美國犯罪電影的反面人物形象塑造

武小丹

(西安外事學院，陜西 西安 710077)

電影是與人性緊密相關的藝術，在電影藝術創(chuàng)作中，人物形象塑造的成敗直接關系著影片的藝術水準，此外，人物形象也是電影理論與文學、社會學甚至史學等學科產生交叉的關鍵點。在電影中，由于品質、性格以及行為的非常理化，反面人物的出現能夠創(chuàng)造戲劇沖突，導致人們處于一種對立的狀態(tài)之下。而在犯罪電影中，反面人物更是會與代表道德準則、法律規(guī)范的正面人物之間發(fā)生極具張力的正面交鋒，最終促成觀眾的反思。就犯罪這一題材類型而言，美國因其在電影政策、制度乃至社會環(huán)境的優(yōu)勢而拍攝了一大批具有影響力的犯罪電影，也留下了一群令觀眾印象深刻，甚至能和觀眾產生某種共鳴的反面人物。對這些人物的塑造方式，乃至其背后承載的立意進行研究，是有一定必要的。

一、臉譜式反面人物

早年的電影藝術受技術限制，難以對反面人物的內心世界進行解讀。如在無聲電影的時代，要想給觀眾展現一場正反面人物之間的心理博弈幾乎是不可能的。而從接受者的角度來說，在電影藝術還未得到普及的時代，人們自然更加愿意看到的是激烈、驚險的打斗、肉搏場面。

這其中最為典型的便是由艾德溫·鮑特自編自導的《火車大劫案》(TheGreatTrainRobbery，1903)。電影根據1900年的真實事件進行改編，全片僅有14個鏡頭，卻在問世后持續(xù)上映10年，并直接開啟了美國西部電影這一類型片。在這14個鏡頭中，一系列的犯罪行為一氣呵成。盡管沒有臺詞和旁白，但是觀眾可以看到這是一場精心策劃的搶劫案。四名劫匪先派遣兩人劫持了電報員，溜上火車以后逼停火車揚長而去。但由于電報員得到小女孩的救助，他很快報警，警方與劫匪在草原之上展開槍戰(zhàn)，電影最后以四名劫匪被擊斃告終。電影中的反面人物無疑是劫匪，他們膽大心細，如果他們殺死電報員的話，警方還不會到來這樣快；他們手段兇狠，如在火車上逼迫乘客們交出錢的時候，他們打死了一名無辜的乘客；他們還視財如命，如一個火車工作人員在看到劫匪以后把一個文件箱鎖了起來并把鑰匙丟出窗外，其中一個劫匪見到工作人員如此保護這個箱子就認定里面有錢財，在沒有鑰匙的情況下決定撬鎖，撬鎖不成功后索性毀掉箱子。最后他們被警方擊斃也是因為他們當時正在分贓，注意力都集中在了金錢上。

與之類似的還有如霍華德·霍克斯等導演的《疤臉大盜》(Scarface，1932)。電影也是改編自真實故事。主人公阿爾卡邦為了能夠在芝加哥黑幫之中立足，可謂無惡不作。布萊恩·德·帕爾馬則在50年后重新將這個故事搬上銀幕。《疤臉煞星》(Scarface，1983)繼承了《疤臉大盜》對主人公的臉譜化刻畫。主人公托尼不僅臉上也有一道醒目的傷疤，其性格也是猶如野獸一般殘忍嗜血，他一開始就是因為心狠手辣而被大毒梟所賞識，為了統一邁阿密的毒品市場，托尼在電影中殺人如麻，甚至連曾經提拔過他的大毒梟也干掉了，可見他極為冷血。后期在成為新老大后，托尼開始懷疑自己的親人與兄弟，繼續(xù)排除異己，以保持自己處于權力的巔峰，極為狠辣與乖張。

這種人物塑造方式的缺陷和優(yōu)點是十分明顯的。其優(yōu)點在于，簡單的人物形象清晰地指向某種敘事需要，如服務于警匪角逐帶來的刺激性和娛樂性等，并且臉譜化的人物也導致了角色在表演上的程式化，有利于主創(chuàng)迅速完成電影的創(chuàng)作。但也正是因為這種臉譜化，整個敘事都容易被簡單化，電影中反映的世界也成為一種縮小后的社會現實，原本復雜的、全面的社會則不復存在(如社會是如何將一個普通人變?yōu)榉疵嫒宋锏倪^程顯然不是臉譜式、符號式人物能表現的)。這樣的創(chuàng)作方式導致了電影在真實性方面有被削弱的可能。

二、融合式反面人物

隨著時代的發(fā)展，社會情況日益復雜，同時電影技術本身在聲音、剪輯技術、煙火特效等方面的發(fā)展也使得電影人可以在其中表現更為復雜的內容。在這樣的情況下，犯罪電影已經超越了單純的正邪交戰(zhàn)的高度，這也是犯罪電影能夠在美國乃至世界市場上具有經久不衰生命力的原因。因此，美國犯罪電影中的反面人物不再是臉譜式的、絕對化的“壞人”，而是有可能與他種身份融為一體的身份模糊者。

這種模糊者形象存在兩種情況，二者之間的區(qū)別是極其細微的。一是游走于正邪之間者，即這類人物給人以亦正亦邪之感，其被定義為反面人物，大部分時間立于邪道，但其偶爾的所作所為又不失帶有正義色彩的閃光點。例如，喬納森·戴米的《沉默的羔羊》(TheSilenceoftheLambs，1991)中的漢尼拔博士。這個殺人狂魔是一個毫無疑問的反面人物，然而在與探員史達琳的合作中，觀眾卻可以感受到他對于史達琳的一種欣賞。這種欣賞很大程度上來自于史達琳“尖叫的羔羊”這個故事，史達琳身上一種跳脫了個人苦難而悲憫其他受苦難生命的靈性，讓漢尼拔脫口而出“謝謝你”，因為史達琳讓漢尼拔“對人類這種生物稍微恢復了一點點信心”。在后來史達琳追捕兇犯，以及在《漢尼拔》(Hannibal，2001)中與漢尼拔面對面交手時，漢尼拔不僅救了史達琳的性命，甚至在逃命時寧愿砍斷自己的手也不愿意傷害史達琳。這些都讓觀眾對這個反面人物產生了某種親切感。

這一類人物有必要與另外一種游走于正邪之間者區(qū)分開來。如弗朗西斯·福特·科波拉《教父》(TheGodfather)系列中的柯里昂。“從事非法勾當”，超越了法律的底線，在電影藝術中并不就是與“反面人物”畫等號的。作為黑手黨首領，柯里昂顯然不可能不違反法律，但是在電影中他是被作為一個令人尊敬、同情的正面人物來塑造的，對于許多弱小的平民來說，柯里昂是他們的保護神。類似這樣的人物還有很多，在此不贅。

另一種則是雖然是反面人物，但是因為電影的設置(如輕喜劇的基調，或黑幫內部火拼的情節(jié)等)而令人并不反感，而是喜愛、同情。如劉易斯·邁爾斯通的《十一羅漢》(Ocean’sEleven，1960)中以丹尼·奧遜為首的“十一羅漢”；邁克爾·曼《盜火線》(Heat，1995)中的職業(yè)匪徒尼爾·麥考利等，都是這類無法讓人產生厭惡、憎恨情緒的反面人物。例如，在《十一羅漢》中，十一羅漢個個都是二戰(zhàn)以后退伍的空降部隊優(yōu)秀的老兵，個個身懷絕技。然而他們卻在金錢的誘惑下結成了盜竊團伙。在電影中，他們決意在拉斯維加斯進行一場空前絕后的賭場搶劫案。不料這次計劃卻意外頻生，紕漏百出，讓人忍俊不禁。電影越是鋪墊十一羅漢們如何身手不凡，他們的失手越是具有一種幽默感。這種輕松幽默感以及拉斯維加斯本身的賭城設置，淡化了觀眾對他們犯罪的厭惡感。

三、轉化式反面人物

“正”和“反”之間除了有可能會出現重疊交叉外，還有可能出現融合。在美國犯罪電影中，有一部分反面人物是轉化式的，也就是說，其作為“反面人物”的這一身份并不是一成不變的。一旦命運出現轉機，警匪身份就有可能發(fā)生轉化，或即使沒有出現這樣的身份交換，但是角色在“正”和“反”之間已經進行了跨越，這種轉化過程大大地提高了電影的觀賞性。對于這樣的人物，并不能簡單地將其劃分到惡人或者罪犯的領域，嚴格來說，他們是帶有反面人物特質的人物形象。

在部分電影中，反面人物最終改邪歸正。例如，在史蒂芬·斯皮爾伯格的《貓鼠游戲》(CatchMeIfYouCan，2002)中，弗蘭克·W·阿巴內爾有“20世紀最非凡騙子”的頭銜，他因為離家出走而年紀輕輕就精通了各類詐騙、易容和造假手段，成為FBI有史以來最年輕的通緝犯。他在父親破產之后，利用自己英俊的外貌和優(yōu)雅的談吐，不斷地變換自己的身份，或是冒充飛行員，或是冒充律師、醫(yī)生等，憑借這些“精英”身份獲取了上百萬美元的利益。弗蘭克的犯罪導致了無數人財產的損失，無疑是一個反面人物。尤其是在正義凜然的FBI探員卡爾的襯托下，弗蘭克的形象更是在令人喜愛、信任之余，又流露著某種“邪氣”。然而正如現實生活中的阿壩內爾在落入法網之后改過自新了一樣，在電影中，弗蘭克在被捕之后也正視了自己那段不光彩的過去，更為戲劇性的是，由于弗蘭克曾經偽造過無數部門的印信、支票、簽名等，因此他成為FBI的顧問，為FBI識別各類騙子的鬼蜮伎倆，和曾經逮捕他的卡爾成為并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友。

而另一部分反面人物則是由正入邪。“警”和“匪”之間的對峙實際上有可能意味著一種普遍性的，非警非匪者亦能具有的心理糾葛。一般處于反面人物地位的“匪”在不斷地與警方周旋，部分電影會觸及其靈魂的深處，質問其何為“我”，“我”做這些事情的意義何在，“我”除此之外究竟還有沒有其他的選擇等。而具有追緝惡者責任的警方則亦需要不停地自省：“我”所做的是否就是正義的，為了一個正義的目的做一些有違正義的事是否值得等。這些命運對話實際上也是有可能發(fā)生在觀眾心中的。如在克里斯托弗·諾蘭的《蝙蝠俠：黑暗騎士》(TheDarkKnight，2008)中，檢察官哈維·登特便是一個從反對罪惡支配者“小丑”，到自己也被卷入罪惡狂潮中的人。登特身為檢察官，有著對正義的執(zhí)著追求，視保護哥譚市的安危為己任。檢察官的身份使得他和藏在暗處的蝙蝠俠一起成為打擊犯罪的“白騎士”和“黑騎士”。然而在面對心愛的女人瑞秋之死時的無能為力，以及缺乏蝙蝠俠那樣強大意志力，終于導致了登特的崩潰，他本人在被火焚之后徹底毀容，這代表的就是他內心由正入邪的墮落。此后，登特成為被小丑利用的對象，展開了對代表正義的蝙蝠俠的追殺，終于自取滅亡。而電影的高明之處就在于，在登特死后，諾蘭又為他實現了另一次轉化。考慮到哥譚市市民的心理，蝙蝠俠背負罵名遠遁，而登特則以英雄的身份死去。登特身份在正反之間的兩次轉化意味著人在罪惡面前的無奈。容易與這類人物混淆的則有如大衛(wèi)·芬奇的《七宗罪》(Se7en，1995)中的警察米爾斯。米爾斯同樣嫉惡如仇，并且在惡人的算計下犯罪，但自始至終他沒有被作為一個反面人物來塑造，他是一個悲情的正面人物，這是與已經試圖謀害蝙蝠俠的登特不同的。

綜上，早年美國犯罪電影中的正反人物處于一種不可調和的、彼此對立的狀態(tài)之中，而隨著電影人的不斷探索，這種簡單化傾向也得到了扭轉。美國犯罪電影中開始出現了兩種反面人物，即融合式與轉化式的反面人物，這兩種人物的出現使得電影能夠具有一種更為立體的表達，從整體上提升了犯罪電影的藝術品格。電影藝術是緊隨社會的變化而變化的，犯罪電影更是依托于各社會熱點事件而存在。可以預見到的是，隨著新生案件不斷更新電影創(chuàng)作者的素材庫，以及社會中的各種現代意識不斷互相沖擊、碰撞與融合，在未來，美國犯罪電影中的反面人物還將呈現出多元化的樣貌。