國產動畫電影的東方美學呈現

何 帥

(東莞理工學院城市學院，廣東 東莞 523419)

近年來，國產動畫電影在畫面制作與選材方面都有顯著的變化。許多優秀的動畫影片既有強烈的商業訴求，在藝術性方面也獲得了一定的成功。如，《麥兜》系列、《捉妖記》(2015)、《西游記之大圣歸來》(2015)、《大魚海棠》(2016)等。國產動畫影片在追求畫面美感與沖擊力的同時，更加注重題材的選取與敘事藝術。這是許多動畫影片能夠贏得票房和口碑的主要原因。并且，值得注意的是，目前很多電影創作者開始關注在動畫電影中注入獨特的東方美學元素，使得影片更富可觀性與獨特性。這是國產動畫電影發展的重要趨勢之一。從這一角度對國產動畫電影的審美特質進行探討，不啻為一個有益的方向。本文從詩意性、意象性與神秘性三方面出發，探討國產動畫電影中的東方美學呈現。

一、詩意性

詩意性是東方美學最顯著的特征之一。如果說西方美學及其研究方式思想充滿了概念、范式與邏輯形式等理性色彩，東方美學則是感性主義至上的。東方美學強調個體從自己的內心情感出發體察周圍事物，其表現形式與感知是主觀的、印象式的和多義性的，有著鮮明的“詩興思維”。中國的很多藝術形式中這種“詩性思維”的存在是極為鮮明的。電影作為一種大眾藝術，既反映了電影創作者的藝術觀，也是一個民族審美文化的體現。動畫影片同樣如此，很多成功的動畫作品，恰恰在于很好地運用了東方美學的詩意性，使其影片更具吸引力和生命力。

對于動畫電影來說，詩意性首先體現在畫面風格上。電影與繪畫都屬于視覺藝術，二者的相關性很高。中國傳統繪畫可以說是一座寶庫，如，戰國的帛畫、唐代的人物畫、宋代花鳥畫以及明清時期的水墨山水畫等。國產動畫電影借鑒傳統繪畫的藝術特色，創作的《豬八戒吃西瓜》《人參娃娃》《金色的海螺》等，其人物線條的修飾、畫面美感的傳達，都透出一種東方的柔美。在對繪畫的借鑒中，尤為值得一提的是山水畫。山水畫是國畫的典范，是古典繪畫藝術的結晶，玄妙的詩意自然而然就從畫面中流露出來。以中國第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》(1960)為例，影片以小蝌蚪尋找媽媽的過程，帶給觀眾充滿詩意的空間。池塘中荷葉、水草，都用水墨的筆法勾勒，只注重詩情畫意而非在意細節。而蝦公公、金魚、螃蟹等則取材于國畫大師齊白石的筆法，令觀者耳目一新。同樣由上海美術電影制片廠出品的《牧笛》(1963)，也是水墨與動畫結合的典范。影片中的場景重巒疊嶂、暮云靄靄，具有無窮的詩意。影片開場，鏡頭由水面拉向水邊的垂柳，在柳樹林中，緩緩出現了牛與牧童。騎在牛背上的牧童吹著笛子，悠然自得。牧童騎牛在柳樹下穿梭，并走進水邊讓牛飲水。開場這一段，無論是場景的選取，還是場景變化以及色調的潤色，都盡顯水墨風情。而清澈的水中可見三塊大小不一的石頭散漫地橫臥水底，幾條小魚游進畫面之中，平添了幾分生氣，這些都是畫面中“實”的部分。水中的大面積留白，則深得水墨畫“尚虛”的真諦。這種虛中帶實、借景抒情、情景交融的詩般意境，充分展現出動畫電影的傳統文化底蘊，這也是《牧笛》能夠獲得1963年丹麥歐登塞童話電影節金獎的重要原因。《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等富有水墨風情的動畫取得的巨大成功，對我國動畫電影的發展產生了深遠的影響。

其次，國產動畫影片在敘事上也體現出鮮明的詩意性。以好萊塢為代表的動畫電影，往往節奏快捷，情節推進迅速，如《埃及王子》(1998)、《勇敢傳說》(2012)等。而國產動畫則反其道而行之，將敘事節奏慢下來。以謝立文執導的《麥兜我和我媽媽》(2014)為例，影片開頭以探長的夢境開始，激烈的打斗同時充滿了幽默的氛圍，頗有幾分好萊塢大片的風范。而到了主角神探波比(麥兜)出場，影片的敘事風格則發生了變化，麥兜并沒有展示出超強的技能，而是向他面前的小朋友們講述了自己和媽媽的故事。影片敘事的節奏頗為緩慢，卻在平凡中蘊含著詩意。小時候的麥兜是一頭普通的小豬，甚至比普通小豬還要笨拙。在單親家庭中，母親麥太成了全家的頂梁柱。他們一家生活在只有一兩萬人的海邊小鎮，小鎮生活節奏緩慢，麥太是鎮上電視臺的主持人，而電視臺一共才三個人。影片就在這樣的節奏中徐徐展開。影片最富詩意的地方，就是麥太一家的濃濃深情。麥太生病住院了，她害怕麥兜擔心，就編了個謊話，和他說自己參加了一個太空計劃，要離開一段時間。而麥兜則被她交給了大表伯。大表伯的職業是賣面，而他擺攤的地方，是幾乎沒人去的地方。在麥兜煩悶的時候，大表伯會給他煮一碗面，在媽媽不在的這段時間，話語不多的大表伯給了麥兜家庭的溫暖。片中，麥兜和大表伯在人跡罕至的山野露宿，一起看星星，一起聆聽大山的聲音，一起在海邊的路上騎著貨車兜風，這些鏡頭透出濃濃的詩意，影片的敘事也在緩慢的節奏中帶給觀眾一種溫暖。這種詩意性并非張揚和華麗，而是具有東方的質樸和內斂氣質。

二、意象性

意象性也是東方美學的一個核心特征。意象本是我國古典詩歌中的概念，指詩人用客觀事物來寄托自己的主觀情意。后來意象的范圍拓展，成為一種美學范疇。這一美學取向不僅在中國，在很多東方國家和民族那里也是由來已久。意象表現了東方美學“以曲為美”的藝術思維。藝術家們避開對審美對象直觀、細致的描述，而是充分發揮其藝術想象，通過某種相似性，在自然界的不同事物、人與物之間，巧妙地建立起聯系，借物喻人，以物寄情，婉約而又準確地將審美對象給予呈現。其象征性、含蓄性與神秘性, 不僅增添了所述事物的美感，也為接收者提供了豐富的藝術再創作空間。在很多國產電影中，都能發現這一東方民族的審美思維。

首先，國產動畫電影“善假于物”，善于將情感寄予在某種物品或情境中，從而使觀者產生移情效果。以王川執導的《魁拔之十萬火急》(2011)為例，片中有一個貫穿始終的重要意象，那就是紋耀。在《魁拔》的世界觀設定中，紋耀是一個重要的系統。紋耀象征著身份地位，象征著光榮與成就，從低級到高級依次為平民紋耀、妖俠紋耀、將紋耀、王族紋耀，而紋耀是從父母那里繼承的，具有血緣的傳承。而影片的主角蠻吉因為沒有父母，所以沒有紋耀。同樣的，孤兒出身的“蠻大人”蠻小滿，也沒有紋耀。蠻吉和蠻大人為了獲得紋耀刻苦修煉，但沒有紋耀他們無法參軍，連住店也要受到店家的欺侮。蠻大人為了帶給蠻吉安全感并給他鼓勵，用木頭片自制了一個紋耀，而這一道具也成了二人父子親情的見證。在蠻小滿與卡拉肖克·潘的戰斗中，蠻吉為了不讓蠻大人的紋耀蒙塵，飛身撲救。原來蠻吉一直都知道真相，但他仍珍惜蠻大人的紋耀，并以獲得這種紋耀為榮。二人的父子親情得以彰顯，而觀眾也自然而然地感受到了影片傳達的溫情。

其次，意象的另一個重要特征就是含蓄性。通過意象之物來含蓄地表達情感，是東方美學的集中展現。以田曉鵬執導的《西游記之大圣歸來》(2015)為例，影片中孫悟空雖然被江流兒解開了封印，但在其右手上的鎖環無法去除，這個鎖鏈既封住了他的法力，也象征著他自由散漫、缺乏責任感的內心。在護送江流兒回長安的途中，山妖捉走了傻丫頭，而孫悟空則因沒有法力而無能為力。悟空也曾幾次嘗試解開鎖環的封印，但都以失敗告終。影片最后，江流兒被現出原形的山妖打死，而孫悟空在流下傷心的眼淚后徹底醒悟，他再次嘗試后解開了封印，并擊斃了山妖，為江流兒報了仇。片中悟空手上的鎖環，在外表上是對其法力的封印，實際上則是對其具有妖性的內心的看管。當悟空因江流兒的死而具有伸張正義的責任感后，他的內心自由了，而身體的束縛也隨之解除，這就是大圣歸來的真正內涵。通過鎖環意象，影片將孫悟空內心的束縛含蓄地傳達給觀眾，展現出創作者的東方式審美。

三、神秘性

中國動畫電影在東方美學的呈現上，往往還利用神秘色彩進行營造。中國有眾多的古典傳說和神話故事，這正是一座亟待挖掘的素材寶藏。以《年獸大作戰》(2016)為例，影片的核心就是年獸。在中國的傳說中，年獸生活于太古時期，生性兇殘，相貌猙獰，令人們“談年色變”，且每隔365日便會前去人類聚居處作惡，導致人們封門閉戶，熄火凈灶，合家團圓吃飯，晚上亦不敢入睡，以閑聊壯膽。包括人們放鞭炮、敲鑼打鼓、在門上貼紅紙等習俗，都是源于年獸怕紅色、怕響聲的傳說。而年獸最終為天上的紫薇神仙用火球擊倒，于是人們互相拜訪祝福，從此“過年”“拜年”的習俗就流傳了下來。而在影片中，則將神秘的年獸塑造為渾身火紅的獨角怪形象。而且，影片改變了年獸作惡的本性，將其變成了性情善良的老師。影片在繼承年獸神秘性的同時，又采用了大膽的創新方式，使《年獸大作戰》成為一部老少咸宜的賀歲檔影片。

此外，國產動畫電影還以東方文化中的玄奧之處來構建與西方動畫迥然不同的藝術風格。以《秦時明月之龍騰萬里》(2014)為例，影片處處展示出東方美學中的神秘色彩。影片一開始，就以旁白形式講述了黃帝戰蚩尤的古代傳說，有“戰爭之神”之稱的蚩尤荼毒生靈，黃帝在九天玄女的幫助下，借助神龍之力，打敗蚩尤。而蚩尤的武器兵魔神被九天玄女封印，世代為樓蘭子民看守。故事的背景就充滿了神秘感。而影片在最后的大戰處也揭開了所有懸念，小貔貅是神龍的后代，而女主角小黎并非蚩尤一族，她是九天玄女的女神之淚，正是為拯救蒼生而存在的。這些具有明顯東方背景的故事，使影片增加了一層神秘感。此外，影片中蓋聶與衛莊的大戰，也展現出東方式美感。兩個劍客在開闊的大殿中上下翻飛，像蝴蝶一樣你來我往，其輕盈靈動具有一種東方式的美感。這與崇尚力量的歐美電影完全不同，在好萊塢影片中，英雄通常都有強力健美的身體，如美國隊長、蝎子王等，而其勇力也是無人能擋的。而《秦時明月》中的蓋聶與衛莊作為頂尖的劍客，都不是以力量取勝，他們依靠的是速度、招式以及“氣”，尤其是充滿玄秘感的“氣”，使影片神秘感更增一層。

綜上所述，東方學早在16、17世紀便已出現，東方美學是其中一個重要的分支。目前所發現的材料,只能綜合地理學、文化學、政治學和文學藝術美學的通常用法,把東方美學看作是與西方美學相對立的另一個系統的美學,是東方各民族和國家的審美意識與美學、文藝學、技術學的綜合美學。動畫電影既是一種大眾文化，也是一種藝術形式，雖然現代審美文化趨向共通和共融，但這一取向又是建立在差異性基礎上的。如何保留并呈現自身的藝術獨特性，又能創造出跨越文化限制的、符合普世審美標準的動畫作品，是每一個創作者需要正視的問題。