好萊塢大片的視覺(jué)敘事形式分析

張 靜 杜偉華

(河北農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 保定 071001)

一個(gè)時(shí)刻制造合理化狀態(tài)的人類(lèi)世界里，所有的言行無(wú)一不是敘事的構(gòu)成元素，而電影的本體前提就是復(fù)原物質(zhì)，呈現(xiàn)為視覺(jué)敘事?tīng)顟B(tài)。所謂視覺(jué)敘事，就是畫(huà)面呈現(xiàn)出的不僅是形式的具備，而且和所敘事的文本有著密切關(guān)聯(lián)，是作為闡釋、渲染、傳達(dá)、說(shuō)明主題而存在的。這一點(diǎn)在電影上表現(xiàn)得尤為突出。尤其是好萊塢電影，其極端強(qiáng)調(diào)視覺(jué)風(fēng)格與形式感及電影觀賞的大眾心理，所以在視覺(jué)敘事形式的創(chuàng)造和展現(xiàn)上更為典型。

自20世紀(jì)80年代以降，好萊塢電影一躍成為電影生產(chǎn)的世界中心，浩浩蕩蕩風(fēng)靡全球，其秘訣，依導(dǎo)演格林納威的說(shuō)法，正是“對(duì)于視覺(jué)敘事的歸順和隱喻修辭的自覺(jué)”。在格林納威看來(lái)，電影首先是一類(lèi)視覺(jué)技藝，和現(xiàn)實(shí)在材料上的關(guān)系乃是整體被部分指代的隱喻，這一層面的修辭表達(dá)是電影觀賞順利進(jìn)行的心理基礎(chǔ)。本文試對(duì)好萊塢電影在視覺(jué)敘事形式上的內(nèi)涵、構(gòu)建及主題的特點(diǎn)、創(chuàng)新做出論述。

一、視覺(jué)敘事內(nèi)涵：技藝輔助與語(yǔ)境表達(dá)

視覺(jué)敘事形式的內(nèi)涵指明電影除了空間和畫(huà)面等存在的形式依托之外，還需要有線(xiàn)性的時(shí)間作為感知維度和存在形態(tài)。因?yàn)槌艘曈X(jué)的渲染，無(wú)一例外都必須有故事外殼作為敘事框架，使得畫(huà)面呈現(xiàn)連續(xù)性的動(dòng)態(tài)化的狀態(tài)。這就是視覺(jué)敘事的形式構(gòu)建和表達(dá)語(yǔ)境的制造問(wèn)題。好萊塢的電影視覺(jué)敘事形式透露著濃郁強(qiáng)烈的大眾消費(fèi)文化氣息：腳踩亮麗的高跟鞋、鮮衣美食的人群；異域游走、不斷陷入事業(yè)低谷的商務(wù)從業(yè)者；欲望宣泄的物欲酒肉；杯盞交錯(cuò)的舞會(huì)……這些盡力表現(xiàn)的人群無(wú)一例外地流連在繁阜都市中或感傷低回，或拼一日之歡，香車(chē)、華服、寫(xiě)字樓、摩登美女、廣場(chǎng)等諸如此類(lèi)的意象展示，使得影片極具時(shí)尚感。此類(lèi)“樣板電影”中，視覺(jué)敘事形式的構(gòu)建和組織已經(jīng)成為技藝核心，導(dǎo)演、演員的表達(dá)和觀者的情感發(fā)現(xiàn)都和這種視覺(jué)敘事形式緊密相連。就視覺(jué)敘事學(xué)而論，這就是視覺(jué)的感性形式強(qiáng)烈凸顯和表達(dá)的語(yǔ)境緊密結(jié)合后產(chǎn)生的視覺(jué)、心理雙重效果。可以說(shuō)，電影在經(jīng)歷好萊塢模式洗禮之后，正以一種新的美學(xué)范式出現(xiàn)在這些影片之中，成為最具代表性、最廣為人接受的存在方式。

先說(shuō)以酷炫凌厲的鏡頭節(jié)奏來(lái)強(qiáng)化視覺(jué)敘事形式。當(dāng)代的好萊塢電影攝制，不斷地吸收大眾潮流文化因子，比如MV、廣告、街頭文化，其特征無(wú)一不被擇取到電影的視覺(jué)敘事形式組織之中加以反映、變形、扭曲、改造。它揚(yáng)棄了傳統(tǒng)故事片的一般寫(xiě)意，極端凸顯和強(qiáng)化細(xì)節(jié)，所展現(xiàn)的每一幀畫(huà)面都蘊(yùn)含極其豐富的超量的信息，然后通過(guò)不斷的疊加和密集的剪輯，致使觀者接收到的視覺(jué)信息從眼球、視覺(jué)神經(jīng)到大腦都來(lái)不及消化，就形成一派超載式的強(qiáng)烈的視覺(jué)效果、轟炸般的體驗(yàn)。著名的例子還出現(xiàn)在《七宗罪》(Se7en，1995)里。影片自始至終依靠超越常情常理的鏡頭語(yǔ)言、凌厲浮夸的視覺(jué)展示、步履匆忙的節(jié)奏感來(lái)完成一套別具一格的視覺(jué)敘事。連環(huán)殺手每次作案前，鏡頭必然夸張式地聚焦于被殺者，凸顯其“劣根性”，設(shè)置許多畫(huà)面強(qiáng)化這一點(diǎn)。而殺手必然又會(huì)在每個(gè)犯罪的現(xiàn)場(chǎng)留下一些顯著的帶有神秘意味的符號(hào)，此時(shí)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度通常改換聚焦視角，將此符號(hào)放大擴(kuò)充到整個(gè)畫(huà)面，形成視覺(jué)沖擊。視覺(jué)敘事方式連接成為一個(gè)循環(huán)，周而復(fù)始七遍，直到影片的終結(jié)方步驟放緩，那種酷炫的鏡頭節(jié)奏方轉(zhuǎn)入其他敘事方式。觀者不斷在酷炫、動(dòng)感、驚險(xiǎn)、神秘、夸張等牽引下，跟隨主角偵查探究的進(jìn)程朝著敘事的終點(diǎn)走下去。

再說(shuō)巧妙運(yùn)用庖丁解牛式的電腦特技，輔助視覺(jué)敘事的功效。好萊塢電影大多可以武斷地稱(chēng)作特技電影。特別是近年來(lái)，似乎已經(jīng)成了高科技的展覽會(huì)。電腦特技的輔助和強(qiáng)化，已成為人們對(duì)于好萊塢電影最為根深蒂固的印象之一。確實(shí)如此，在視覺(jué)敘事形式的構(gòu)建上，好萊塢偏好運(yùn)用電腦特技打造編排宏大的場(chǎng)面、壯觀的景態(tài)，乃至玄幻的事物，從而完美地展現(xiàn)視覺(jué)敘事，輔助一般性敘事構(gòu)建的不足之處。比如大衛(wèi)·芬奇的《搏擊俱樂(lè)部》(FightClub，1999)，主角和瑪拉有一場(chǎng)性愛(ài)的鏡頭表現(xiàn)，畫(huà)面時(shí)間極短，只有六個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)瞬而過(guò)。但就是這短短六個(gè)鏡頭，導(dǎo)演不僅只是一般化地運(yùn)用了拖像的特技，還擇取了三維CG特技，從而使得這個(gè)短短的鏡頭畫(huà)面，極大地渲染出了視覺(jué)敘事形式所難以具備的真實(shí)感、語(yǔ)境感、酷炫感和奇幻的影像形式感，制造出影片所需的迷離狂亂的氣氛。

二、視覺(jué)敘事結(jié)構(gòu)：多線(xiàn)索敘事和強(qiáng)化視聽(tīng)語(yǔ)言

作為好萊塢電影，其經(jīng)典的模式部署和視覺(jué)敘事形式安排還表現(xiàn)在多線(xiàn)索的敘事結(jié)構(gòu)和視聽(tīng)語(yǔ)言交雜上。兩面的相輔相成，使得夢(mèng)工廠給大眾文化迷醉中的觀者不斷帶來(lái)一個(gè)個(gè)光怪陸離、色彩斑斕的聲光世界。這種類(lèi)型化同構(gòu)中，普遍存在著或隱或現(xiàn)的模式：敘事上以線(xiàn)性敘述相互勾連，伴隨著快速節(jié)奏、鏡頭轉(zhuǎn)換迅速、視聽(tīng)效果強(qiáng)烈交雜的畫(huà)面，以一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的事件或圍繞著一或兩個(gè)中心人物展開(kāi)多個(gè)線(xiàn)索的敘事。這時(shí)候，通常影像時(shí)間進(jìn)程快速，情節(jié)點(diǎn)編排相當(dāng)密集，多個(gè)線(xiàn)索環(huán)環(huán)相扣，結(jié)構(gòu)出現(xiàn)循環(huán)式反復(fù)。如此安排，是非常深刻地掌控著“觀眾心理學(xué)”，循環(huán)反復(fù)地刺激觀者視聽(tīng)，把他們帶入強(qiáng)烈的感官刺激和未知體驗(yàn)的同時(shí)，也催眠式地引發(fā)其進(jìn)入想象的時(shí)空。其特點(diǎn)的完成則有賴(lài)于兩個(gè)方面的完美展現(xiàn)。

首先，好萊塢電影通過(guò)快速變換的畫(huà)面節(jié)奏來(lái)完成多線(xiàn)索結(jié)構(gòu)的鋪排，增強(qiáng)視覺(jué)敘事形式效果。好萊塢的電影在節(jié)奏安排上具有公式化的特征：快速剪輯的畫(huà)面、敘事時(shí)空的穿插跳轉(zhuǎn)、混淆幻覺(jué)和夢(mèng)境、切碎時(shí)空表達(dá)。就是這樣快速激情的畫(huà)面展示引發(fā)視覺(jué)敘事形式的快感，多線(xiàn)索的模糊化布置又使得劇情的多種解釋成為可能，每一幀畫(huà)面的轉(zhuǎn)換預(yù)示著節(jié)奏的步伐加快，剪輯不斷跨越穿梭，使得觀者的眼球和心理期待永遠(yuǎn)伴隨著節(jié)奏不停地向前推進(jìn)，不會(huì)有絲毫的倦怠之感。比如《盜夢(mèng)空間》(Inception，2010)，畫(huà)面的節(jié)奏感始終緊接敘事推行，時(shí)空的線(xiàn)索不是簡(jiǎn)單相互的穿插交錯(cuò)，而是擇取模糊化的視覺(jué)展示。夢(mèng)境本身就是荒謬的、飄忽的、想象的，但在本片中被一種寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面剪輯方式“落實(shí)”，通過(guò)快節(jié)奏的轉(zhuǎn)換混淆夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的常規(guī)認(rèn)知，多種線(xiàn)索高姿態(tài)介入，視覺(jué)的敘事形式效果被無(wú)限放大，給全篇增添了巨大的神秘感、幻覺(jué)感和趣味性，一個(gè)超現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的事件通過(guò)視覺(jué)敘事形式的巧妙安排、節(jié)奏感恰如其分的營(yíng)造、多線(xiàn)索的反復(fù)暗示，也變得似真非真、若假非假。這也是好萊塢電影在視覺(jué)敘事?tīng)I(yíng)造上的獨(dú)具匠心之處。

其次，好萊塢電影通過(guò)見(jiàn)縫插針地安排恰當(dāng)?shù)囊暵?tīng)語(yǔ)言，從而增強(qiáng)敘事結(jié)構(gòu)的完美程度。好萊塢的影片攝制，仿佛是靈光乍現(xiàn)在畫(huà)面中偶爾散落，在視覺(jué)敘事的部署中視聽(tīng)語(yǔ)言也極為豐富、多元、夸張，似乎是數(shù)股水流的突然匯聚激起陣陣漣漪，成為視覺(jué)敘事形式中不可缺失的一環(huán)。巧妙處理無(wú)處不在，成為常態(tài)化制作方式，對(duì)凸顯視覺(jué)敘事形式也有著無(wú)法取代的功效。《廊橋遺夢(mèng)》(TheBridgeofMadisonCounty，1995)的結(jié)尾，年邁的老婦癱倒在床頭，在家人深情的注視中，鏡頭微微搖晃、慢慢傾斜，舒緩哀傷的音樂(lè)陡然響起，氣氛也隨著舒緩；《小島驚魂》(TheOthers，2001)則展示得尤為明顯，通劇都為了制造陰沉的視覺(jué)效果，始終擇取低調(diào)攝制、高反差以及“黑色元素”反復(fù)渲染，凸顯懸疑恐怖的“電影氣質(zhì)”。其間割裂的窗影經(jīng)常性地投射出現(xiàn)，映襯在主角一襲黑色的長(zhǎng)衣上，暗示人物焦慮、矛盾的心理，視覺(jué)敘事的構(gòu)建沉浸在陰郁而可疑之中。諸如此類(lèi)的視聽(tīng)語(yǔ)言的安排，也是好萊塢視覺(jué)敘事形式建構(gòu)的顯著特征。

三、視覺(jué)敘事主題：情感的異化與寄托

所有的視覺(jué)敘事形式最終都必然要落實(shí)到故事、情節(jié)，然后落實(shí)到主題上。好萊塢的電影在美學(xué)風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)、市場(chǎng)面向、視覺(jué)敘事組織上都有著獨(dú)具一格的展現(xiàn)，而其主題敘事則是一種“深層模式的呈現(xiàn)”。

首先，在視覺(jué)敘事上，好萊塢電影主題基本都是恒定地表現(xiàn)人類(lèi)情感的異化、疏離、劇變和愛(ài)的缺失。它一方面制造強(qiáng)烈的電影化視聽(tīng)刺激來(lái)輔助敘事，另一方面則將此畫(huà)面感的視覺(jué)敘事形式展示得淋漓盡致：它致力于碎片的剪輯，加快頻率切換，縮短鏡頭平均長(zhǎng)度，保障每個(gè)切點(diǎn)的流暢性，又維護(hù)銀幕幻覺(jué)的完整統(tǒng)一感。在這樣的電影技藝操作下，人物微妙的情感變遷變得細(xì)膩可知、真實(shí)貼切。《萬(wàn)能鑰匙》(TheSkeletonKey，2005)的主題發(fā)生在情感異化中，主角拼命想尋回記憶，但是在視覺(jué)安排中，被緊張玄幻的視覺(jué)編制所暫時(shí)性地?cái)R置，諸如：“老人對(duì)主角做了什么？其動(dòng)機(jī)為何？主角是否被恐懼和冷漠擊倒？”導(dǎo)演都沒(méi)有平鋪直敘，而是借助敘事的工具渲染出人與人之間極度漠然、真情也漸漸被異化的主題，通過(guò)快速鏡頭的切換來(lái)拼貼、省略、重置，不斷地跳切視覺(jué)感受，伴隨著鏡頭序列的搖晃，人類(lèi)心理的疏離感、破碎感也同時(shí)呈現(xiàn)。可以說(shuō)，這是好萊塢電影在視覺(jué)敘事上永恒的伎倆。

其次是在視覺(jué)敘事的“深層結(jié)構(gòu)下隱藏著情感的寄托”。好萊塢電影里，人物在精神上的寄托，如宗教信仰、迷信，或情感迷茫、人類(lèi)拯救、英雄成長(zhǎng)等，是常有的主題和“童話(huà)”。視覺(jué)敘事作為電影最核心的特征，所要渲染的最終目的也服務(wù)于此主題。例如《美國(guó)往事》(OnceUponaTimeinAmerica，1984)，主角是黑幫的大佬，但實(shí)際上如果不是為了兄弟情義他也不會(huì)走到這一步。在他鄉(xiāng)度過(guò)的余生中，他開(kāi)始反省自己的過(guò)去，意圖重拾兄弟情義、遺忘的愛(ài)情、宗教的力量，以此獲得救贖。為了深化這個(gè)主題，影片一旦敘述完一個(gè)情節(jié)，就快速切換鏡頭，系列影像悠忽閃過(guò)，主角痙攣的臉、鴉片屋里的裊裊濃煙、翻動(dòng)的旋轉(zhuǎn)門(mén)、只現(xiàn)車(chē)位的火車(chē)……鏡頭幾乎都快得無(wú)法辨別，而且似乎彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)，當(dāng)影像碎片一再出現(xiàn)，觀者才隱約感覺(jué)到，這些可能才是最真實(shí)的存在。由于剪輯，漫長(zhǎng)的故事大量跳躍、缺省，剎那間，對(duì)于人類(lèi)世界情感的期待及寄托在炫目的鏡像中陡然展現(xiàn)，充斥腦海，揮之不去。可以說(shuō)，在此際，好萊塢的電影，承擔(dān)起了精神治療的功效，而視覺(jué)敘事的完美構(gòu)造使得這種功效得到前所未有的展現(xiàn)。這正是好萊塢電影的魅力，也是視覺(jué)敘事形式構(gòu)建的意義所在。

綜上，電影語(yǔ)言像繪畫(huà)一樣，常常顯得“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，對(duì)事物的構(gòu)造、框架投入極大的關(guān)注，同時(shí)又以一種動(dòng)態(tài)、連續(xù)性的敘事方式付諸情感投射，電影和觀者主客間透過(guò)視覺(jué)敘事的媒介達(dá)到“視域融合”的狀態(tài)。視覺(jué)敘事形式是人為的、虛幻的，好萊塢在造夢(mèng)的同時(shí)，也在制造情感寄托，這正是商業(yè)性電影和好萊塢模式成功的關(guān)鍵。