探索詩歌與戲劇舞臺表演的融合
——觀實驗劇《隨黃公望游富春山》

常瑞芳

——觀實驗劇《隨黃公望游富春山》

常瑞芳

2016年12月4日晚上，在北京我觀看了陳思安導演根據當代女詩人翟永明的詩歌改編的同名詩歌劇場作品《隨黃公望游富春山》，該劇以當代詩歌劇本創作的形式，將傳統與現代完美融合，全新演繹了時間與空間的自由穿越，給我留下了極其深刻的印象。

其實這不是我第一次觀看小劇場戲劇，但卻是第一次走進國家話劇院的小劇場去觀摩戲劇，心里難免惴惴，不知道這部由觀看一幅六百多年前的古畫卷而創作的新體詩歌、爾后又由一首長詩改編而創作的小劇場戲劇，它將要呈現給我們觀眾的究竟會是一幕什么類型的劇目？或者是什么樣的故事？抑或又有著怎樣的藝術創新？

一、 以非女性視角去解構社會人生

價值連城的《富春山居圖》是堪稱為中國山水畫的一代宗師黃公望先生所畫，創作于1347至1350年間。女詩人翟永明采用一種穿越時空的拼接、跳躍方式，以自由流動的思緒跨時間長度寫作了32章節長體詩《隨黃公望游富春山》，詩中有許多思想深邃的句子，作者借用電影蒙太奇手法，以詩的流動在歲月的隧道里隨意穿越古今，融入了作者對人生些許問題的思考；女導演陳思安在詩作者還沒有完成詩篇之前，想借此詩歌創作一部戲；同樣是詩人的周瓚著手寫劇本。2014年北京國際青年戲劇節上，此劇公開首演。

她們均沒有從女性視角去窺探男權社會，而是以普通人眼睛去解構社會人生。實驗劇《隨黃公望游富春山》秉承了小劇場話劇的特點，舞臺布景非常簡單，兩塊白布，一塊以全景白布作背景來象征流水、歲月，或者是一幅山水畫卷，又或者僅僅是還未曾涂抹的畫布，懸掛在歷史的那端；另一塊則斜掛在舞臺一隅，用以書寫詩人的詩句。這一大一小的兩塊白布，它們或許本就是兩個立體的人，穿越歷史的塵埃，遙相對望。隨著清泉潺潺流水聲音，以道家崇尚自然之風雅，赤著雙腳的男人女人緩步走進劇場，倆人皆手托白紙，在地上鋪成一條小路，沿著這條小徑，女詩人神情憂郁的上場。

在劇情結構上，該劇采用詩的流動元素，運用超現實主義的想象和意識流，追求假定性戲劇風格的時空自由轉換，大量運用象征、隱喻、荒誕、變形，追求人的內心世界外化和潛意識的表現，如同詩人欣賞一幅長卷古畫的態勢緩緩展開，全劇并無清晰的主線來貫穿一個基本的故事框架，完全是意識流似的形式，追隨詩人的詩句，移步換景，轉換時空；又聽憑詩人的自由思緒，穿梭古今，互映虛實。

全劇由五個演員飾演，其中除詩人的角色特定之外，四人分別跨越性別、年齡和身份的設定，在男人、女人、老者、孩子等不同角色之間隨詩句的流動任意轉換，詩人沉郁地讀詩；男人、女人、老者、孩子們讀詩。說實在的，本劇的編劇與導演，都花費了諸多的心思，翟永明的長體詩《隨黃公望游富春山》完全是個人的喃喃自語，編劇打亂了詩作者原本就天馬行空的結構，始終讓人物處于現實、夢幻和追憶的情景中，把人物的思緒、感情、心理活動隔岸于舞臺環境，用詩將觀眾引向人物的心靈深處。

這出戲里沒有愛情，卻借《富春山居圖》這幅名畫本身的輾轉流傳，講述漫漫歲月長河中自此畫誕生后，到現今幾百年間的社會沉浮和當下人們的生存狀況，對財富的巧取豪奪，對權力的崇拜和功名利祿的貪婪，以及對狂妄自大、唯我獨尊者們的揭示。一切都是煙云！人無法與歷史抗衡，無論你是帝王將相，還是凡夫俗子。政治然非藝術，一代王朝可以消逝，一種制度也可變遷，藝術與精神的追尋卻會永炳史冊！歷史總是不以人的意識為轉移，諸多細節故事無從追問，時間掩埋了一切，時間打敗了一切。在臨近劇目的結尾，演員甚至走下舞臺，反復追問：“五十年后我是誰？一百年后誰又是我？！”振聾發聵。然，這里的主題不是用舞臺呈現壘堆出來的，而是用口號喊出來的。

二、探索詩歌與戲劇舞臺表演的融合

中國戲劇發展至現在，在大劇場極度不景氣的情況下，有志于戲劇事業的戲劇人進行了多種形式的探索，小劇場戲劇在各地方興未艾，實驗劇《隨黃公望游富春山》便是其中一例。

詩歌與戲劇是兩碼事，它們是兩個不同的領域。如若用詩的語言來寫劇本，將是一出華麗的組合，觀眾不僅可以觀看到精彩的戲劇故事，可以聽到富有詩歌韻味的美妙臺詞，還能欣賞到具有詩情畫意的深邃思想。但話劇《隨黃公望游富春山》完全不是遵循傳統戲劇方式去簡單地去演繹故事，而是以一首現代長體詩跳躍的流線來構建舞臺劇，隱喻、寫意于并不豪華的舞臺美術呈現和一段舞蹈極強的形式感，人物是寓言化的人物，不完全寫實，性格亦然無個性，甚至被抽離，詩歌加上肢體語言才有意義。整出戲里面的人物都是抽象化的，人物幾乎沒有表情，他們的富有哲理的詩的語言，和一切存在著的痕跡都被舞蹈、音樂和燈光剝離，每一幕之間沒有必然的聯系，全部依靠演員誦讀詩詞的語氣變化來分割。全劇沒有喧囂，沒有跌宕起伏的情節故事，充分利用詩歌的韻律以及舞蹈動作來詮釋舞臺戲劇人生。

無可否認，詩歌是跳躍的語言，詩人的思緒也是騷動不安的，在《隨》劇中以詩人為符號的群體，在賞析名畫時的反觀自我，為尋覓自己精神憩息之地的入世與避世，眾人不讀詩的浮華，映襯詩人的精神孤獨，都在時空轉換中以碎片的方式不經意地流淌出來。然而，并不悲切，也不憫人，他們、她們只是一個個站在舞臺上的詩歌而不達詞調的詠者，在時空穿行，呈現的是一條山谷里逶迤的湍流。劇中呈現的只是一幅幅拼接的圖畫：舞者蜷伏在時間的流里，在山川峽谷里蜿蜒走來，又從平原走進山谷，山谷有隱者；詩人一聲不吭，神情默然；詩人用語言講述故事，小女孩憂郁地伸出雙手，自絕生命。誰是誰的枷鎖，誰又會是誰的桎梏？！

“腰和四肢都充滿了力量

我的冥思行云流水

心也終年青翠

我就是山 山也是我

我的心先于我到達頂峰”

在許多皺折的、永不回返的時間流里，我的心撕扯著，在劇場。

如今實驗劇的存在意義遠不止于它的藝術創新，從某種意義上來說，它還代表著激進的思想，以現實來燭照生活，反映那些因不滿足現實而期待更美好的社會理想生活狀態，注重表現人精神生活的健康性與復雜性。我們反觀新時期小劇場話劇，西方各種戲劇理論思潮和創作方法，隨著改革開放的大潮涌入我國，多種現代派藝術手法的運用，使我們的戲劇舞臺呈現多元化，尤其是小劇場戲劇，有了一批經典的劇目和優秀的戲劇人，如由高行健、劉會遠編劇，林兆華導演的《絕對信號》；作者沈虹光，導演王佳納的《同船過渡》；孟京輝導演的《一個無政府主義者的意外死亡》《戀愛的犀牛》等等。

實驗話劇的生命力存在于不斷的探索、不斷的冒險與創新的思維中，它不安于現狀，總是渴望著走出一條既符合時代要求，又適合市場需求的新路子。我猶希望《隨》劇在創意獨特的思維中，更多的融入舞臺元素，以中國傳統水墨畫來詮釋道家思想與現實人生的思考。

三、融合和打破多種藝術形式間的差異與隔閡

根據同名詩歌改編的實驗劇《隨黃公望游富春山》最初的創作，或者說搬上舞臺皆緣于2011年6月1日黃公望先生的《富春山居圖》在360年后于臺北故宮博物院實現合璧展出的消息。這張畫于清代順治年間的作品，曾遭火焚，斷為兩段，前半卷被另行裝裱，重新定名為《剩山圖》，現藏浙江省博物館，被譽為浙江博物館“鎮館之寶”；后半卷《富春山居圖》無用師卷，現藏中國臺北故宮博物館。這幅畫失散多年后，經過海峽兩岸中華兒女的共同努力，終于合璧展出，引起公眾的廣泛關注。我想這也是三個女人寫詩、想呈上舞臺、改編成劇目，想通過詩歌來演繹一臺舞臺劇最初的碰撞點與思想火花吧？

一臺成功的實驗話劇，應該契合時代，反映時代風貌，揭示生活哲理，體現深邃的思想主題。這三位有思想有才華有能力且冰雪聰明的女人，抓住了當下人們關心的熱門話題，要以創造全新的高質量的藝術形式吸引眼球，受人關注，故以詩歌的名義，天馬行空的劇情，把流行語和博人眼球的情節拼貼在一起，運用布萊希特的史詩劇體系，采用西方亞里士多德為代表的傳統戲劇的摹仿說，同時運用詩歌的斷句去拓展了斯坦尼斯拉夫斯基的間離效果。劇組們花盡心事，絞盡腦汁，著力想打造一個全新跨界的戲劇模式。這是一個有益的嘗試，雖然不是第一個吃螃蟹的人，但卻是走在時代前鋒的那批人。

的確，《隨黃公望游富春山》這是一部具有中國特色的實驗劇，它在演繹方式和對中國傳統戲曲假定性觀念本身的理解上，打破了現有小劇場話劇的形式，更多地融進了中國戲劇元素，糅合了具有濃重中國戲劇元素的皮影戲、中國特色的相聲、新科技LED投影以及歌與舞等等形式，皆融入一幕90分鐘的小劇中，給人耳目一新，也給人眼花繚亂之感。甚而，我們不知道該如何來界定它的戲劇表現模式：話劇？詩歌劇？先鋒劇？抑或漢雜劇？

瑞士美術家阿道夫·阿皮亞有句名言：重要的不是描繪森林，而是森林中活動的人的感覺。該劇究竟想要表現的又是什么？太多的語言表達，承載了太多的話語權；或是太多的主題表達，然而卻沒有細節作支撐。這樣，反而顯得沒有了主題。就像是皇帝的新裝，也許他穿了，但我們沒有看到。莊子云：“人皆尊其知之所知，而莫知恃其知之所不知而后知，可不謂大疑乎！”

創新是這部劇的特色，多元化的呈現方式，卻沒有一條思想的主線來貫穿。無可否認，這是敗筆。其實，即便千人觀看哈姆萊特就有一千個哈姆萊特，但其形象也是劇目本身的演繹給予觀眾的，仍有一個共識被大家所認可。

四、探索藝術風格與思想價值的統一

新時期小劇場話劇打破了斯坦尼戲劇理論和演劇體系，豐富的內容與形式為話劇劇本的創作與舞臺呈現提供了一個自由創造的新天地，尤其是小劇場話劇，其風格形式多樣，涉及題材廣泛，演員少，投資少，加上周期短，操作靈活，以及對現代派和中國傳統戲曲的雙重借鑒吸收融合與創新，無疑會被更多的人所接受，它將走上中國現代民族戲劇之路，其前景不可估量。

實驗劇《隨黃公望游富春山》最大的失誤在于主題基調沒有把握準確，又沒有把詩的語言轉換成戲劇舞臺藝術的語言。全劇三幕都是泛主題，在演員的吟詠缺乏詩意的表達中，在過去、現在之間自由穿越，企圖給觀眾自在的想象空間。但作為舞臺呈現來說，不是依傍詩歌的跳躍就可實現的，無序的傳遞，給觀眾的信息更多的可能是雜亂無章或空無一物。沒有深邃思想的提煉，僅僅是演繹了一幅畫的命運，而忽略了黃公望主體人物的思想精粹，以及這幅畫所承載的中國傳統道家文化，應該是編導演們的嚴重錯位。如此重量級的人物都沒有鮮明的角色定位，甚至觀眾都不曾感受到黃翁曾經來過，那么舞臺上寫意的畫又何曾存在過？又如何來拉近演員與觀眾的心理距離，讓觀眾融入劇情？戲劇是舞臺的藝術。戲是演給觀眾看的。演員也需要掌聲。

中華文化燦爛悠久，詩畫從來都是一家，道者與詩人應該是一脈相承的中國文人形象符號，黃公望先生的山水畫“山川渾厚草木華滋”，堪稱山水畫的最高境界。以黃老先生為符號來代表中國優秀傳統文化人形象，其劇目的審美品質足以得到很大的提高。值得一提，《隨》劇的舞美用色也很符合道家文化的簡淡深厚。其實，黃公望的出現，也只需寥寥幾筆，啟幕時是老道者，身穿飄逸古衣衫，游弋而上……另外，舞蹈何不以中國舞為基調，道家不是崇尚自然么，無妨用太極舞之，太極亦為黑白二色，于整個舞臺用色語言也不矛盾，甚而有深化主題的作用。

小劇場也要學習中國戲劇的唯美。如果說情感是人生永恒的主題，那么唯美也是人類的共性與普世情懷。我期待《隨》劇不會很快就淹沉下去，至少在沉下去之前，也努力地鼓噪幾個水泡，幾朵浪花。

新時期小劇場話劇的藝術探索和藝術實驗，將對中國話劇從傳統到現代產生深遠的影響。

常瑞芳：湖南省藝術研究院二級編劇、《藝海》編輯