物傳記片，在當下“西游熱”的喧嘩之中，少見地選擇了尊重歷史的創(chuàng)作視角，以導演擅長的詩意風格還原出玄奘這一歷史人物的形象。影片故事與造型取材于玄奘所述、辯機撰文的史書《大唐西域記》，努力將玄奘取經(jīng)的真實經(jīng)歷與心路歷程呈現(xiàn)于銀幕之上，凸顯了創(chuàng)作者對待歷史的嚴肅態(tài)度。《羅曼蒂克消亡史》雖是一個虛構的故事，但創(chuàng)作者的“初衷是對于戰(zhàn)爭的反思”，民國歷史作為人物命運的大舞臺，決定著他們的生死存亡，是羅曼蒂克消亡的真正原因。我們雖未直接看到前線的硝煙，但人物命運的顛沛流離，已然透露出反戰(zhàn)的思維。《驢得水》（周申、劉露導演）的故事同樣發(fā)生在民國，創(chuàng)作者以春秋筆法，借歷史敘事指涉現(xiàn)實問題，“探討知識分子的命運以及我們每個人的底線”。歷史在這里成為一個寓言，觀照著輪番上場的知識分子、底層農(nóng)民和權力階層，他們在理想與現(xiàn)實之間的掙扎與妥協(xié)、堅守與背叛，折射出人性的復雜與多義。

類型：拓展與雜糅

紀錄片與劇情片作為電影史上傳統(tǒng)的兩大電影類型，擁有不同的發(fā)展軌跡與美學標準；動畫電影因其制作方式與影像表意的特殊性自成體系，構成另一種電影類型。2016年，紀錄片與動畫片在中國電影市場上均有所突破，類型電影自身亦產(chǎn)生了諸多新變化。

嚴格來說，紀錄片是“以紀實為基本美學特征，是一種非虛構的、敘事的影片樣式”。“紀實”與“非虛構”作為區(qū)分紀錄片與劇情片的兩大標準，在紀錄片的創(chuàng)作與評論中占據(jù)重要位置。以此來觀照2016年的幾部院線紀錄片，諸如《我們誕生在中國》（陸川導演）、《我在故宮修文物》（蕭寒導演）、《生門》（陳為軍導演），可發(fā)現(xiàn)當下中國院線紀錄片創(chuàng)作的某些新變化。《生門》作為具有紀實性與批判性特質(zhì)的影片，創(chuàng)作者有意識地使自身成為“沉默的主體”，少用旁白與采訪，使現(xiàn)實如其本來面貌自然發(fā)生；手提攝影的現(xiàn)場感，使攝影機像“墻上的蒼蠅”般洞察現(xiàn)實，凸顯了直接電影的“旁觀”美學；醫(yī)院環(huán)境中生死未卜的懸念與緊張感，則賦予了紀錄片足夠的戲劇性與吸引力，使其在現(xiàn)實批判之外更多了一份可看性。與此相反，《我們誕生在中國》則為了可看性犧牲了部分紀實性，作為一部迪士尼自然（Disneynature）出品的“自然電影”，影片采用動物擬人化的手法，塑造了雪豹“達娃”、熊貓“美美”、金絲猴“淘淘”等動物角色，并用匹配剪輯虛構了淘淘從蒼鷹手中勇救妹妹的戲劇情節(jié)。影片中的畫面均取自真實的自然場景，但在敘事、剪輯、旁白等方面則運用了劇情片的表現(xiàn)手法，以增強影片的感染力與吸引力。在當下，紀錄片的故事化已是普遍的創(chuàng)作潮流，導演陸川在宣傳時亦多次強調(diào)這是一部“自然電影”而不是紀錄片。《我在故宮修文物》本是一部電視專題紀錄片，因其在互聯(lián)網(wǎng)上的火爆實現(xiàn)了從小熒屏到大銀幕的跨越。受限于專題紀錄片的創(chuàng)作思路，電視版《我在故宮修文物》大量依靠旁白解說完成敘事，電影版中則全部刪掉了旁白以增強影片的電影感，一定程度上造成了信息的缺失與敘事的混亂，由此引發(fā)電視專題片改編為影院紀錄片的適用性問題，凸顯了觀看形式對紀錄片創(chuàng)作的影響。

2015年《西游記之大圣歸來》的意外成功，推動中國民族動畫走出低幼化圈層，開啟覆蓋全年齡段的敘事探索。2016年，《小門神》（王微導演）、《大魚海棠》（梁旋、張春導演）、《搖滾藏獒》（艾什·布蘭農(nóng)導演）等動畫電影延續(xù)了這一探索的趨勢，并在影像制作水準、民族文化挖掘等方面有了一些新的探索。三部影片均不同程度地觸及了中西文化融合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞等話題，顯示出全球化時代中國動畫產(chǎn)業(yè)的跨國合作趨勢及其與此相應的國際視野。與此同時，這種融合與碰撞亦造成了影片價值觀念的齟齬，使其在劇作和敘事上備受詬病。在中國動畫工業(yè)水準升級換代的同時，敘事薄弱成為制約中國動畫發(fā)展的關鍵問題，值得創(chuàng)作者與批評者共同思考。《小門神》取材于中國民間有關“年”的神話傳說，將神界與人界放置于現(xiàn)代時空之下，片中的歌舞段落頗似好萊塢動畫片的歌舞橋段，“窮則思變”的理念亦具有普世價值，表達出對傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代失落的擔憂。但影片彌合這種裂隙的方式卻值得商榷，面臨失業(yè)危機的門神為了保住職位，不惜放出“年”以證明自身的存在價值，主角將個人利益凌駕于集體利益之上，將世界置于危險之地卻并未受到任何懲罰，與普遍的價值認知相背離，很難讓觀眾對角色產(chǎn)生情感認同。同樣的問題也出現(xiàn)在《大魚海棠》之中，椿為了挽回鯤的生命不惜觸怒天意，給族人帶來滅頂之災，楸出于愛情犧牲自己，成全了椿的報恩情結。作為一部動畫電影，影片借用中國傳統(tǒng)文化中的“報恩”敘事，傳達出個體主義的現(xiàn)代意識，并用基督教的贖罪意識置換了中國文化中的報恩情結。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方等諸多因素的雜糅，造成了影片敘事邏輯的混亂，單薄的人物形象亦承載不了如此龐大的主題，從而飽受爭議，但爭議之中亦不乏稱贊之聲，認為其是“國漫之光”“情懷之作”。取材于《逍遙游》《山海經(jīng)》等古代傳說，《大魚海棠》打造了一個充滿東方神韻的“架空”世界，畫面的精美與細節(jié)的設置，無不透露著打磨十二年之久的匠心與誠意。如若能在此基礎之上，更多地打磨劇本、完善敘事，相信其能成為真正的“國漫之光”。《搖滾藏獒》作為一個美國加工的中國故事，將追求夢想以實現(xiàn)個體價值的西方主流價值觀念與守衛(wèi)家園以維護集體利益的東方傳統(tǒng)價值觀念有效融合，實現(xiàn)了中國故事的全球化表達。搖滾元素的運用凸顯了其覆蓋全年齡段的野心，但蠢萌反派的角色形象設計與簡單化的敘事障礙設置，仍使影片難脫“低幼化”傾向。其中規(guī)中矩的表意風格，使看慣了好萊塢動畫電影的觀眾習以為常，最終的票房表現(xiàn)遠不及同檔期充滿爭議的《大魚海棠》。

類型電影、藝術電影與主旋律電影的此消彼長，至今依然是中國電影的基本格局，其相互滲透、交叉與融合的趨勢，則表現(xiàn)得更為明顯。主旋律電影作為最能體現(xiàn)國家主流意識形態(tài)的電影類型，長期以來因其強烈的說教意味并不受市場的歡迎。為了達到廣泛弘揚主旋律的目標，主旋律電影開始有意識地向商業(yè)化制作靠攏，明星策略與類型化敘事成為其慣用的創(chuàng)作手法，《湄公河行動》在警匪片的類型框架中完成了主流價值觀念的有效傳達。

就類型電影自身而言，我們也可以看到一些顯見的變化與拓展。以青春片為例，單純依靠IP與明星，以及車禍、墮胎等爛俗橋段，已經(jīng)很難吸引觀眾關注，曾國祥執(zhí)導的《七月與安生》在金馬獲獎愈加證明“內(nèi)容為王”這一顛撲不破的真理，青春片的發(fā)展已然走至拐點。都市愛情片的跨國制作愈加普遍，但除了《北京遇上西雅圖之不二情書》（薛曉路導演）以外，其他同類影片并未取得預期的市場回報，反倒是張一白的《從你的全世界路過》等聚焦本土的都市愛情敘事引發(fā)了觀眾的共鳴。喜劇片方面，《驢得水》再現(xiàn)了中國諷喻喜劇的傳統(tǒng)，但它更多作為一種類型元素，滲透于其他類型之中。類型特征明確的警匪片在2015年《烈日灼心》《解救吾先生》的基礎上，又有了《追兇者也》《湄公河行動》以及楊慶執(zhí)導的《火鍋英雄》等。魔幻片依然是中國電影市場上最具吸金能力的片種，周星馳的《美人魚》更是創(chuàng)造了中國電影有史以來的最高票房。各種類型之間相互雜糅的趨勢愈加明顯，如《黑處有什么》（王一淳導演）、《少年》（楊樹鵬導演）同樣都帶著警匪片與青春片雜糅的氣質(zhì)；喜劇作為一種類型元素更是廣泛滲入到青春片、動作片、魔幻片、都市愛情片等各種類型之中，使得電影的類型屬性愈發(fā)難以定義。與此相關，類型電影與藝術電影之間邊界開始模糊，類型電影的“作者性”與藝術電影的“市場性”，成為近來本土電影創(chuàng)作領域的顯著癥候。

反思：技術與藝術

作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，電影自誕生以來的每一次重大變革，均與技術的進步息息相關。2016年，VR（Virtual Reality）、真人CG(Computer Graphics)、3D／4K／120幀等技術熱詞的涌現(xiàn)引發(fā)了電影界對技術問題的討論與重新認知。伴隨著數(shù)字時代的全面到來，膠片成為電影的“過去式”，無怪乎《長江圖》敢于自命“中國最后一部膠片電影”。事實上，導演楊超并不拒絕數(shù)字攝影，《長江圖》中亦有15%的鏡頭為數(shù)字影像，膠片拍攝來自于攝影師李屏賓的堅持，“他的理由是長江江面上最大的特征是光影過渡非常豐富……只有膠片才能記錄這種豐富的光影層次”。柏林電影節(jié)最佳藝術貢獻銀熊獎（攝影）證明了此種堅持的價值，亦表明了膠片電影在當下的稀缺。如果說《長江圖》是國產(chǎn)膠片電影的“絕響”，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》則開啟了未來電影的新模式。李安再一次以他的敏銳、熱忱和使命感，將電影的技術規(guī)格提升到3D／4K／120幀，拓展了電影的表意方式，并深刻影響了電影的制作理念與放映模式，給現(xiàn)代電影觀眾帶來了前所未有的觀影體驗。李安認為，“數(shù)字電影應有不同于膠片電影的美學”，3D／4K／120幀的超清晰影像“能幫助觀眾沉浸于電影”。以無限逼真的方式抵達影像世界與心靈空間的“真實”。與此相反，《我不是潘金蓮》則用圓形畫幅的構圖方式，一定程度上營造出一種陌生化的間離效果。

如果說3D／4K／120幀的超清晰度讓比利·林恩的面部表情在特寫鏡頭之下纖毫畢現(xiàn)，圓形畫幅則從形式上限制了某些鏡頭技法的運用，從而避免了觀眾的過分移情與沉浸，為思考與反省留出了空間。《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》與《我不是潘金蓮》以各自的技術探索與藝術實踐，在數(shù)字電影的沉浸式美學與間離式美學之間，彰顯了技術美學的不同面向。另一方面，《盜墓筆記》（李仁港導演）、《長城》（張藝謀導演）等魔幻片的發(fā)展顯示了中國電影技術的顯著進步，但《爵跡》（郭敬明導演）在技術上似乎走得更遠，采用全真人CG技術創(chuàng)造了一個完全幻想的世界，然而卻有技術無美學，持續(xù)著其《小時代》以來徒有其表的空洞敘事。《路邊野餐》同樣用技術營造了一個夢境，但與《爵跡》抵達夢幻的方式相反，導演用一個40分鐘的長鏡頭還原了巴贊所追求的“完整時空”，用極度寫實的鏡語創(chuàng)造了一個夢幻的段落，“時間就好像一只隱形的鳥……我需要一個籠子，把它關起來。這個籠子就是連續(xù)的、完整的時間和空間，就是那個長鏡頭。這個時候大家可能還是看不到，我就需要一個夢幻的文本去給這只隱形的鳥涂上顏色，那個時候我們就可以感受到它到底是怎么樣的”。畢贛如是說。

技術的更新使電影的表現(xiàn)形式愈加豐富，但內(nèi)容始終是電影作為一門敘事藝術的重心。近年來，IP（Intellectual property）成為電影內(nèi)容的重要來源，背靠影響力經(jīng)濟與粉絲效應，IP從最初的網(wǎng)絡小說，迅速擴展到影視作品、電子游戲、真實事件，甚至是一個形象、一首歌、一句流行語等。事實上，文學作品的改編向來是電影創(chuàng)作的一大來源，《我不是潘金蓮》與《一句頂一萬句》證明了文學經(jīng)典依然能為電影創(chuàng)作提供扎實的故事基礎，但IP的出現(xiàn)大大擴張了“改編”的含義，改編通常發(fā)生在兩種藝術形式之間，IP卻并不必然要求有能支撐電影敘事的前文本。2016年，IP電影依然呈現(xiàn)井噴態(tài)勢，但其市場反應卻“喜憂參半”。原創(chuàng)IP《湄公河行動》票房與口碑雙贏，大IP電影《爵跡》卻折戟沉沙；《七月與安生》提名金馬獎最佳改編劇本，周冬雨與馬思純雙雙榮獲金馬最佳女主角，而諸多“IP+鮮肉”的同質(zhì)化青春片卻爛評如潮。2016年，野蠻生長的IP電影遭遇了市場與口碑的分化和篩選，逐漸開始向理性回歸，內(nèi)容與品質(zhì)的重要性由此凸顯。

另一方面，翻拍片作為改編電影的另一重要形式，在本土電影市場急遽擴張的當下，以對異族電影的本土化改造，滿足了國內(nèi)觀眾不斷增長的觀影需求。翻拍的對象一般是知名影片，或者是在國外市場獲得良好口碑或優(yōu)異票房的電影作品，以降低翻拍片的市場風險，《捉迷藏》（劉杰導演）、《外公芳齡38》（安兵基導演）、《我最好朋友的婚禮》（陳飛宏導演）均翻拍自韓國或好萊塢。續(xù)集同樣是一個值得關注的現(xiàn)象。通常，續(xù)集憑借前作的市場與口碑基礎，往往可以實現(xiàn)精準營銷，有效規(guī)避市場風險。2016年，《澳門風云3》票房破10億，情懷消費與明星效應再一次顯示了強大的吸金能力，但口碑透支預示著此系列的窮途末路。相比前作，《葉問3》的敘事模式發(fā)生了較大轉變，敘事重心由展現(xiàn)激烈的外部沖突轉變?yōu)榭坍嬋~問的情感世界，葉問這一人物形象亦由抗擊外國勢力的民族英雄，轉變?yōu)槠v生活中左右突圍的平民英雄。動作戲的減少與情感戲的增多，一定程度上造成了敘事的拖沓。

結語

票房作為電影評價系統(tǒng)的重要一極，是對電影作品最直接的市場反饋。人們對這一年度電影的失落情緒，似乎首先便是票房意義上的。《葉問3》保底發(fā)行的失利與票房造假事件，引發(fā)了持續(xù)廣泛的輿論關注。作為金融行業(yè)與電影產(chǎn)業(yè)的結合，保底發(fā)行的背后是發(fā)行方與制片方的票房對賭。發(fā)行壓力催生票房造假事件，幽靈場、偷票房、買票房等造假手段層出不窮，使電影的真實票房猶如霧里看花，很難準確傳達市場對電影創(chuàng)作的反饋。

票房終究并不是電影的全部。票房更多證明了電影的商業(yè)價值，但并不能同時證明影片的品質(zhì)，獎項作為電影評價系統(tǒng)的另一極，一定程度上代表著對電影品質(zhì)的肯定。然而，2016年第33屆大眾電影百花獎的“黑幕”疑云，大大損失了獎項自身的公信力，其評獎機制也開始受到公眾的質(zhì)疑。500萬票房以上才能入圍的標準設置，群眾投票的多元方式能否保證一人一票，如何避免粉絲團體的瘋狂刷票，終選評委的地域區(qū)別，現(xiàn)場直播投票與明星人到獎到的相互沖突……均伴隨著此次“黑幕”疑云在網(wǎng)絡上引起了激烈的討論。獎項的公平公正難以保證，獎項的特色亦乏善可陳。歷史上的百花獎作為某種程度上的“大眾獎”，面臨著特色漸失的窘境。

造假疑云籠罩下的票房與獎項，難以客觀反映電影作品的質(zhì)量與品質(zhì)。口碑作為一種源于群眾并廣泛傳播的共識，成為電影評價系統(tǒng)的主觀維度，越來越影響著普通觀眾對電影的認知，甚至影響票房。在“爛片高票房”正在遠去的當下，口碑愈發(fā)受到電影產(chǎn)業(yè)體系的重視，口碑營銷成為電影宣發(fā)的重要手段，外部利益滲入評價系統(tǒng)，水軍、軟文等的涌現(xiàn)大大損傷了口碑的可信度。年末，圍繞豆瓣電影評分系統(tǒng)公正性的爭議，實質(zhì)上是電影產(chǎn)業(yè)體系試圖干預口碑評價體系未果、轉而對其進行的指責與討伐。票房、獎項與口碑作為電影評價系統(tǒng)的三個維度，一定程度上引導著電影創(chuàng)作的風向，因而，公平、公正、理性的電影評價系統(tǒng)的建構，便顯得尤為重要。

由巨大的票房數(shù)字激發(fā)的對于中國電影市場的“羅曼蒂克”式幻想開始“消亡”，或許并不是一件壞事。票房與品質(zhì)的雙重失落，帶給中國電影巨大的“震蕩”，“拐點論”“寒冬論”無不傳達著此種“震蕩”帶來的情緒。換個角度看，“羅曼蒂克”消亡后的中國電影，或許也將是重拾常識、回歸理性、重整格局、良性發(fā)展的新的起始。

注釋：

[1]侯克明、楊超.《長江圖》映后談[J].北京電影學院學報.2016(6).

[2]楊超、王紅衛(wèi)、沙丹.《長江圖》三人談[J].當代電影.2016(10).

[3]畢贛、葉航.以無限接近寫實的方式通往夢幻之地——訪《路邊野餐》導演畢贛[J].北京電影學院學報.2016(3).

[4]鐘瑜婷.專訪戴錦華：我們在為自己書寫的歷史付出代價[N]，南方人物周刊.2017-1-10.

[5]戴錦華.霧中風景：中國電影文化1978-1998[M]，北京大學出版社.2016：15-16.

[6]王一川.當前中國現(xiàn)實主義范式及其三重景觀——以新世紀以來電影為例[J]，社會科學. 2012(12).

[7]曹保平、吳冠平.過與不過的邊界——曹保平訪談[J].北京電影學院學報.2016(5).

[8]聶欣如.紀錄片研究[M].復旦大學出版社.2010：200. [9]2016年度的類型電影創(chuàng)作，筆者將另有專文論述。

[10]楊超、陳宇.《長江圖》：藝術電影的新態(tài)度——楊超訪談[J].電影藝術.2016(5).

[11]豆瓣影評人對話金馬導演畢贛——關于“熱愛”，他們有話要講.https：//www.douban.com/ note/567721800/?type=rec.

陳曉云：北京師范大學藝術與傳媒學院教授

李 卉：北京師范大學藝術與傳媒學院碩士研究生

責任編輯：李松睿