中國(guó)電影的唯美主義藝術(shù)研究

申元東

(齊齊哈爾大學(xué)，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

“電影的唯美主義”指在影像營(yíng)造中祛除意義、功利、實(shí)用的負(fù)載，直面藝術(shù)的純粹和本質(zhì)化的美感，強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，尋求境語(yǔ)的形式美和藝術(shù)技巧的美學(xué)流派。付諸感性形式的藝術(shù)表達(dá)，很大程度上能夠在復(fù)雜紛繁的審美世界里，找尋到可整合大眾各異的審美心理趨向的共性原則，從而便于普遍理解、群體接受，呈現(xiàn)特殊的欣賞習(xí)慣、藝術(shù)趣味、美學(xué)命題乃至價(jià)值領(lǐng)域。一部電影的意義生產(chǎn)，首先來(lái)自于它的表現(xiàn)形態(tài)，其次才是表述內(nèi)容。

中國(guó)電影在唯美主義藝術(shù)的營(yíng)造方面也著力頗深，從費(fèi)穆的《小城之春》，到張藝謀《我的父親母親》、王家衛(wèi)《東邪西毒》等片，精彩紛呈，表現(xiàn)不俗。而且因有著中國(guó)文化美學(xué)的深層熏染和無(wú)法比擬的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，特別注重呈現(xiàn)具有中國(guó)特色的作品物質(zhì)載體之外的藝術(shù)本身的審美屬性，創(chuàng)造出別具一格的，有著整體性色彩的審美情趣和美學(xué)品格。對(duì)于很多杰出的中國(guó)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，銀幕上打造的并不只是影像的情節(jié)意義，還有更為豐富的美學(xué)意義。因此，如果要展開(kāi)關(guān)于什么是中國(guó)電影的討論，引導(dǎo)大眾深化對(duì)中國(guó)電影的認(rèn)識(shí)，唯美主義的視角無(wú)疑是邁向通往東方電影藝術(shù)堂奧的通衢大道。

一、東方寫意

唯美主義電影，在影像風(fēng)格和藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)上傾向于鏡頭畫面的純粹美感和形式創(chuàng)造，視“美”為獨(dú)立形態(tài)，抬高主觀創(chuàng)造地位，幾乎完全把社會(huì)因素，諸如時(shí)代科學(xué)、自然道德等成分排斥在外，顯示出極端的主觀形式傾向。塔爾可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》、費(fèi)里尼的《八部半》等片都是典型作品。而中國(guó)電影在此基礎(chǔ)上，又顯然更加注重融會(huì)創(chuàng)造，凸顯自身的特色。尤其將中國(guó)固有的古典美學(xué)方法和精神，內(nèi)化為潛在的影像經(jīng)絡(luò)，并融會(huì)在敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭語(yǔ)言、場(chǎng)面調(diào)度和題材選擇等諸多方面，糅合現(xiàn)代電影形式講故事的手段和格局，從內(nèi)里生發(fā)出一種東方文化或中國(guó)藝術(shù)精神所獨(dú)有的韻律和氣質(zhì)，以獨(dú)特的民族風(fēng)格自立。

首先，大量擇取、發(fā)揮、渲染出古典山水畫式的寫意風(fēng)格，把人物置于自然造化之中，達(dá)到天人合一，生發(fā)出寓情于景的唯美韻味。這是東方文化審美觀念、手法和現(xiàn)代影像技術(shù)交融、發(fā)酵，呈現(xiàn)出的奇異視野和新穎角度，在影像與運(yùn)鏡的意境美上，浸透著中國(guó)文化、東方風(fēng)情的基因記憶，并透過(guò)倫理/社會(huì)類型和煽情/曲折敘事，在古典美學(xué)與唯美主義之間搭建起內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。費(fèi)穆的《小城之春》是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)電影“意識(shí)形態(tài)”和Montage構(gòu)成原則、好萊塢工廠的“夢(mèng)幻機(jī)制”和Continuity敘述方式、歐美唯美主義運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)理想、中國(guó)古典美學(xué)范疇的精神內(nèi)審的多重影響下，創(chuàng)制“中國(guó)型電影”最成功的典型。該片借助小城里異鄉(xiāng)人闖入從而產(chǎn)生情感糾葛的敘事，營(yíng)造出了一種寄托遙深、獨(dú)標(biāo)高格的山水畫電影唯美意境，其電影的構(gòu)圖，無(wú)論是深冬小巷、黃土高墻、垂斜白楊，還是矮屋圍樓、依依人影，都是中國(guó)畫之風(fēng)格，是遷想妙得旨微于言象之外的“微妙境界”。這是中國(guó)電影在開(kāi)創(chuàng)之初，就有意識(shí)地在運(yùn)用現(xiàn)代創(chuàng)作技巧之下，把握民族風(fēng)格，溝通中國(guó)電影與中國(guó)古典美學(xué)風(fēng)格、歐美唯美主義理念的杰出嘗試，并為后來(lái)的中國(guó)唯美主義傾向電影“立法”。

其次，普遍嘗試在唯美主義畫面感和深切的民族文化心理之間，尋求自身的敘事框架和題材資源，展現(xiàn)出傳統(tǒng)抒情的藝術(shù)精神。所謂“抒情傳統(tǒng)”，指有別于西方的戲劇和史詩(shī)的藝術(shù)特征和結(jié)構(gòu)，而在藝術(shù)話語(yǔ)和內(nèi)涵上專注于抒情特質(zhì)的體系觀念和實(shí)踐。在影片里，影像的畫面和節(jié)奏都內(nèi)斂深沉，鏡頭的處理上節(jié)制、不逾矩的調(diào)性統(tǒng)攝全局，平衡、規(guī)范的全景構(gòu)圖漸漸累積起一種難以揮去的詩(shī)意情緒，仿佛是古典文化情感和現(xiàn)代唯美理念的傳承和體認(rèn)。這一點(diǎn)，典型的表現(xiàn)是張藝謀的《我的父親母親》，這部片子與其說(shuō)是鄉(xiāng)村愛(ài)情故事的敘事，不如說(shuō)是完全中國(guó)式的“抒情傳統(tǒng)化的唯美主義影像符號(hào)和中國(guó)闡釋”。電影中的故事和人物表面上處于核心構(gòu)件，實(shí)際上被“格式化后的簡(jiǎn)單化”，反倒是付諸唯美主義直覺(jué)的畫面以抒情的形態(tài)和詩(shī)意的情感主宰和推動(dòng)著劇情的進(jìn)展，呈現(xiàn)出接近生命本身的、最詩(shī)意、最真實(shí)也最唯美的藝術(shù)形式。此抒情化的唯美主義表現(xiàn)形式其實(shí)是在創(chuàng)新電影語(yǔ)言。

二、民族風(fēng)情

盡管唯美主義藝術(shù)觀一貫地強(qiáng)調(diào)超然和獨(dú)立，主張“審美不關(guān)聯(lián)利害”，認(rèn)為越抽象化、越理想化就越能表征社會(huì)特征，但另一方面，在其話語(yǔ)系統(tǒng)中，表意和隱喻或象征依然是其“形式內(nèi)殼”。顯然，任何的形式形態(tài)都無(wú)法完全超脫于物質(zhì)存在和社會(huì)屬性本身。對(duì)于具有唯美主義藝術(shù)傾向的電影來(lái)說(shuō)也是如此。只是作為一種獨(dú)特的文化產(chǎn)物，與一般的唯美主義藝術(shù)形態(tài)相比，其特殊性在于更加無(wú)法做到純粹形式美感的要求，其內(nèi)容敘事層面必然會(huì)涉及大眾的精神、道德、情感等諸多因素，所有的唯美主義形式塑造最終都會(huì)對(duì)電影的價(jià)值傳導(dǎo)目標(biāo)予以必要的關(guān)注，并在不經(jīng)意間成為某些價(jià)值觀和民族/集體心理的指認(rèn)對(duì)象。中國(guó)的唯美主義風(fēng)格電影，其敘事特征也正是在這種“富于游戲的規(guī)范性和假定的唯美主義改造”中，不斷有效地虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)自身特色。

第一，唯美主義形式營(yíng)造顯示出鮮明的工具主義特性，而視覺(jué)語(yǔ)法則呈現(xiàn)民族風(fēng)情的敘事表意美學(xué)原則。也就是說(shuō)，在中國(guó)電影里，幾乎所有的唯美主義元素都始終缺乏主體的獨(dú)立性，這意味著作為獨(dú)立的、形式中心的和言說(shuō)的鏡像主體并沒(méi)有達(dá)到存在的現(xiàn)場(chǎng)，而是依附于表意的敘事存在，作為“民族寓言”的一部分展現(xiàn)。陳凱歌的《黃土地》，一方面蘊(yùn)含豐富的靜止長(zhǎng)鏡頭、龐大的伴隨著飛揚(yáng)的黃土地灰塵漫舞的大全景、人格化的黃河和黃土地奔騰的畫面、獨(dú)特的民俗風(fēng)情的安詳直現(xiàn)等，這些唯美主義的形式營(yíng)造以驚人的美感轟擊著觀者，使得大家在溫馨的畫面射線中漫游。另一方面，所有形式美感的元素構(gòu)建最終都是為了沉摯而復(fù)雜的感情描述，并力圖投入具有審視文化、重構(gòu)歷史的重大意圖的情感結(jié)構(gòu)之中，是一種帶有強(qiáng)烈漢民族慣性思維特征的細(xì)膩、溫柔、冷靜、內(nèi)斂的民族風(fēng)情化敘事呈現(xiàn)。此后的《大紅燈籠高高掛》《晚鐘》《孩子王》等片中都有傳承。

第二，透過(guò)嚴(yán)密的“唯美形式元素鏈條”的營(yíng)建來(lái)闡釋主題，以探索性的象征和隱喻進(jìn)行造型表意。基于中國(guó)文化精神思維結(jié)構(gòu)無(wú)形或有形的牢籠，畫面的形式鏈條往往會(huì)自然升華和延伸出影像內(nèi)的或哲理或生活的意義內(nèi)涵和象征指向，而畫內(nèi)的具象元素乃至人物言行，也幾乎內(nèi)指故事主題而非外涉觀念、思想、哲理，并成為敘事鏈條有機(jī)與核心構(gòu)成部件。張藝謀的《紅高粱》就是最為集中的標(biāo)簽式展現(xiàn)。該片依據(jù)影音造型和銀幕敘事，顯現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)特的中國(guó)文化蘊(yùn)含和民族特質(zhì)的影像世界，并且這種充分的唯美主義格調(diào)視覺(jué)風(fēng)格中不斷地指涉具有“中華文化性格”的象征或隱喻敘事。電影有意讓紅色成為色彩主調(diào)，營(yíng)造極端強(qiáng)烈的視覺(jué)印象和情緒沖擊力，被陽(yáng)光染成一片金黃的高粱、血紅的太陽(yáng)和天空、“顛轎”和“敬酒神”民俗的熱烈狂野的儀式化畫面等，無(wú)一不具有極致化的唯美主義風(fēng)格，但同時(shí)也無(wú)一不是充滿濃郁的民族文化密碼的象征指涉。比如“野合”場(chǎng)景唯美化處理對(duì)生命意識(shí)的隱喻張揚(yáng)；“顛轎”對(duì)性壓抑和人性萎縮的封建指涉等，這些帶有文化語(yǔ)境的唯美元素象征意圖不僅使得影片的主題得到了最高層面的升華，而且也把這種象征后的民族文化特質(zhì)以令人震撼的方式展現(xiàn)在世界觀眾面前。這樣的風(fēng)格在《菊豆》《英雄》《臥虎藏龍》《一代宗師》等片中有著一脈相承的延續(xù)。

三、東方想象的現(xiàn)代性重構(gòu)

唯美主義藝術(shù)運(yùn)用于電影，其價(jià)值就在于“向人們給予了另一種電影”，一種基于詩(shī)意的影像，并且為人們提供了新的審美方式，那些唯美化的視覺(jué)載體重新挖掘出它那原生的、自然的、無(wú)秩序的特性，并不斷地在歷史文化語(yǔ)境中得到現(xiàn)代重構(gòu)，從而解放了被傳統(tǒng)敘事程式抹殺了的表現(xiàn)可能性。這種唯美主義影像實(shí)踐，“理論旅行”到了中國(guó)的文化傳統(tǒng)之中，就很明顯地呈現(xiàn)為劉歐梵教授所說(shuō)的“東方想象的視覺(jué)載體和鏡像的現(xiàn)代性重構(gòu)”特征。 唯美主義藝術(shù)也成為一個(gè)歷史性民族的元語(yǔ)言，并以此與世界和現(xiàn)代性社會(huì)產(chǎn)生聯(lián)系和認(rèn)知。

一方面，感性、具象、詩(shī)意的唯美主義特征往往和“東方想象”構(gòu)成比附關(guān)系，從屬其中的特定的文化傳統(tǒng)、族群或觀念成為外部強(qiáng)加的概念、詮釋和印證樣態(tài)。系列帶有民族特征的唯美主義畫面鏡頭展示，與其說(shuō)是被作為敘事的主要具象物呈現(xiàn)給觀者，不如說(shuō)是被表現(xiàn)為充斥東方想象的靜物而出現(xiàn)在銀幕之上。比如《臥虎藏龍》，其借助中國(guó)傳統(tǒng)情調(diào)的江湖、武俠故事展開(kāi)敘事，表面上是展現(xiàn)“中國(guó)風(fēng)情”和現(xiàn)代社會(huì)已成絕響的中華俠義之風(fēng)，但是影片在寄托著導(dǎo)演有關(guān)傳統(tǒng)中國(guó)視覺(jué)美感和儒俠美好想象的畫面和情感基調(diào)上，評(píng)判的中心，實(shí)際上是西方電影的娛樂(lè)趣味和審美標(biāo)準(zhǔn)。在霍建起的《暖》里，陰郁的色調(diào)籠罩全片始終，仿佛是披蓋在中華文明身上的厚重帷幕，原始貧瘠的山河、低矮潮濕的瓦屋、厚重質(zhì)樸的鄉(xiāng)村農(nóng)夫、粗糲堅(jiān)韌以及苦難的靜態(tài)觀照。無(wú)論是中國(guó)大地的蒼涼回眸，還是西方遐想的東方景觀，這些唯美主義畫面都伴隨著銀幕的徐徐展開(kāi)而盡收眼底。可以說(shuō)，在這些影片里，所有被強(qiáng)化了的有著中國(guó)想象的標(biāo)志的唯美具象，都經(jīng)過(guò)處心積慮的多重意象和符號(hào)設(shè)置，成為他者化的權(quán)力關(guān)系和欲望對(duì)象。

另一方面，電影所呈現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代文化風(fēng)采和品格，淫浸著涉及民族命脈及其現(xiàn)代性重構(gòu)的創(chuàng)意和反思。與有造型畫面“說(shuō)話”的新鮮特征，實(shí)質(zhì)上是主體性美學(xué)意識(shí)的覺(jué)醒和張揚(yáng)，在電影鏡像的美學(xué)風(fēng)范及其詩(shī)學(xué)品格上，是以個(gè)性的張力和步向現(xiàn)代多元為藝術(shù)特色的。田壯壯的《獵場(chǎng)札撒》，以傳奇性的蒙古大草原如詩(shī)如畫的世界為背景，濃墨重彩地對(duì)草原世外桃源般的景象展開(kāi)藝術(shù)的描繪，鏡頭所過(guò)無(wú)一不呈現(xiàn)出一股詩(shī)意濃厚的、富于視覺(jué)美感的唯美畫面，寫意、抒懷又沉重蒼涼。經(jīng)過(guò)唯美主義藝術(shù)視角處理和部署的影像背后，儼然可以感受到導(dǎo)演作為抒情主體的存在，也能感知到作者追求、引導(dǎo)、實(shí)踐的根本是大寫意的思辨。導(dǎo)演從現(xiàn)代性視域出發(fā)重塑的審美情思，是將唯美主義藝術(shù)的審美主體性融會(huì)到比擬現(xiàn)代性神話式的敘事之中，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)一個(gè)古老、靜止、唯美化的美學(xué)世界的超越，生發(fā)出新的現(xiàn)代審美、人文的意義。此手法，在《周漁的火車》《孔雀》《刺客聶隱娘》等片中也屢見(jiàn)不鮮，完全可以說(shuō)是中國(guó)電影整體性的代際接力。

中國(guó)電影的唯美主義藝術(shù)影像，不斷地給我們帶來(lái)奇妙的視覺(jué)體驗(yàn)和情感滿足。作為一種藝術(shù)手法和創(chuàng)作現(xiàn)象，它究竟是從我們本土民族文化的原點(diǎn)中生長(zhǎng)而起，還是被西方文明催生出的一枚“惡之花”，并對(duì)其特征、形態(tài)、內(nèi)涵等諸方面，做出認(rèn)真、理性、公正的探討，顯然是非常有必要的。而從全球化的視野來(lái)描述這些影片的現(xiàn)代性崛起、古典式繼承及其文化、詩(shī)學(xué)風(fēng)貌，在繼往開(kāi)來(lái)的意義上，做出真實(shí)的呈現(xiàn)和文化透視，毫無(wú)疑問(wèn)，又是有著不可替代的文化學(xué)和電影學(xué)價(jià)值的。