《路邊野餐》的詩意營造策略

張 翼

(山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619)

電影《路邊野餐》繼獲得第68屆洛迦諾國際電影節(jié)當代電影人單元最佳新人導(dǎo)演獎和最佳處女作特別提名獎以來，可謂是高歌猛進，先后拿下了第52屆金馬獎最佳新人導(dǎo)演獎和第37屆法國南特三大洲國際電影節(jié)最佳影片“金氣球”獎等大大小小13個電影節(jié)的獎項。上映大銀幕僅十天，就取得了票房口碑雙豐收，成為2016年度最成功的文藝片之一。很多影評人和觀眾表示看完電影后像是經(jīng)歷了一場詩意之旅，帶給了他們和以往觀看影片迥異的感受。比如洛迦諾電影節(jié)的選片負責(zé)人馬克·佩蘭森為該片撰寫的短評中提到：導(dǎo)演畢贛創(chuàng)造性地構(gòu)建出一種詩意地進入自己家鄉(xiāng)的途徑，以其神秘的，偶爾還帶有夢幻的形式，踏入苗族文化中去。①因為筆者和導(dǎo)演畢贛的關(guān)系有幸參與了電影《路邊野餐》的制作過程，在與導(dǎo)演的一些交談中也多少了解到導(dǎo)演的制作初衷，所以本文從《路邊野餐》的詩意之旅的營造出發(fā)，以管窺豹，試圖解析這種詩意是如何營造出來的。

一、敘事的情感化傾向

一般來說，一部電影的前十分鐘便是它的開端，夏衍曾說過：“假如開演了十分鐘，頭緒還搞不清楚，那以后就很難搞清楚了。”②悉德·菲爾德也鄭重地提醒劇作者：“今后看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當于你寫的電影劇本的頭十頁。你應(yīng)該及時地抓住你的讀者。”③而電影《路邊野餐》前十分鐘，很多觀眾給出的觀影感受是“看不懂”。為什么會出現(xiàn)“看不懂”的現(xiàn)象，這跟導(dǎo)演敘事的手法有很大的關(guān)系。在《路邊野餐》這部電影中，導(dǎo)演畢贛摒棄了傳統(tǒng)的“因果”邏輯敘事的手法，而是將瑣碎的事件通過主人公陳升的情感隨意拼接在一起，達到一種詩意的敘事美學(xué)。這種敘事美學(xué)迥異于常見的情節(jié)敘事美學(xué)，以其獨特的手法利用光影和音樂的手段來營造一種詩情畫意的效果。這種詩情畫意的效果可能對于正常敘事有很大阻礙，但是在這種阻礙中，它卻能夠使觀眾不必跟著情節(jié)走，而從情節(jié)中走出來，靜下心來細細去體會。就好像我們?nèi)プx一首詩詞，有時候不必在意這首詩詞講了一個什么樣的故事，而在這個詩詞背后的那種意境和情感表達反而是第一位的。這也許就是畢贛這部《路邊野餐》帶給觀眾的不同感受。這種感受更能使觀眾在走出影院后回味悠長，久久難忘。

比如在電影中經(jīng)常會出現(xiàn)的“蘆笙”的聲音，在電影開場不久陳升經(jīng)常會莫名其妙地聽到“蘆笙”的聲音，而這些“蘆笙”的聲音都打破了正常的敘事節(jié)奏。讓觀眾感到莫名其妙。第一次是在陳升去找侄子衛(wèi)衛(wèi)后發(fā)現(xiàn)同母異父的弟弟把鎖換了，所以陳升去質(zhì)問弟弟為什么換鎖。在得知弟弟下個月要搬家后，陳升請求弟弟把衛(wèi)衛(wèi)交給他帶，結(jié)果遭到了弟弟的拒絕。按照正常的敘事走向，應(yīng)該繼續(xù)沿著這條線發(fā)展：陳升會因為弟弟的拒絕而與弟弟產(chǎn)生怎樣的矛盾沖突？這樣的矛盾沖突又是怎樣解決的？然而在電影中導(dǎo)演沒有這樣敘事，而是插入了陳升在睡夢中聽見蘆笙聲音的劇情，甚至在陳升的床頭魔幻般地出現(xiàn)了吹蘆笙人的影像，這一插入會讓觀眾產(chǎn)生斷裂感，會感到莫名其妙。但這正是該片不同于傳統(tǒng)電影的敘事手段，由于白天所感受到的親情的疏離和淡漠，夜晚中的陳升更加懷念已逝的母親和愛人，蘆笙聲和陽臺上掛著的舞廳圓球就是對這種懷念的最好詮釋?！疤J笙聲”代表的是對母親的懷念，因為在當?shù)?，“蘆笙聲”是唱給逝者的最后一首歌，這首歌出現(xiàn)在陳升的睡夢中，無疑是對逝去的母親的一種懷念。而當他起身來到陽臺時，掛在陽臺上那個十分不協(xié)調(diào)的舞廳圓球?qū)嶋H上又寄托了陳升對妻子的相思，因為他和妻子在大部分的時間里只跳舞不說話。母親和妻子是陳升生命中最重要的兩個人，是他情感家園的寄托和歸宿。如果按照正常的情節(jié)敘事，可能觀眾最熟悉的是讓陳升和自己的弟弟展開塵世間的矛盾，但是電影沒有走這樣的套路，而是靜靜地引領(lǐng)觀眾進入了陳升的內(nèi)心世界，這種進入可能是不知不覺的，連主人公陳升都未曾察覺。但是一個人的夢境是對一個人白天所感受世界的最真實反映，夢是無法騙自己、騙別人的。電影中打破正常的情節(jié)敘事，而采用這種情感敘事的手法，無疑會使一些觀眾感到茫然不解，但是對于真正理解陳升的觀眾而言，這樣的敘事手法卻能讓人更深層次地理解陳升的孤寂和落寞，從而加深對主人公的同情。

其實這種敘事的情感化傾向在影片中還有很多處，這種手法實際上和中國傳統(tǒng)意義上詩歌的敘事手法有很多相似之處。詩歌是一種抒情言志的文學(xué)體裁。南宋嚴羽的《滄浪詩話》云：“詩者，吟詠性情也。”可見闡述一種情感，表達一種志趣是詩歌主要的手法。所以在詩歌中，大部分是以情感勾連整個詩歌脈絡(luò)的。電影《路邊野餐》中陳升在遭遇了親情的淡漠后，緊接著在睡夢中仿佛聽見蘆笙的敘事，無疑是對陳升孤獨落寞的情感的進一步表達，從而讓觀眾能夠更深切地理解他的這種孤獨。而回到現(xiàn)實世界中的陳升所遭遇的親情障礙，會讓觀眾產(chǎn)生更加深刻的體會感觸。它無疑起到了一種對比的作用，這種對比是建立在一現(xiàn)實、一夢境基礎(chǔ)之上的。這樣的敘事手法可能讓觀眾體會到現(xiàn)實像夢境，而夢境反而變得很現(xiàn)實。

二、詩意的鏡頭語言

除了敘事的情感化傾向帶來詩意的敘事效果以外，《路邊野餐》中詩意的鏡頭語言同樣給觀眾帶來詩意的敘事感受。

比如在影片中陳升的弟弟老歪要把衛(wèi)衛(wèi)送到鎮(zhèn)遠，花和尚要接衛(wèi)衛(wèi)走。在這場戲中，導(dǎo)演在鏡頭語言上運用了一種魔幻的語言方式，用一個兩分鐘的搖鏡頭，將老歪進屋，花和尚用表引起衛(wèi)衛(wèi)的興趣，花和尚帶衛(wèi)衛(wèi)乘火車離開等一連串的情節(jié)交代清楚。特別是在老歪家的墻上魔幻般出現(xiàn)火車疾馳的畫面，巧妙地在一個場景內(nèi)部實現(xiàn)了不同場景敘事的轉(zhuǎn)移，這種鏡頭內(nèi)部蒙太奇的敘事手法無疑給觀眾帶來一種如詩如幻的審美感受。同樣的鏡頭語言還出現(xiàn)在陳升在賭館中尋找許英遇到老歪的情節(jié)上，中間用了一個桌面滴水的鏡頭，將尋找許英與老歪沖突的戲在同一時空背景下展現(xiàn)。按理說這兩場戲是兩個不同時空的戲，但是導(dǎo)演巧妙地運用鏡頭語言將這兩場戲勾連進同一時空中，在一個鏡頭中表現(xiàn)出來，同樣使人感到如夢如幻。

當然，最詩意的鏡頭語言莫過于被各大電影節(jié)所津津樂道的40分鐘長鏡頭。近年來，凸顯紀實風(fēng)格的長鏡頭成為中國影壇的新寵。所謂長鏡頭，就是指在一個鏡頭內(nèi)持續(xù)展現(xiàn)一個事物的發(fā)展過程，將事物的時空運動真實地呈現(xiàn)出來，長鏡頭的使用利于將觀眾帶入影片，發(fā)揮“眼見為實”的作用，從而帶來更為深切的觀影體驗。④長鏡頭語言最重要的特征當屬紀實性。一般用在比較紀實的影片當中，強調(diào)影像的真實性和自然美。而在《路邊野餐》這部影片中，導(dǎo)演卻用一段長達40多分鐘的長鏡頭表達了一種另類的詩意美。這種詩意美在導(dǎo)演的調(diào)度中完成，它娓娓道來，不慌不忙，不急不緩，讓我們?nèi)顼嬕槐谰?，沉醉其中，不忍釋杯?/p>

這個長鏡頭出現(xiàn)在陳升從凱里前往鎮(zhèn)遠尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)所經(jīng)過的一個叫“蕩麥”的地方?！笆廂湣边@個詞導(dǎo)演原以為是苗語中“隱藏的地方”之意，因而取了這個名字，實際上是一個并不存在的地方。在電影中，這個地方的時間并不是線性的，人們的生活是互相補充和消解的。按理說這樣一個夢幻或者說奇幻的地方用蒙太奇的手法去展示可能也無可厚非，但是導(dǎo)演偏偏選用了最具有紀實性特點的長鏡頭去展示這樣一個夢幻的地方，相比之下更使影片充滿了一種另類的詩意。

這個長鏡頭從陳升坐上成年衛(wèi)衛(wèi)的摩托車開始，沿著蕩麥的小路迤邐而來，路的一邊是郁郁蔥蔥的青山，另一邊是蜿蜒曲折的河水，這一路的風(fēng)景隨著鏡頭的移動展現(xiàn)，本身就有一種詩意的美。當成年衛(wèi)衛(wèi)帶著陳升來到小鎮(zhèn)上修補扣子，鏡頭帶著我們從一條小巷直穿小鎮(zhèn)腹地的時候，真正夢幻的畫面開始了。來到這個小鎮(zhèn)，我們見到了還沒有瘋之前的“酒鬼”，他真的只是個“酒鬼”而不是個“瘋子”。跟從著酒鬼的步伐，我們又見到了衛(wèi)衛(wèi)的女朋友洋洋以及長得非常像陳升死去妻子張夕的理發(fā)店女人。成年的衛(wèi)衛(wèi)、沒瘋的酒鬼、理發(fā)店女人，這些都是現(xiàn)實時空中不可遇見的人物，有的代表過去，有的代表未來，有的代表異度時空，這些人物齊聚在蕩麥這個地方，讓人已分不清蕩麥這個地方是真實還是虛幻，又或者只是陳升的一個夢。當我們隨著導(dǎo)演的長鏡頭在蕩麥的小鎮(zhèn)上輾轉(zhuǎn)挪移時，使人不禁想起唐朝鳥巢禪師那首禪詩：來時無跡去無蹤，去與來時事一同。何須更問浮生事？只此浮生是夢中。

總之，這個出現(xiàn)在影片中段的40分鐘長鏡頭，更像是主人公陳升帶我們經(jīng)歷的一場夢，而在這場夢中，有對過去的懷念、對未來的暢想，更多的是對當下的無奈。這種意境的表達就像是一首詩歌帶給我們無盡的思考一樣，讓我們在經(jīng)歷了這段旅程之后心情久久不能平靜，就像主人公陳升那樣身體雖然離開了蕩麥，但是思緒永遠留在了那里。

三、兼具敘事與暗喻的詩

在《路邊野餐》這部電影中還有很多打破常規(guī)敘事的詩。說電影《路邊野餐》是詩與影交織的幻境一點也不為過。除了影像視聽里流動的詩意，最明顯的便是作為旁白的貴州方言體詩歌。這些導(dǎo)演原創(chuàng)的詩歌，其寧靜的意象、云山霧繞的修辭，與電影真實而又迷幻的氣質(zhì)謎之契合，成為電影詩意之旅營造不可缺少的一個組成部分。

但影片中的詩歌并不是與影像割裂的，而是與影像融為一體兼具敘事功能的。比如片中主人公陳升曾因斷人手指入獄九年，在陳升出獄后出現(xiàn)的那首詩：

沒有了音樂就退化耳朵

沒有了戒律就滅掉燭火

像回到誤解照相術(shù)的年代

你攝取我的靈魂

沒有了剃刀就封鎖語言

沒有了心臟卻活了九年

九年的牢獄生活對主人公來說應(yīng)該是異常艱辛和難熬的，因為在這九年中母親去世，妻子早亡，陳升遭遇的打擊應(yīng)該是非常悲切的。但是對于這九年的牢獄生活導(dǎo)演沒有給予任何鏡頭的顯示，僅僅用了一首詩。然而可能正是因為這首詩讓觀眾可以更深切地感受到主人公陳升在那九年漫漫長夜中的孤獨和落寞?！耙魳贰薄敖渎伞薄疤甑丁边@些都屬于外部世界的東西，這些都代表了主人公陳升與外部世界的隔絕。所以陳升也就用“退化耳朵”“滅掉燭火”“封鎖語言”來與外部世界進行隔絕。在九年的牢獄生活中“沒有心臟”地活著。雖然我們沒有看到陳升在監(jiān)獄中生活的任何鏡頭，但是這首詩卻向我們展現(xiàn)了他孤獨、寂寞的心理，從而讓觀眾可以更進一步走進他的內(nèi)心，體會到失去母親和妻子的陳升對親情的渴望。

《路邊野餐》里的陳升，用導(dǎo)演的話說是個“蹩腳詩人”?？梢哉f，片中的詩人形象從一定意義上會有導(dǎo)演自己的影子。而“蹩腳詩人”“業(yè)余詩人”這樣的說法，一方面是自謙，另一方面也是一種自嘲。知識分子說自己“無用”古已有之，但甚囂塵上的消費主義讓這樣的自嘲帶上了一種控訴的意味?！磅磕_詩人”也意味著他不會循規(guī)蹈矩地按照前人的格式寫詩，這恰是畢贛電影創(chuàng)作的一個暗喻。他自稱深受侯孝賢影響，我們也能在片中看到塔可夫斯基等名家的痕跡。但同時，與任何優(yōu)秀的藝術(shù)家一樣，他追求自己的電影語言和藝術(shù)表達。而詩歌無疑是這種藝術(shù)表達中不可或缺的一個組成部分。

綜上所述，《路邊野餐》的成功給進入新世紀以來的中國藝術(shù)電影打了一劑強心針，好多人在看完電影后驚嘆于電影還可以這樣拍：觀看完后感覺像是讀完了一首詩。這首詩可能不太好懂，但是卻別有一番味道，它讓我們在觀影過程中如飲美酒，恍惚中如醉如夢，走出影院后可能又會感到回味無窮，因為陳升的生活無疑就是我們的生活?？v觀這部影片，敘事的情感化傾向、詩意的鏡頭語言、與影片融為一體的詩無疑是這場詩意之旅營造的幾種手法，中國電影需要這樣大膽的藝術(shù)創(chuàng)新，因為只有創(chuàng)新，中國電影才有未來；只有創(chuàng)新，我們的電影才能走出國門，走向世界。

注釋：

① 朱珈億：《〈路邊野餐〉：月球建筑師畢贛到訪》，《城市畫報》，2015年第10期。

② 夏衍：《寫電影劇本的幾個問題》，中國電影出版社，1980年版，第11頁。

③ [美]悉德·菲爾德：《電影劇本寫作基礎(chǔ)》，中國文聯(lián)出版公司，1985年版，第3頁。

④ 林靖：《電影商業(yè)美學(xué)研究——第九期“電影學(xué)博士論壇”綜述》，《當代電影》，2009年第7期。