無聲的吶喊：肢體語言的表達
——從《瞬間·吳印咸》談起

■楊華

無聲的吶喊：肢體語言的表達
——從《瞬間·吳印咸》談起

■楊華

2016年為紀念長征勝利八十周年，南京藝術學院電影電視藝術學院師生共同創作了一臺情景音樂詩劇《瞬間·吳印咸》。吳印咸一個從上海美專走出的攝影師，一個歷史的親歷者和見證者，為我們追憶那些難忘的瞬間。吳印咸，生于1900年9月21日，卒于1994年9月7日，江蘇沭陽人。我國著名攝影藝術家。從事攝影工作已經七十余載。他所拍攝的作品十分注重形式和光影技巧。但年輕的吳印咸懷有對舊中國現實的深刻不滿和對下層人民的深厚同情，將鏡頭更多地對準舊中國勞苦大眾的悲慘生活。吳印咸是上海美專——今南京藝術學院的校友。他與世紀同齡，是中國革命史上許多重大事件的參與者和記錄者。他用手中的攝像機和照相機，站在時代和歷史的潮流中，忠實地記錄著中國民族革命，社會主義革命和建設，改革開放的風云際會。在長達70年的攝影藝術生涯中，拍攝了數萬張黑白和彩色照片，拍攝了7部故事片和5部紀錄片。情景音樂詩劇《瞬間·吳印咸》呈現了吳印咸先生與歷史的一個個精彩瞬間。

情景音樂詩劇最主要的是朗誦，但是如果一臺節目從頭到尾只是詩朗誦，不僅觀眾看著乏味，主創人員也覺得太單一。作為該劇的形體導演，我主張把肢體語言和詩朗誦相結合，兩種語言不同的表達方式，一是靠嘴說出來，一是靠身體的動作造型表達。戲劇語言必須充滿著動作性，必須刻畫人物，必須個性化。演員用肢體語言來表現，更具有豐富的情感和張力，通過舞臺呈現帶給觀眾更多的意象和想象空間，可以把語言里所蘊藏的潛在的、無法言說的情感釋放出來。從視覺效果來看更具生動鮮活的感染力。夸張的肢體動作和造型與朗誦結合，更加凝練和集中，舞臺形象也更加飽滿。

一、肢體語言的魅力

表演是一門綜合藝術，近年來對影視表演專業的學生提出更高的要求，綜合能力適應力要強，演員的形體訓練對表演占有很大的作用和地位。外部形體動作是誘發情感的重要手段和途徑。演員的外部形體動作是情感再現和情節的揭示。很多話劇作品要求演員具備舞蹈的功底，要求演員的身體條件具備舞蹈演員的功底和表現力，而影視劇演員要求演員會武術、格斗、舞蹈、擊劍、刀槍等，包括用肢體語言塑造人物形象。所以形體訓練對演員至關重要，也是作為演員的必修課。

我們常說表演藝術專業的兩大基礎——形體動作和語言技巧，猶如表演藝術的兩條腿，缺一不可。電影與電視是視覺的藝術。影視藝術作品情節和主題的揭示，都是通過鮮明、生動的感性形象來展現的。正是這種視覺形象——畫面上運動著的形體影像，在展現著人物的個性、命運，在講述著故事，觀眾就是從這些運動著的形象身上受到感染和啟迪。從這個意義上講，影視表演實為一種形體動作藝術。

由人體表現出來的具有一定意義的肢體動作都可以被稱為肢體語言。現代舞舞者侯瑩說過：“有一種東西……人的能量……可能不是我們能夠在書本上查到的，生物學家會解剖身體，發現身體的骨骼、構架，甚至融入到肌肉、血液、細胞，從生理上我們了解自己身體的存在。但是有一種東西我覺得不能夠量化和表述，這就是人的能量體。”在《身體語言的密碼》一書中寫道：“20世紀50年代的一位研究肢體語言的先鋒人物阿爾伯特·麥拉賓發現一條信息所產生的影響力中7%來自文字，38%來自于聲音，剩下的55%則全部來自于無聲的肢體語言。”英國哲學家羅賓·喬治·科林伍德在《藝術原理》中稱：“舞蹈是一切語言之母。”人類還不具有清晰的語言表達自己情感的時候，用肢體動作傳達信息，交流感情，表現感情，而這樣的肢體動作日后經過重復改造和美化就慢慢形成了具有藝術性的舞蹈。“舞蹈是一種空間性，實踐性，綜合性的動態造型藝術。”

肢體語言有四個特點：一是它的可靠性。身體不會說謊，傳達的信息必是真實可靠的。其二是它的感染性，演員的身體比任何其他信息媒介都更有魅力。其三是它的隱喻性，即人們可以用身體的某種體態去證實發生在另一種體態的真正含義。最后是它的簡約性，肢體語言不用過多的解釋，所謂此時無聲勝有聲。通過肢體語言的特點可以看出直觀的藝術表達。舞蹈語匯，流動造型，在肢體運動中對舞臺的空間，時間，呈現出情調和色彩，構圖更加豐富，舞臺更加飽滿。

二、肢體語言的表達

蘇珊·朗格在《情感與形式》中講到“語言是人類所創造的最令人吃驚的符號”。在語言學的研究中，肢體語言被視為語言學中的非言語系統。這種特殊的“言語”狀態，同樣具有信息傳達發送接收等交流過程。是動態的不說話交流。肢體語言的表達是通過演員的形體表現激發觀眾對自身體驗的個性感受和自由想象，它具有很強的視覺沖擊。無論是去年烏鎮戲劇節上賺足了眼球的日本舞踏，還是近年來各大劇場日益增多的肢體劇，“舞蹈”與“戲劇”正越走越近，相互融合。兩者相結合的背后，體現了當代藝術和劇場觀念的拓展，在舞蹈界看來，身體語言的表達早已超越了傳統的“舞蹈化”方式。而在戲劇界看來，語言也早已不再是意義建構的必經之途。劇場性及戲劇中的朗誦獨白需要被浸透在肢體語言中，涵蓋在劇場舞臺的空間里。

我國戲劇理論家譚霈生先生在他的《論戲劇性》一書中，明確地把“戲劇是動作的藝術”作為他書中的標題。沈元驥先生說過：“演員通過外部的步態、表情、手勢、姿態，形體手段來誘發和刺激內心體驗的產生。演員在分析理解角色時，產生于頭腦中的形體動作視像可以促進自己對角色理解的深化。外部的形體動作是激發情感的有力武器。”對于影視表演專業的學生來說，形體如何與表演相結合，是這臺晚會的創作亮點也是難點。肢體語言的表達包括：身體的節奏感；身體的張力；身體的爆發力；身體的控制力；身體的空間體現；造型的雕塑感；肢體語言的相互交流配合。

三、《瞬間·吳印咸》肢體語言的舞臺呈現

情景音樂詩劇《瞬間·吳印咸》分為上下兩個篇章。上部由《畢業歌》《七律長征》《送別》《長征贊歌》《保衛黃河》組成，下部由《中國軍魂》《軍民大生產南泥灣》《白楊禮贊》《沁園春雪》《祖國是什么》《義勇軍進行曲》組成。《畢業歌》是人數比較多的大場面，需要在舞臺上流動穿插，在舞臺上和臺下的觀眾席走道里都站有表演的學生，他們喊著口號，手里拿著標語，臺下與臺上的表演互動起來。營造出學生走上街頭，為不做亡國奴，還我河山，打倒帝國主義游行示威的氛圍。合唱開始，舞臺上兩邊的學生組合造型，中間的領唱者從舞臺中央走向后面的平臺，兩邊學生打開形成八字隊形，突出領唱者。后面的學生在舞臺上穿插流動，整個舞臺鮮活起來了。最后結尾所有學生集中，形成組合造型。《七律長征》這首詩不長，但是要配合朗誦表現出紅軍隊伍在長征路上的堅韌不屈，舞臺的平臺上是一組紅軍戰士的組合造型，手里舉著紅旗和步槍，有的站、有的跪、有的臥。朗誦開始，從平臺下來，在舞臺表現滾、爬，用肢體語言表現艱難的行軍。最后利用舞臺上斜拉的兩道鐵鏈，所有戰士倚靠在鐵鏈上擺出各種造型。《送別》這首詩體現紅軍出征，老鄉依依不舍來送別。在舞臺后面的平臺上，一排排的紅軍隊伍走過，三個女孩表現的老鄉，跟在隊伍后面，從舞臺走下來，望著紅軍隊伍越走越遠。下一個場景轉換，紅軍隊伍迂回到舞臺的右側，列隊向來送行的老鄉敬禮，三個姑娘手里拿著布鞋、饅頭、干糧送給每位戰士，然后慢慢向后退去，戰士站成一排目送老鄉退去。《中國軍魂》是一首熱血激昂的詩，舞臺上布置了一些麻袋，營造戰壕的場景，戰士們有的表現中彈，有的犧牲，全部定格造型。朗誦者慢慢從一組造型后面慢慢爬起來，開始說話，后面的造型變化不同的空間。最后所有戰士互相攙扶艱難地從地上爬起，沖到舞臺前面，形成一個組合造型。《保衛黃河》中，一群年輕的學生走上舞臺，舞臺兩側是兩組男生的組合造型，女孩在后面平臺一排造型。女生從后面平臺下來到舞臺中心的位置，兩邊男生向后退，形成品字構圖，做一組舞蹈動作。第二段開始，男生集中向前，女生向后側退，形成三角形靠攏。《軍民大生產南泥灣》是一個情景歌唱表演，兩個領唱在前面，后面是穿著百姓服裝的軍民生產勞動的場景，有的耕地有的織布，《南泥灣》是女子群舞和兩個領唱結合在一起。通過肢體動作和舞蹈來表現軍民融為一家。

四、對影視表演專業形體課程的思考和建議

目前國內的藝術院校影視表演專業，在課程設置上，形體課雖然是專業必修課，但是在課時量及重視程度上都遠遠達不到要求。因為大部分表演專業的學生都是普通高中生，藝考前臨時抱佛腳學了幾天的舞蹈或健美操或武術，缺乏科學規范系統的形體訓練。加上國內的表演專業向來重語言而忽略肢體的表達，學生對自己的形體不重視不自信，在舞臺上或鏡頭前，開口不能走動，走動就不能開口，甚至連身體的協調性都沒有解決，談何表演？而國外的表演專業則對演員的身體訓練有一套完整的體系和要求。國外的形體訓練借鑒了大量現代舞的訓練體系與表演結合。包括即興練習，身體接觸，氣息發力，肌肉控制，身體協調能力等。演員非常清楚和明確形體對演員的重要性、如何塑造形體及用肢體表達情感。中國演員的身體表現力一直比較匱乏。

影視表演專業中的形體課程，從本質上說是一種技術和能力。要根據學生的實際條件來因材施教，賦予情感和情緒。動則有情，靜則有意，強調用形體表現意識。讓學生對基礎課程的重視提高，基礎訓練更加有實用價值，科學的訓練體系可以幫助學生更好地解決肢體語言的匱乏。

1.影視表演專業的形體課程，應該有針對性和目的性。但往往在教材和訓練內容上，與舞蹈演員的訓練內容和形式大同小異，差別不大，形體課程的特色不夠鮮明。既然是基礎課程就是為演員將來塑造人物、表演情節、揭示人物關系打下的基礎。2.重點開發學生肢體語言的表達，與表演相結合。3.使學生對自身的身體有重新的認識，了解自己的肢體，解放肢體。4.規范梳理表演專業形體課程的教學內容、教學大綱和教學目的。5.就目前一些表演專業的形體課程是設置了兩年的學習時間，但到了大三就沒有這門課，我認為這是極其不合理不科學的。形體和臺詞是演員的兩條腿，怎么能缺一條走路？通過兩年的形體訓練剛開始有一點基礎和感覺，到了大三就沒了，之前打下的基礎又還給了老師。等到排畢業大戲和應聘考團、競聘演員時，才發現之前學的形體基本功都退得差不多了。形體課程至少應該學到大三，也可以和表演課、臺詞課、聲樂課相結合，以導師工作坊的形式繼續學習和提高。

（作者單位南京藝術學院電影電視藝術學院。本文系“南京藝術學院教學研究立項課題”《無聲的吶喊——肢體語言的表達》，課題編號：2016JYYB06)