審美感通學批評的文藝學基礎

汪余禮

（武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430072）

審美感通學批評的文藝學基礎

汪余禮

（武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430072）

“審美感通學批評”區別于其他批評方法的獨特之處，歸根結底是源于對文藝本體、文藝功能、文藝創作規律、文藝審美標準等元問題的不同理解。在文藝本體論上，審美感通學批評認為文藝作品不只是“現實生活的反映”，而是現實生活、作者自我、審美形式三維耦合的結晶；其本體并不局囿于“形式”，也不在“生活”或“人類”，而存在于作者生命、作品生命、觀者生命三者融會互動所形成的動態結構中。這個動態結構同時也最能說明文藝作品的創造之秘。文藝作品的創造本質上是一個“說不可說”的過程，是作家在對宇宙自然、社會人生、藝術創造本身有所感悟的基礎上，調動詩性智慧進一步去深入探索、巧妙表現的過程；創作的關竅不在于“反映生活”，而在于“倏作變相”，以陌生化、合律化的形式傳達個體深沉的生命體驗。在文藝價值論上，審美感通學批評認為文藝的價值不限于認識、娛樂和教誨，而主要在于感動人心、感興生命、增進共通感、成人之美（讓人成為人并達到美的境界）和涵育創造性人格。在審美標準論上，審美感通學批評認為，文藝作品所傳達的生命體驗越是深厚獨特，作品所滲透的詩性智慧越是豐富高妙，作品所采用的審美形式越是新穎和諧，其整體感通人情、拓展人心的力量越大，其藝術價值就越高。

審美感通學批評 文藝本體論 文藝價值論 審美標準論

文藝批評要走向成熟，必須要有學理根基。正如盛寧先生所說，“文學批評的方法論絕不能是孤立的，它必須和文學的本體論研究聯系在一起考慮。”只有基于某種文藝本體論提出的批評方法論，才可能具有學理根基。不僅如此，在筆者看來，一定的文藝批評方法論除了跟文藝本體論聯系在一起，還必然跟文藝功能論（或文藝價值論）、文藝創作論和審美標準論聯系在一起。因此除了扎根于中國當代現實與傳統美學，“審美感通學批評”還須有自己的文藝學基礎。那么，“審美感通學批評”的文藝學基礎是什么呢？

一、審美感通學批評的文藝本體論

關于文藝本體論，自古至今，有模仿說、表現說、直覺說、形式說、虛擬說、符號說、象征說、交流說、經驗說、慣例說等等觀點，可謂眾說紛紜，莫衷一是。新時期以來，我國學界對此問題研討甚多，產生了“藝術是現實的反映”、“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”、“藝術是人的情感的對象化”、“藝術的本體是審美意象”、“藝術即意象”、“藝術是一種在社會語境中通過傳播興辭而喚起公眾興會的媒介形式”、“藝術是生命之歌”等多種觀點。這些觀點都是在長期感悟、研究的基礎上產生的，各有其合理性。

基于自身的審美經驗，筆者以為：第一，藝術不只是現實生活的反映，很多時候藝術作品創造的是陌生化的“第二世界”，跟現實生活有很大的距離；第二，藝術不只是表現情感的，很多作品還傳達出非常深刻的思想；第三，藝術之為藝術，其最重要者可能不在內容，也不在于外在形式，而在于“怎是”——使藝術成為藝術、能感通人心且使之進入第二世界的那種詩性智慧。關于前面兩點，估計異議不多；這第三點，需要詳細解釋。

長期以來，我們對文藝本體的研究，或偏于生活、生命、情感，或偏于形式、符號、媒介，或在此二者之間尋找某種平衡，但對于文藝之“怎是”研究不多。其實最關鍵的是那個“怎是”。現代戲劇大師易卜生說，“在藝術王國里沒有真實現實的活動天地，相反，它的天地是為幻想設置的。……原封不動的現實無權進入藝術領域，但是不包含現實內容的藝術作品同樣無權進入藝術領域。”那么什么東西有權進入藝術領域呢？中國清代書畫家、文論家鄭板橋說：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”這里的“手中之竹”之所以是藝術品，不僅因為它異于“眼中之竹”（真實現實），而且還異于“胸中之竹”（心中意象）；它之所以異于“胸中之竹”，源于作者“落筆倏作變相”，即內在體驗在外化過程中發生了變異。個中變異，往往是藝術作品的“玄關秘竅”，是使作品成為藝術品的關鍵。一般來說，反映了現實生活的文字，體現了白日夢想的畫面，或表現了思想情感的符號，常人亦可為之，都不一定是藝術作品；使那些文字或符號成為藝術品的，還要有一種很特別的要素的滲入。

從審美感通學的視角來看，就是要有一種東西，滲入之后使那些物質符號發生“化學反應”，使之變得特別富有感染力，能感通人心，使觀者進入一個不同于現實生活的“第二世界”。這種東西，才真正觸及藝術的奧秘。在談到創作秘密時，易卜生說過這樣一段話：“成為一名詩人意味著什么呢？我過了很久才意識到當一名詩人其實就意味著去看，去觀察；不過請注意，要以一種獨特的方式去看，以便看到的任何東西都能確切地被他人感知。但只有你深切體驗過的東西才能以那種方式被看到和感知到。現代文學創作的秘密就在于這種個人的切身體驗。最近十年來我在自己作品中傳達的一切都是我在精神上體驗過的。但任何一個詩人在孤離中是體驗不到什么的。他所經歷和體驗到的一切，是他跟所有同胞在社會共同體中經驗到的。如果不是那樣的話，又有什么能架設創造者與接受者之間的感通之橋呢？”這話看似平易，實則暗示了藝術之為藝術的關竅。對作家、藝術家來說，重要的不是反映、再現或表現，而是要讓自己看到的、體驗到的任何東西“都能確切地被他人感知”；換言之，就是要在創造者與接受者之間架設一座“感通之橋”，確保自己的作品能夠真正感通人心，讓觀者進入作品所創造的藝術世界。傳達到位了，感通人心了，藝術作品的形式建構才算完成。如何感通人心呢？易卜生強調，創造者不能在孤離狀態或封閉的自心中體驗，而是要把同胞真正放進心里，讓自己和同胞彼此作為獨立的生命在心里扎根、活起來，充分地體驗自我和他們心里的一切，甚至發現、洞見他們自己平時不知覺的東西，這才有可能寫出引人同感的東西。簡言之，既要有深沉、廣博、細膩的體驗，又要善于架設感通之橋，以一種最能有效地引誘觀者進入、觀察、感知的方式去呈現一個新世界。托爾斯泰曾說：“當藝術家把主體上升能夠向別人表達他的情感并激發別人產生與他相同的情感，那么一件藝術作品就算是完成了。……無論作者與它的聯系是多么的真實，那些表達得讓人無法理解的東西也不能成為一件藝術作品。”可見，“讓其他人理解”并“激發他人產生相同的情感”之于“藝術作品”是多么重要。而感通人心、激發同情感，涉及藝術家一種特有的天賦，一種能夠使一件人工制品成為藝術品的特殊要素。

使得一件人工制品成為藝術品的特殊要素，往往既跟“陌生化”（或“變異”）有關，也跟“合律化”有關。日常語言由于用得太多太濫，其表意功能漸趨弱化，往往不能有效地傳達對人、事、物的那些敏感細膩的感知、感受，故而需要陌生化；但一味地陌生化，或放任想象力天馬行空橫沖直撞，那就會像斷了線的風箏一樣終至墜毀，故需要對其進行調節，即進行“合律化”處理。藝術終究是要讓人理解且要“攖動人心”的，而人類的交流實踐在“如何動人”方面積聚了豐富的經驗，形成了種種審美規范和藝術規律，只要合律往往易于動人。但若一味地合律化，謹守規矩凜遵格律，又會逐漸窒息內在的活力或以辭害意、言不盡意。因此，需要把握好“陌生化”與“合律化”之間的平衡關系。通過適度的陌生化，作品呈現一個陌異的、新鮮的世界，這會引發人的好奇心，誘其進入；通過適度的合律化，作品巧妙地撥動人心深處的弦子，能夠有效地感動人心、引其共鳴。在很大程度上，藝術創作就是在“陌生化”與“合律化”之間盤旋或螺旋上升。亞里士多德在《詩學》中講：“詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。”這話其實已經告訴我們，藝術不是再現、反映客觀現實，而是要展現一個可能世界；但展現那個可能世界時，不能一味胡思亂想，而要符合“可然律或必然律”。這實際上已經觸及“陌生化”與“合律化”的矛盾。康德在《判斷力批判》中講：“為了美起見，有豐富的和獨創的理念并不是太必要，更為必需的卻是那種想像力在其自由中與知性的合規律性的適合。因為前者的一切豐富性在其無規律的自由中所產生的無非是胡鬧；反之，判斷力卻是那種使它們適應于知性的能力。鑒賞力正如一般判斷力一樣，對天才加以訓練（馴化），狠狠地剪掉它的翅膀，使它有教養和受到磨礪；但同時它也給天才一個引導，指引天才應當在哪些方面和多大范圍內擴展自己，以保持其合目的性；又由于它把清晰和秩序帶進觀念的充盈之中，它就使理念有了牢固的支撐，能夠獲得持久的同時也是普遍的贊揚，獲得別人的追隨和日益進步的培育。”此語切中肯綮，精辟地闡明了藝術創作中想像力與知性、陌生化與合律化之間的辯證關系。而純熟地把握這種辯證關系的主體能力，康德認為是鑒賞力；其實這種能力體現于藝術作品中的，乃是創作者的詩性智慧——一種與“強旺的感覺力和生動的想象力”密切相關的創造性智慧。藝術創作中的“變異”、“感通”、“陌生化”與“合律化”等等，也都與詩性智慧密切相關。

在具體的藝術創作中，作家、藝術家對現實生活、對人生人性的體驗固然非常重要，對文體形式、審美規范的掌握固然也非常重要，但對于作品之“生成”起到關鍵作用的，卻是創作主體的詩性智慧。我們有很多人對生活、對人性有很深的體驗，也熟練掌握了某種文體規范，卻創作不出任何作品來。為什么？一個重要原因是缺乏詩性智慧。在作家、藝術家中，由于他們各自的詩性智慧千差萬別，再加上生活經歷、生命體驗、文化視野等各不相同，于是創作出來的作品便千姿百態。由于“詩性智慧”是看不見、摸不著的，創作者自己也往往說不清、道不明，故而成為研究的“暗區”，我們迄今知之甚少。但正因此，詩性智慧更值得、更需要我們去研究。我相信，在人類藝術發展史上，有不少藝術家對前輩大師的詩性智慧是有所感悟的，他們在“影響的焦慮”、“創造性誤讀”、“反抗式革新”或“無意識借鑒”中形成自己獨特的藝術智慧，創造出新的作品，而這又成為后來者的精神資源與藝術滋養（或成為其“誤讀”、“借鑒”、“革新”的對象）。在一個民族的藝術發展歷程中，詩性智慧仿佛河流底下的河床一樣，表面看不見但從未消失，不僅不會消失而且賦予河流無限豐富的形態與新異瑰麗的浪花；在浪花下面，那一段段的河床也絕不雷同，每一段因其時空地理位置有其獨特性，但也帶有其他河段的泥沙。很可能，正是因為發現了“詩性智慧”的極端重要性，朱光潛先生在80多歲時還一定要譯出維科的《新科學》，并打破舊說，認為“維科關于詩性智慧的一些看法實際上就是他的詩學或美學”。

基于以上種種考慮，筆者認為，藝術源于交感而成于感通；在其現實性上，藝術是人的生命體驗的陌生化合律化顯現形式，是現實生活、作者自我、審美形式在作者詩性智慧作用下三維耦合的結晶。關于這個定義，簡釋四點：1.藝術只能顯現作者（含作家、藝術家）心里體驗到的東西，它不是對現實生活的直接呈現，也不是強烈情感的直接流露，而只能是作者對其體驗過的一切（含情感、思想、潛意識與想象到一切）進行合式的表現；2.藝術表現的關鍵，是找到既陌生化又合律化的審美形式，把作者體驗過的內容和作者自我的審美理想調和成一個有機整體，恰切地顯現出來；3.藝術作品的整體結構，不是由情感與形式合成的二維結構，而是由現實生活、作者自我、審美形式耦合成的三維結構，其中“作者自我”這一維包含“詩性智慧”，在藝術創造中起主導作用；4.筆者關于藝術的定義，不求符合一切藝術作品之實際情形，而只求涵括絕大部分優秀作品的本質。原始社會的藝術，可能只是某種情緒或情感的對象化，而不是現實生活、作者自我、審美形式三維耦合的結晶。但在筆者看來，研求一事物的本質，不應返歸起源，而更多地應該“在完全成熟而具典范形式的發展點上考察事物”（恩格斯語）。錢鐘書先生也認為：“夫物之本質，當于此物發育具足，性德備完時求之。茍賦形未就，秉性不知，本質無由而見。此所以原始不如要終，窮物之幾，不如觀物之全。蓋一須在未具性德之前，推其本質，一只在已具性德之中，定其本質。”存在先于本質，本質有待發展出來。因此，一種旨在涵括藝術本質的定義恰好是不太可能符合一切藝術品之實際情形的。符合一切藝術品之實際情形的定義，如能尋繹出來，其內涵必然極其單薄，恐于創作、鑒賞與批評無甚切實意義。

根據以上關于藝術的這個定義，可以推出四點：1.藝術源于人的生命體驗，對現實生活、宇宙人生、人性人心、文藝作品等等的體驗構成藝術創作的原動力與基本材料（是材料而不是內容；那些體驗只有經過陌生化合律化的顯現才構成藝術的內容）。2.“藝術美”并不限于“體驗”或“對象化的情感”，還在于“陌生化合律化的顯現形式”。3.“美感”至少有三層：表層是作品形式所引起的愉悅感（悅耳悅目，悅心悅意），中層是接受者在“披文入情、沿波討源”的過程中體驗到創作者傳達的生命體驗所產生的共鳴感、共通感，深層是入乎藝內而又出乎藝外之后所體驗到的自由感。4.對文藝作品的評論，不能只分析它反映了怎樣的現實生活，也不能只分析它表現了作者怎樣的思想情感，還要特別注重分析作品所隱含的詩性智慧（即作者是如何運用審美形式去感通人心的）。

近百年來，我國文藝批評經歷了社會歷史批評、意識形態批評、審美批評、倫理批評、心理批評、生態批評、文化批評、地理批評等多種形態，總體上比較偏重于分析作品所呈現的內容或蘊含的信息；即便是審美批評（或形式主義批評），通常側重于分析作品的藝術特色、審美特征等，而較少探析作品所隱含的詩性智慧。而詩性智慧，實為藝術作品成其自身之“怎是”，特別值得深入研究。在每位藝術大師的作品中，都滲透著、隱含著獨特的詩性智慧；后輩藝術家正是在感悟（或創造性誤讀）、融合前輩藝術家詩性智慧的過程中形成自己新的詩性智慧，從而展開自己的藝術創作。在某種程度上，詩性智慧構成人類藝術長河的潛流（或某種“虛的實體”），是人類文明中特別富有活力與創造性的有機組成部分；一個藝術家的詩性智慧越發達，其文化創造能力就越高，其對于民族與人類的貢獻可能就越大。

二、審美感通學批評的文藝價值論

基于上述文藝本體論（含文藝創造論），可推出審美感通學批評的文藝價值論。簡言之，即：文藝的價值不限于認識、娛樂和教誨，而主要在于感動人心、感興生命、增進共通感、成人之美（讓人成為人并達到美的境界）和涵育創造性人格。

一直以來，文藝的認識、娛樂和教誨價值得到人們高度重視。但實際上，從長遠來看，非常真實地反映了現實生活的作品，不一定具有很高的價值；把觀眾逗得樂開花、讓觀眾從頭笑到尾的作品，不一定具有很高的價值；全篇形象地詮釋或演繹一個高深道理的作品，也不一定具有很高的價值。從現實審美經驗來看，好的作品往往非常感人，能引發人喜怒哀樂種種情感，能讓人的情感變得非常細膩，甚至能振奮人心、動人心魂。湯顯祖對此深有體驗，他曾說：“（戲可）使天下之人無故而喜，無故而悲。或語或嘿，或鼓或疲，或端冕而聽，或側弁而哈，……無情者可使有情，無聲者可使有聲。”此話極言戲曲藝術感發人情之功能，雖略顯夸張但切中肯綮。王夫之進一步說：“（世人）終日勞而不能度越于祿位田宅妻子之中，數米計薪，日以挫其志氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動其四體而不靈，唯不興故也。圣人以詩教以蕩滌其濁心，震其暮氣，納之于豪杰，而后期之以圣賢，此救人道于亂世之大權也。”誠如其言，詩（藝術）在感發志意、“興”起人的生命元氣、激發人的生命活力方面確有其獨到的功能。文藝作品區別于日常言說、社科論著的特殊之處，亦部分地在于其善能感發人情、感興生命。正由于此，文藝作品具有第二個重要功能，即拓展人的心靈，增進人與人之間的共通感。文藝作品之所以要尋求陌生化合律化的感性顯現形式，就是為了讓作者的生命體驗恰切地傳達給他者，引起他者的同情感或共鳴感。人之大患，在于不能把對象、把他者當作自我來看待和感受，故有恃強凌弱、把自己的快樂建立在他人痛苦之上的種種惡行，以及到頭來毀滅自己、無法持續發展之種種惡果；而藝術則讓我們去感受每個人的內心，尤其是去“感受他者之痛”，以此增強我們每個人的對象意識和同情能力，從而及時調整人際關系、族群關系與天人關系。在真正的藝術家和欣賞者那里，“每一個人的卑怯都是我的卑怯，每一個人的苦難都是我的苦難，每一個人的不幸都是我無可擺脫的恥辱，每一個人的恐懼和墮落都會在我心上刻下永不愈合的傷口。因為一個熱烈而又高貴的人所擔當的不只是他自身，他還要擔當整個人性，正是在人性上他與前代的后代的遠在的近在的一切人息息相通。”而藝術正是讓這種“息息相通”變得更為真切的媒介。在托爾斯泰看來，藝術的主要功能就是促進人類之間兄弟般的團結。在人類區隔化、異化日益明顯的今天，充分發揮藝術的這一功能尤顯迫切而重要。

此外，文藝作品在感通觀者的過程中所傳達的生命體驗、所滲透的詩性智慧對人同樣非常重要，甚至有可能更重要。宗白華先生在《略談藝術的“價值結構”》一文中說：“藝術至少是三種主要價值的結合體：（一）形式的價值，就主觀的感受而言即‘美的價值’；（二）抽象的價值，就客觀而言為‘真’的價值，就主觀感受而言為‘生命的價值’；（三）啟示的價值，啟示宇宙人生之意義之最深的意義與境界，就主觀感受而言為‘心靈的價值’，心靈深處的感動，有異于生命的刺激。”這里所說的“啟示的價值”，往往被忽視（非感通不能真了解），其實尤為值得珍視。藝術必然是創造，是作者在詩性智慧引導下自覺或不自覺的創造；詩性智慧引導作者或“于天地之外，別構一種靈奇之境”，或“以意象暗示人類不可言不可狀之生命律動”，或“借幻境表現宇宙人生最深的真境”，這些或“引人精神飛躍，超入幻美”，或讓“我們鑒賞者周歷多層的人生境界，擴大心襟，以至于與人類的心靈為一體，沒有一絲的人生意味不反射在自己心里”。這樣的活動（含審美創造與鑒賞），其實是可以成人之美和涵育創造性人格的。人只要有一點精神追求，莫不希望從俗物中超拔出來，領略到只有人才能看到的美景與藝境，感受到充實而有輝光的生命之樂。除了大自然，特別能給人這種快樂的便是藝術作品了。優秀的藝術作品不僅特別關愛人心（一流藝術對人心的觀照、愛護可謂無微不至），而且最能引人超臨美境，沐浴清輝。如果說有生命的藝術品也有自己的憧憬，那么其憧憬絕不是給人低級娛樂或教誨，而是“成人之美”——讓人成為人并達到美的境界。讓人經常領略藝術之美，最能讓人脫俗，也最能讓人真正成為人。因此，“成人”與“之美”（“成”為使動詞，“之”意為“到”）是相互促進的。優秀的藝術作品一定是能夠成人之美的；即便其表面形式給人強烈的丑感，也并不妨礙作品深處“流光溢美”。此外，由于藝術創造與鑒賞的過程是富于創造性的，特別需要高質量、高密度智慧的投入，因此讓作者、賞者熏染日久，必然有助于涵育創造性人格。單就觀者而言，如果只是浮光掠影地欣賞，可能不會有充電之感；但如果能進入感通之境，充分領悟作者的藝術靈魂與創作思維，則往往不能不驚嘆于作者超卓的智慧。創作藝術品（尤其是長篇小說或戲劇）特別需要有超出常人的智慧；即便是極少數靈感襲來一揮而就的作品，也是詩性智慧積聚到某一時刻爆發的產物。因此，入乎其內，深自感悟，融會貫通，慢慢學會“像藝術家一樣思考”，明白其如何“巧奪天工”，進而汲取其內在智慧，確乎有助于提升個體的創造性和生命質量。

三、審美感通學批評的審美標準論

既然文藝作品具有如許價值，那么評判文藝作品高下優劣的標準，自然與其價值密切相關。首先，以真摯深厚的感情、鮮明靈動的感性形象（或意象）感動人心對于藝術作品來說是第一重要的，若不能“感動人心”則一切為空；因此是否具有新穎和諧的感性形式，是否感人、動人，是評判文藝作品的第一個標準。優秀的文藝作品往往發乎真情，能塑造出特別感性細膩、真切動人的形象，觀之令人或愛或憎，或愛恨交加，或晝夜思慕，或痛心不已，仿佛活在人們心里、扎下根了一般。托爾斯泰說：“如果有人告訴我，我可以寫一部長篇小說，用它來毫無問題地斷定一種我認為是正確的對一切社會問題的看法，那么，這樣的小說我還用不了兩個小時的勞動。但如果告訴我，現在的孩子們二十年后還要讀我所寫的東西，他們還要為它哭，為它笑，而且熱愛生活，那么，我就要為這樣的小說獻出我整個一生和全部力量。”這充分表明，對藝術作品來說“感動人心”比“思想正確”要重要得多。其次，要看作品所傳達的生命體驗是否真摯、深厚而獨特。作品只要感人，就必然會吸引人“沿波討源”，進一步去感受作者所傳達的生命體驗。這里的“生命體驗”，包括作者對現實生活、對宇宙人生、對人性人心的體會與感悟，甚至還可包括作者對所處文化的反省與對未來的憧憬，內容無限豐富。一位作者往往是因為對現實生活、對宇宙人生、對人性人心有了獨特而深刻的體驗，有了跟他人不一樣的某些發現與思考，才有創作的沖動。而其體驗（尤其是對社會生活本質的洞察與感悟，對人性人心之豐富性、復雜性、微妙性、多樣性的敏感，對民族文化與人類命運的反思與直感）是否深廣、精微、獨特，在很大程度上決定著其作品的成功度和生命力。簡言之，作品所傳達的生命體驗的深厚性、獨特性、微妙性，是評判文藝作品的第二個標準。第三，有了非常個人化的體驗后，通常需要有豐富的、高超的詩性智慧將那些體驗傳達出來；因此，作品所滲透的詩性智慧的豐富性、高超性，是評判文藝作品的第三個標準。優秀的作者，往往善于給自己出難題，讓自己在兩難困境中迸發出智慧的火花。一部給人極大審美享受的作品，往往讓人不能不佩服作者真是太高明了；正因其高明，具有豐富的、高超的詩性智慧，其作品的感性形式才那么引人入勝、動人心魄，其整體感通人情、拓展人心的力量才會特別強。如果說第一個標準是一種直覺的、偏重于作品感性形式的標準，那么第二、第三個標準則是深層的、偏重于作品本源（藝術家是藝術作品的本源）的標準。這三個標準顯然是統一的，是彼此印證、首尾相接的。就藝術家而言，因其體驗之深，智慧之高，故而有形式之妙；就藝術品而言，其形式之妙，源于藝術家體驗之深與智慧之高。總之，既然文藝作品是人的生命體驗的陌生化合律化顯現形式，是現實生活、作者自我（含詩性智慧）、審美形式三維耦合的結晶，那么：文藝作品所傳達的生命體驗越是深厚獨特，作品所滲透的詩性智慧越是豐富高妙，作品所采用的審美形式越是新穎和諧，其整體感通人情、拓展人心的力量自然就越強，其藝術價值也就越高。

在一種審美標準論的背后，固然有某種美學思想、文藝本體論與文藝價值論作為支撐，但也隱含著某種文化理想。文藝作品最終是要參與文化創造、以情思化人的，因此有沒有文化反省、文化創造意識，直接關系到作者“生命體驗”的深度與質量。從世界文藝經典的高度來看，優秀的藝術作品往往不是對生活的直接反映，也不是對自我情感的直接表現，而是以一種偏離生活實象的方式，把自我對現實生活、所處文化的深刻體驗與反思“變相”呈現出來，來感通接受者，使之進入一個與現實生活不同的“第二世界”。這類作品往往與現實生活有一定距離，對傳統、對生活萬象背后的文化之根有一種深邃的透視與反省；它們不僅要感通人情，更要啟人心智。能成為經典的，往往是這類立意高遠、參與文化創造的作品。當然，作品所隱含的文化理想，處于作者“生命體驗”的范圍之內；把它單獨拿出來說，是要強調其與文藝經典性之間的密切關聯。

真正的藝術家，必然既是現實主義者又是理想主義者；他（她）們來到這個世間，看清人心世道的真相，首先鑄就自身發光的靈魂，再把自己體驗過的光與美傳達給同胞，感通他們，啟示他們，同臻美的境界。而真正的讀者、鑒賞者、批評者，必然是善于與藝術家合作的人，他們致虛守靜，面向作品本身，充分調動自己的想象力、知解力和一切經驗，細細體驗作品中的一切，共同去完成作品，并闡發作品深處的光與美。

綜上所述，審美感通學批評的文藝本體論、文藝價值論、審美標準論是有自身獨特之處的。正是基于這些獨特之處，審美感通學批評的重心與目標，既不是分析作品所表現的社會生活，也不是分析作品的形式特征，而是要著重探討作品中所隱含的、源自于藝術家的詩性智慧；其核心旨趣不是闡釋、批評作品，而是在闡釋作品的過程中再植靈根重續慧命，在探討詩性智慧的基礎上建構文論話語，進而參與文化創造。

The Literary Theoretic Basis of Aesthetic Resonating Criticism

Wang Yuli
（School of Arts,Wuhan University,Wuhan 430072,Hubei,China）

The unique vision,idea,method and purportof“Aesthetic Resonating Criticism”are closely related with its own basic theory ofliteratureand art.In otherwords,whatdiffers“Aesthetic Resonating Criticism”withothercriticismmethods is,ultimately,the different understanding of meta-issues such as literary ontology,literary and artistic function,rules of literary and artistic creation as well as literary and artistic aesthetic standards,etc.As regards to literary ontological theory,it is believed to be that literary and artistic works are not“reflection of real life”but the three-dimensional coupled quintessence of real life,author himself and aesthetic form.Not confined to“form”,nor“real life”,nor“human”,the ousia liesin the dynamicstructureformedbythecombinationandinterplayofauthor'slife,works'lifeand reader'slife.Meanwhile,this dynamic structure best interprets the secrets of creation of literary and artistic works.The creation of literary and artistic works in nature is a process to“express the inexpressible”and a process in which the author further explores and skillfully presents by motivating his poetic wisdom on the basis of his inspiration on universe and nature,society and life,as well as artistic creation.The secret of creation lies not in“reflection of life”but in“deflected expression”－to express profound life experience in the formofdefamiliarization and regularization.As regards to the theory of literary and artistic value,it holds that the literary and artistic value lies primarily in touching people's heart,inspiring human life,enhancing common sense,assisting people in effecting their virtuous purpose(helping one to be a real person and attain the realm of beauty),and fostering creative personality.In the theory of aesthetic standard,it believes that the artistic value of literary works depends on the profound and unique life experience that literary works convey,the abundant poetic wisdom that literary works permeate,the originalandharmonious aesthetic formthatliterary works adopt,the powerfulstrength of understanding and motivating human heart.

Aesthetic Resonating Criticism;Literary Ontology;the Theory of Literary and Artistic Value;the Theory of Aesthetic Standard

責任編輯：李建中

汪余禮（1979—），男，武漢大學藝術學院教授、博士生導師，主要從事易卜生、現代戲劇與文藝理論研究。