IP時(shí)代傳統(tǒng)文化與影視產(chǎn)業(yè)的融合策略

劉 駿 楊平均

(無錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 無錫 214206)

IP誕生于2014年，壯大于2015年，從《古劍奇譚》到《羋月傳》，IP劇風(fēng)頭無兩；從《爸爸去哪兒》到《尋龍?jiān)E》，由IP電影托起的華語電影票房節(jié)節(jié)攀升，一度遭遇創(chuàng)新瓶頸的國內(nèi)影視文化產(chǎn)業(yè)借此打破了創(chuàng)意的寒冰。這一進(jìn)程中，我國傳統(tǒng)文化無疑擔(dān)任了IP聚寶盆的角色。因此，一方面，如何把傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為IP，以便通過影視作品來傳播傳統(tǒng)文化；另一方面，影視作品如何從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分獲得靈感，成為當(dāng)前整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)亟須解決的問題。

一、IP時(shí)代下的影視產(chǎn)業(yè)

IP英文為“Intellectual Property”，原意為“知識(shí)財(cái)產(chǎn)(所有權(quán))”。在互聯(lián)網(wǎng)思維的當(dāng)下，隨著商業(yè)和資本操盤運(yùn)作，其內(nèi)涵有了無限延伸。比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)《鬼吹燈》，不僅創(chuàng)下銷售紀(jì)錄，更開啟了盜墓派小說先河，是一個(gè)“大IP”。這個(gè)IP最終造就了《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》16億元的票房。除了文學(xué)作品，漫畫IP《十萬個(gè)冷笑話》、流行金曲IP《同桌的你》、綜藝節(jié)目IP《爸爸去哪兒》等都拍成了大電影。

IP是一個(gè)形式多樣、極具商業(yè)價(jià)值的文化現(xiàn)象。清華大學(xué)教授尹鴻將此總結(jié)為“那些具有高專注度、大影響力并且可以被再生產(chǎn)、再創(chuàng)造的創(chuàng)意性知識(shí)產(chǎn)權(quán)”。國外早在20世紀(jì)中期就開始著手醞釀“IP模式”，無論是50年代末法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)，還是80年代中期西班牙電影復(fù)興，文學(xué)作品的影視改編都扮演著倡導(dǎo)者的角色。美國更是憑借“集團(tuán)化的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)”和“嚴(yán)密的版權(quán)保護(hù)體系”，把IP運(yùn)作得爐火純青，如漫威漫畫公司(Marvel)就憑借蜘蛛俠、鋼鐵俠等超級(jí)IP，通過影視、游戲以及下游衍生品創(chuàng)造出上千億美元的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。近5年北美票房前5名的25部電影中23部有IP背景，占據(jù)92%，充分說明歐美在IP運(yùn)作方面的成熟。

相比海外市場(chǎng)的成熟，國內(nèi)IP起步相對(duì)較晚，且業(yè)內(nèi)頗有爭議。但比較一致的看法是IP給影視產(chǎn)業(yè)帶來了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，重點(diǎn)是如何用好IP。一些嗅覺敏銳的企業(yè)家更是先行一步，阿里影業(yè)CEO張強(qiáng)就直接把IP視作“電影的核心競爭力”。

二、中國傳統(tǒng)文化與IP的結(jié)合現(xiàn)狀

中國傳統(tǒng)文化以儒家思想為主，兼容并蓄，博大精深，奇瑰壯絕。北師大教授陳曉云將傳統(tǒng)文化分為兩個(gè)層次：“第一層是表現(xiàn)出來的、構(gòu)成物質(zhì)形態(tài)的文化，可稱之為‘表層型文化’，如古詩詞、戲曲、書畫、園林廟宇、佛道儒諸子百家、唐裝旗袍、節(jié)日民俗等；第二層潛植于人的思想觀念、積淀于人的心理生理結(jié)構(gòu)，并時(shí)時(shí)約束人的思想行為而毫不自覺，可稱之為‘深層型文化’。”其注重的是倫理道德，以民為本、天人合一、平和中正、孝親敬長、厚德載物等。

遺憾的是，在西方文化引導(dǎo)的今天，特別是隨著錢穆、季羨林等“國學(xué)大師”的離世，我國傳統(tǒng)文化出現(xiàn)了斷代并造成兩大深刻影響：一是現(xiàn)在國內(nèi)主流文化，無論是“表層型”或“深層型”，都在很大程度上被西方文化壓制；二是斷代造成大眾對(duì)傳統(tǒng)文化缺乏理解傳承。這兩大弊端在影視作品中表現(xiàn)尤為突出。

以電影《畫皮》為例，其源自《聊齋志異》(下文簡稱《聊》)，《聊》是一個(gè)極具中國文化底蘊(yùn)的IP，“用傳奇法，而以志怪，變幻之狀,如在目前；又或易調(diào)改弦,別敘畸人異行，出于幻域，如在人間”(魯迅《中國小說史略》)。《畫皮》利用《聊》這個(gè)IP取得了票房的成功，但它只借助了原著的人物關(guān)系和命運(yùn)，沒有體現(xiàn)出原著內(nèi)核。蒲松齡本人曾在文末點(diǎn)出主旨:“愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人！明明忠也，而以為妄……愚而迷者不悟耳。可哀也夫！”但導(dǎo)演迎合西方文化，丟棄原著的這份內(nèi)核，把警戒世人的哲理故事，降到了人與妖的愛情故事，最終拍成了一部中國版《異形》。

更重要的是，《畫皮》這種僅以傳統(tǒng)IP做幌子的情況，在我國當(dāng)下影視產(chǎn)業(yè)中比比皆是。特別是《臥虎藏龍》(下文簡稱《臥》)獲得奧斯卡獎(jiǎng)后，《英雄》《無極》《赤壁》等國內(nèi)各種武俠大制作蜂擁而上，這些電影展現(xiàn)的不是人性和人文關(guān)懷，卻成為西方魔幻片式奇裝異服和日本動(dòng)畫片式夸張表演的大雜燴。而對(duì)比《臥》，這些部分恰恰并不是重點(diǎn)，甚至劇情都不是重點(diǎn)。《臥》所要展現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)文化中的江湖俠義和人性守望，這才是打動(dòng)觀眾的地方，中國影視作品現(xiàn)在欠缺的就是由于對(duì)傳統(tǒng)文化缺乏深刻理解而造成的對(duì)傳統(tǒng)文化的不尊重。

三、傳統(tǒng)文化在影視產(chǎn)業(yè)中的銜接與融合

(一)“大IP”的五個(gè)基本要素

斯圖亞特·麥克道格拉在《電影制作》中說：“每一種藝術(shù)形式都有因其媒介而導(dǎo)致的獨(dú)特性，因此電影制作者在故事轉(zhuǎn)換為電影之前，就必須認(rèn)清每一媒介的獨(dú)特性。”根據(jù)影視媒介的獨(dú)特性，筆者歸納了“大IP”的五個(gè)要素：一是歷史的沉淀性。一個(gè)沒有經(jīng)過數(shù)代人積累沉淀的IP，不能稱之為“大IP”，美國漫威漫畫雖歷史很短，但也有近百年歷史和幾代人的傳遞；《盜墓筆記》成功的背后是數(shù)千年的盜墓文化。二是故事的觀賞性。這是故事能否吸引人的根本所在，其重要性無須多言。如2015年同樣主打傳統(tǒng)IP的兩部3D動(dòng)畫：《小門神》和《大圣歸來》，前者在制作上比經(jīng)費(fèi)捉襟見肘的后者高出幾個(gè)檔次，但票房甚至不如后者一個(gè)零頭。其主要原因之一在于“門神”和“大圣”雖同為傳統(tǒng)文化，但兩者影響力完全不可同日而語，加上故事對(duì)象群不同，導(dǎo)致了前者故事的觀賞性嚴(yán)重不足，最終導(dǎo)致票房慘敗。三是普世的價(jià)值觀。以四大名著為例，《紅樓夢(mèng)》雖然被公認(rèn)為文學(xué)價(jià)值獨(dú)占鰲頭，但說到海外影響力就一直很尷尬。西方人無法理解“紅學(xué)”背后的價(jià)值觀，比如歐美人崇尚的女性是獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的健康美，顯然無法接受林黛玉這樣的女性角色。四是特征的辨識(shí)度。美國的英雄漫畫，每個(gè)角色都有其獨(dú)一無二的標(biāo)識(shí)符，如超人的“S”標(biāo)志。我國傳統(tǒng)文化中如京劇的臉譜等同樣具備強(qiáng)烈的符號(hào)性，而文學(xué)作品中，孫悟空的金箍棒、關(guān)羽的青龍偃月刀等也是他們獨(dú)一無二的標(biāo)志，這些都是他們成為文化IP的重要保障。五是情節(jié)的碎片化。IP要改編成電影，情節(jié)上應(yīng)具備適合電影藝術(shù)長度的故事碎片。《西游記》之所以是國內(nèi)最成功的IP，其章回小說的特點(diǎn)起到了很大的作用，八十一難任何一個(gè)故事幾乎都獨(dú)立成章。漫威漫畫改編影視如此成功，也是因?yàn)槠涔适碌乃槠玟撹F俠等每個(gè)英雄每個(gè)故事彼此獨(dú)立又能相互呼應(yīng)。

(二)傳統(tǒng)文化在影視作品中的重構(gòu)

結(jié)合陳曉云教授對(duì)我國的傳統(tǒng)文化的分類，考慮到上述“大IP”的五個(gè)要素，我國的傳統(tǒng)文化，大致可以從三個(gè)方面和影視作品進(jìn)行銜接和融合：一是故事內(nèi)核。我國五千年的燦爛歷史、各種神話傳說、諸子百家、陰陽八卦、八大菜系、書法繪畫皆可入戲。早在2001年，電影《刮痧》就圍繞傳統(tǒng)中醫(yī)療法“刮痧”探討了中美兩國文化的巨大差異，造成了一定的社會(huì)反響；此外，李安電影《推手》同樣利用了打坐、京劇、太極等傳統(tǒng)元素，更不用說《霸王別姬》《臥虎藏龍》《舌尖上的中國》等著名影視作品。二是畫面表現(xiàn)。畫面表現(xiàn)上，白描水墨皆可融入影視作品畫面意境。特別是動(dòng)畫作品，除了如1961年的水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》外，剪紙、皮影等都能帶來濃濃的文化底蘊(yùn)，但一定要注意內(nèi)涵和形式的結(jié)合，不能為了水墨而水墨。三是舞臺(tái)表現(xiàn)。舞臺(tái)表現(xiàn)力和場(chǎng)景音樂等方面,中國傳統(tǒng)戲劇與希臘悲喜劇和印度梵劇并稱三大古老戲曲。琴、箏、琵琶、絲竹等中華傳統(tǒng)音樂樂器、宮閣樓臺(tái)等中國建筑、袍、襜褕、襦等歷朝歷代的服飾，對(duì)于塑造舞臺(tái)形象，提升表現(xiàn)力有著極大的作用。此外，56個(gè)民族中每個(gè)民族都是一個(gè)文化寶藏，這些都給影視作品提供了豐富的素材。

(三)國外傳統(tǒng)文化和IP影視作品結(jié)合成功案例的借鑒和啟發(fā)

要討論傳統(tǒng)文化和IP影視作品的結(jié)合，日本的宮崎駿具有很大的啟發(fā)性。作為一名幾乎憑借一己之力和整個(gè)美國迪士尼抗衡的東方動(dòng)畫大師，宮崎駿的成功之處就是始終堅(jiān)持對(duì)日本傳統(tǒng)文化元素的靈活運(yùn)用，《千與千尋》(下文簡稱《千》)中的湯池及各種神怪；《龍貓》中的日本鄉(xiāng)間風(fēng)景；《百變貍貓》中充滿民俗特色的歌曲和舞蹈等，都充滿了日本特有的民族文化。宮崎駿的動(dòng)畫作品中，從“神道文化”到“物哀”美學(xué)，從“森林信仰”文化到“武士道”和“贖罪”精神，從日本的民俗風(fēng)俗到各種神社建筑，都有著濃郁的日本民俗文化情懷。

這里不妨對(duì)比宮崎駿的《千》和2016年因中國風(fēng)而成為熱門話題的《大魚海棠》(下文簡稱《大》)。《大》靈感來自《山海經(jīng)》和《莊子》，風(fēng)格上很大程度借鑒模仿了《千》，如故事主角都是小女孩(甚至椿所穿的紅色左衽也是借鑒了千尋的紅色和服)。拋開飽受詬病的劇情不說，就其主打的“中國風(fēng)”而言，《大》中的中國風(fēng)，僅僅停留在了一些“鯤”“帝江”等文字上，缺乏實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。比如作為本片最主要形象的“鯤”，其設(shè)計(jì)融合了“海豚”和“獨(dú)角獸”兩種形象，但這兩者都是出自西方的審美和神話，“鯤”的設(shè)計(jì)除了“中國紅”這一元素外完全沒有中國特點(diǎn)。雖然《山海經(jīng)》和《莊子》中沒有具體闡述鯤的形象，但是《山海經(jīng)》里記載了大量千奇百怪的魚的形象，如“人面人手魚身”的棱魚，“其狀如牛，蛇尾有翼，其羽在脅下”的睦魚，“魚身蛇首六足”的冉遺魚等數(shù)十種。但這些活靈活現(xiàn)的描述都被主創(chuàng)人員所拋棄，一部以“大海和魚”為主題的片子，全片幾乎只有一種完全沒有中國特色的海豚，單調(diào)得不可思議。如果宮崎駿的《千》中只有“無面怪”一種日本妖怪，這個(gè)片子會(huì)多么失色！反之，如果《大》中能夠出現(xiàn)各種各樣奇形怪狀的魚類，不僅能極大地增強(qiáng)影片的視覺效果，還能激發(fā)觀眾去探尋背后的歷史考古和神話傳說，大大增強(qiáng)藝術(shù)性和文化底蘊(yùn)。再來對(duì)比《千》中油屋兒童房和《大》中椿的房間，前者堆滿各種玩具，生機(jī)勃勃；而后者除了床、桌外空空如也。如果椿的房間能設(shè)計(jì)一些中國傳統(tǒng)玩具，如竹馬、撥浪鼓、蹴鞠、糖人、布老虎等，不僅能呈現(xiàn)出生活氣息，更能讓觀眾回想起自己的童年，拉近與觀眾的距離。此外，在服裝、背景上，如果主創(chuàng)人員能更多地去借鑒殷商等遠(yuǎn)古時(shí)期的服飾與建筑風(fēng)格，在人物造型上能夠畫出特色，無疑將使影片更有中國范。而該片所呈現(xiàn)出的所謂“中國風(fēng)”，在筆者看來是十分膚淺的，除了幾個(gè)古書上的名詞、幾張南宋《海棠蛺蝶圖》背景以及永定客家土樓等所謂中國元素外，完全缺乏中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。戰(zhàn)國時(shí)代屈原能從《山海經(jīng)》里得到靈感創(chuàng)作出浪漫主義文學(xué)作品《湘君》《湘夫人》，信息高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代人反而無法創(chuàng)作出屬于我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品，實(shí)在是一種悲哀！

四、結(jié) 語

2017年我國加入世貿(mào)組織的電影保護(hù)期限即將到來，美國好萊塢大片將不再受配給限制，我國的影視產(chǎn)業(yè)將面臨激烈挑戰(zhàn)，而當(dāng)今我國影視文化產(chǎn)業(yè)最大的矛盾是人民群眾日益增長的審美需求和國內(nèi)影視文化產(chǎn)業(yè)不斷貧瘠的創(chuàng)意和創(chuàng)新能力之間的矛盾。要解決這一矛盾，就應(yīng)充分挖掘和運(yùn)用我國傳統(tǒng)文化，這不僅是影視藝術(shù)創(chuàng)作的必然規(guī)律，也是弘揚(yáng)和傳承我國傳統(tǒng)文化的歷史使命。而要利用好傳統(tǒng)文化這一聚寶盆，不僅需要掌握國外最新的藝術(shù)流派、拍攝手法、制作技巧、熟悉我國傳統(tǒng)文化，更需要我們的影視創(chuàng)作者有著高度的民族自信和文化自信。