《莎翁情史》對伊麗莎白時代的越界書寫

隋 丹

(吉林師范大學博達學院，吉林 四平 136000)

繼標志著中英關系的“黃金時代”，即2015年“中英文化交流年”之后，2016年迎來“莎士比亞誕辰400周年”紀念，在“永恒的莎士比亞”(Shakespeare Lives)這一議題下，學界掀起了一系列關于莎士比亞其人其作研究的高潮。同樣，電影文學研究也要通過研究經典電影來發(fā)出獨特聲音。由約翰·麥登執(zhí)導，于1998年上映，斬獲第71屆奧斯卡七項大獎的《莎翁情史》這一經典影片無疑值得學究式“重溫”。影片編劇憑借超然卓越的想象力，不但厚描莎氏本人生平與情感發(fā)展中鮮為人知的細節(jié)，更展現出莎氏創(chuàng)作《羅密歐與朱麗葉》過程中的靈感來源——愛情的偉大力量。影片敘事虛實結合，呈現了“虛幻與現實共融的‘戲中戲’”[1]，運用了互文、反諷、拼貼等后現代性敘事技巧，使文本虛構與歷史真實混淆起來，彰顯出“歷史的文本性與可建構性”[2]。

目前，已有研究雖較為豐富，卻鮮有研究涉及針對英國伊麗莎白時代風尚的越界書寫議題。所謂“越界”，“就是要超脫戒令、法律和傳統(tǒng)所設置的規(guī)誡與限定，要有所冒犯，有所侵染。但越界絕不止于此，它宣傳甚至褒揚那些戒令、法律和傳統(tǒng)，是對否定和肯定行動都深有所指的一種行為”[3]。以此觀之，該影片不僅深刻地反映出英國16世紀伊麗莎白時代的婚姻、道德、政治與戲劇風尚，并且其匠心獨運的敘事模式使情節(jié)與歷史形成張力，進而實現影片對伊麗莎白時代風尚的越界書寫。

一、婚姻風尚與越界書寫

影片展示了三種愛情觀：現實之愛——薇奧拉與韋賽斯伯爵的愛情；理想之愛——劇作家兼詩人莎士比亞與薇奧拉·德·勒沙的愛情；真理之愛——羅密歐與朱麗葉的愛情。影片通過真理之愛與理想之愛來實現對現實之愛的越界。韋賽斯伯爵的地位、財富和追求薇奧拉的方式展現了伊麗莎白時代的階級隔閡和父權制社會對女性的禁錮與壓制，而婚姻就是財富與地位結合的媒介。英國伊麗莎白時代，男性的財富與社會地位決定其行使的權利。影片中，莎士比亞為了償還50英鎊的債務而不得不筆耕不輟地創(chuàng)作，并沒有社會地位與尊重可言。而韋賽斯伯爵卻能僅僅為了打賭而一擲千金地拋出50英鎊，并因其較高的社會地位與財富而受到權貴階層的尊重，得到女王欽點婚姻。就女性而言，在父權制社會中，其地位十分低下，無權涉足社會事務，更不能拋頭露面，參演戲劇，女性人物皆由男性扮演。當薇奧拉被發(fā)現在玫瑰劇場表演時，劇場立即遭到查封，足見當時社會對女性的禁錮之深。因此，女性要時刻扮演“家中的天使”角色，要做到在家從父，嫁人從夫，繁衍子嗣，相夫教子。而婚姻往往是政治、階級與經濟的聯(lián)姻，貴族與中產階級默認的地位與財富的交換。正如同薇奧拉質問韋賽斯欲迎娶她的原因時，后者直言不諱地回答：“你的父親應該告訴你，他把你許配(bought, 原義：購買)給我……你的父親是店主，你將有地位，我將有財富(fortune)，我們今天只談論這一件事。”從韋賽斯直言不諱的態(tài)度與充滿經濟寓意的措辭中可見，婚姻無關愛情，只代表階級、財富與交易。在韋賽斯伯爵眼中，薇奧拉的父親有錢，她能夠繁育子嗣，并且像騾子一樣順從，這就是促成婚姻的條件。

影片在展現這種代表世俗傳統(tǒng)的現實之愛時，通過展現莎氏與薇奧拉之間的理想之愛和羅密歐與朱麗葉的真理之愛來進行越界書寫。莎氏雖然缺乏財富與社會地位，但他心中有愛，這正是婚姻的真諦，也是薇奧拉的追求。正如莎氏所說，愛情不分等級。并且，莎氏與薇奧拉之間的愛情建立在互訴衷腸、情投意合與彼此平等的基礎上，此點迥異于韋賽斯欲對薇奧拉采取統(tǒng)治與占有的態(tài)度。并且，薇奧拉對婚姻的看法也與韋賽斯伯爵迥然有異。她認為婚姻建立在愛情的基礎上，而不是金錢與地位。她將自己靈肉分開，肉體是薇奧拉，服從世俗安排，但在精神上卻是肯特伯爵，與莎氏在一起超脫世俗婚約的束縛，這是對伊麗莎白時代世俗婚約的深度越界。

二、道德風尚與越界書寫

在觀眾為莎氏與薇奧拉二人未能終成眷屬而唏噓不已時，早已對道德操守置之不理。但細品之，莎氏與薇奧拉的理想之愛也因違反道德而存有瑕疵，二人在道德評估中皆難辭其咎。就莎氏而言，在心理大師的詢問下，莎氏道出自己的婚姻背景：他是有婦之夫，背井離鄉(xiāng)，家中留有妻兒子女。但他卻也對妻子不忠，與劇院老板的妻子有染。因此，無論他與薇奧拉的愛情怎樣轟轟烈烈，也難逃道德的譴責。并且，他的婚姻也是建立在對財富追求的基礎上，他的妻子長自己八歲，但對方的住所與嫁妝成為他結婚的動力。于此，他與韋賽斯伯爵別無二致。同時，薇奧拉也有婚約在身，她渴望熾烈的愛情，卻違背了為人子女、為人妻子的道德規(guī)約，而與莎氏有染。如何看待這一現象成為揭開影片越界書寫的關鍵。

劇中薇奧拉的奶媽成為解謎的關鍵人物，她既是維護道德規(guī)約的標桿人物，又是二人“不倫之愛”的協(xié)助人。她熟諳薇奧拉父母堅信與踐行的子女婚姻觀，她留意到觀劇時韋賽斯伯爵對薇奧拉一見傾心，也認識到像薇奧拉這樣出身的有錢人家的女兒一定會被許配給貴族權勢階層。因此，她極力勸說薇奧拉放棄真摯愛情的幻想，并不看好莎氏與薇奧拉的愛情。她也認識到，二人的肌膚之親是對神圣婚姻的褻瀆，因此她深夜守在門口，來暗中保護二人私會之情不為外人所知。但是，她卻成為協(xié)助二人愛情發(fā)展的鼎力助手。她幫助薇奧拉準備裹胸、假發(fā)、胡須與男性服裝，幫助薇奧拉欺瞞母親，并且在婚禮上運用調虎離山之計，蒙騙韋賽斯伯爵，令薇奧拉能夠臨陣脫逃，來到玫瑰劇院，參演戲劇。她幫助莎氏鴻雁傳書。此處編劇在人物塑造上看似充滿矛盾，實則匠心獨運，一方面展現出二人對正統(tǒng)婚姻道德標準的超脫與挑戰(zhàn)，另一方面也體現出道德已經成為社會人內在的規(guī)約，在伊麗莎白時代的人們心中早已根深蒂固，而對其越界實屬不能。就如同奶媽深夜守護門口，名義為保護二人，實質為維護伊麗莎白時代正統(tǒng)規(guī)約對婚姻道德的監(jiān)管，以便不讓年輕的女仆受到浸染。可見， 越界，并非簡單直接地實現全盤否定以及否定之否定。正如福柯所認為的，越界并非對對立面的直接否定，而是一種不斷變化演進的過程，逾越標準后的“顛覆”成為新的將被逾越的標準。因此，雖然羅密歐與朱麗葉演繹的戰(zhàn)勝世俗家仇的刻骨銘心的愛情悲劇，成為踐行逾越的典范，但莎氏與薇奧拉卻沒有重蹈覆轍，而是各自“歸其位，謀其政”，莎氏繼續(xù)悲劇創(chuàng)作，而薇奧拉遠走弗吉尼亞，這本身就是對羅密歐與朱麗葉真理之愛的越界書寫，也將莎氏與薇奧拉的愛情推至頂點，即是后者真正成全了前者。

三、政治風尚與越界書寫

就政治風尚而言，影片展現了伊麗莎白時代人治而非法治的政治現實，并且從政人員阿諛奉承，顛倒是非。女王掌握著生殺予奪、至高無上的權力。女王可以欽點貴族的婚姻，而這一權力神圣而不可侵犯。伊麗莎白女王往往對貴族婚姻橫加干涉，“由于狹隘和嫉妒，她把臣下對她的感情看得格外重要”[4]。由于韋賽斯伯爵的社會地位與貴族身份，他娶妻必須獲得女王的首肯，而女王的同意就是命令，并且這一命令不容違抗。最終，雖然薇奧拉與莎氏真心相愛，卻也因君命難違而不得不遠走他鄉(xiāng)，到弗吉尼亞種植煙草。這是現實中的不果之愛。影片通過展現莎氏與薇奧拉之間的真愛以及羅密歐與朱麗葉之間以死亡為代價的真愛，從而顛覆了女王欽點的世俗婚姻。當周日到來，按照計劃，薇奧拉要與韋賽斯伯爵一起覲見女王伊麗莎白時，莎氏曾懇求她要擁有她的一切。但薇奧拉回絕說，作為肯特，我的心永遠屬于你，但作為薇奧拉，我必須履行我的義務，即服從女王對婚姻的安排。

這種無奈似乎體現出對現實的屈服，但這種精神上的超越實現了對現實社會中婚姻枷鎖的掙脫。尤其是最后，影片展現了莎氏通過戲劇對真愛的闡釋，從而贏得其與韋賽斯伯爵之間的賭注，體現出偉大的愛情對世俗婚姻的越界。并且，薇奧拉并沒有走遠，在莎氏即將創(chuàng)作的劇本《第十二夜》中，他講述了薇奧拉的逃離，這也是一種精神上越界的成功典范。

女王不僅在政治上享有決策權，而且能夠主導代表文化發(fā)展方向的戲劇類型。由于女王喜歡喜劇，因此，喜劇成為戲劇創(chuàng)作與表演的風向標。小丑、狗、海盜、滑稽的表情與動作才能夠討好。因此，玫瑰劇院的老板尼得(Ned)提到有關海盜的喜劇才能免于受虐，而莎士比亞在向劇場老板波貝(Burbage)討要劇本創(chuàng)作酬勞時，也以“海盜的喜劇”作為誘餌，皆出師必勝。當尼得譴責波貝偷竊時，他無所畏懼，因為他深知，只要喜劇表演深得女王歡心，其他無關緊要。而且，在馬洛給波貝送悲劇劇本時，后者也渴望是喜劇，并且還堅信自己預訂的莎氏作品是喜劇。這就能夠看出，無論是仕官還是劇院老板皆為討好女王、賺錢而演出，完全沒有考慮戲劇的發(fā)展。但影片通過塑造莎氏與劇場老板揶揄喜劇、莎氏對真正藝術的追求之心，始終堅持創(chuàng)作悲劇來顛覆粗陋鄙俗的滑稽喜劇，并且創(chuàng)作悲劇啟迪世人，用戲劇詮釋真愛的真諦。當波貝在皇宮中為伊麗莎白女王演出喜劇時，玫瑰劇院老板漢斯樂向莎氏揶揄道：“愛情，再加點狗的情節(jié)喜劇，就能叫好賣座。”但莎氏最終創(chuàng)作了表現偉大愛情的悲劇。而且在莎氏缺乏創(chuàng)作靈感，在酒館偶遇馬洛，得到提示時，也能看到馬洛對戲劇精華——悲劇的情有獨鐘。他剛剛創(chuàng)作完《浮士德悲劇》，又在創(chuàng)作《巴黎大屠殺》，這些反映出戲劇家對經典悲劇的厚愛，也體現出他們對以伊麗莎白女王的品位為導向的反撥。

同時，女王的權威也體現在她與薇奧拉對戲劇的認識上，當薇奧拉對戲劇表達如癡如醉的欣賞時，女王提醒說：“他們并非為你表演，而是為我表演。”從中可以體會到女王對戲劇的獨裁，展現了伊麗莎白時代君主政治對戲劇的壓制以及個體對戲劇藝術的追求。而戲劇《羅密歐與朱麗葉》演出大獲全勝，此劇不但使觀眾深陷其中而不能自拔，以至于戲劇結束，觀眾還陶醉其中。由此證明亞里士多德對悲劇功能的定義，即悲劇能夠啟迪人們的心智。而且此劇也令女王心悅誠服，肯定了薇奧拉對戲劇的認識，即戲劇能詮釋愛情的真諦，這是對伊麗莎白女王獨霸戲劇種類及其發(fā)言權的僭越。雖然最后，女王仍然堅持讓莎氏寫喜劇，而且莎氏也真的創(chuàng)作喜劇《第十二夜》，貌似并未成功地對社會規(guī)約進行僭越，但是此時的喜劇創(chuàng)作是出于劇作家的內心自由，而非外在的強權，那么則可視為是一種越界書寫。