蒂姆·伯頓電影的陌生化審美特性

王雯瑤(北京電影學院現代創意媒體學院，山東 青島 266520)

美國導演蒂姆·伯頓稱得上是當前好萊塢依然沒有片面迎合市場趣味的導演。在伯頓的作品中，他表現出了豐盈的自我創作能力，電影并不是伯頓賺取利潤的工業制造品，而是個人思想、經歷或心境的體現。而由于伯頓本人天馬行空的想象力和對陰郁哥特風格與燦爛的童話風格的兼愛，其電影無論是在思想內涵，抑或是在表現手法上，都有著強烈的陌生化審美特性。

一、主題思考的陌生化

所有電影的內在主題不外乎是社會狀況以及人的情感和思想。只是伯頓更愿意從荒謬、畸形的角度入手來解剖這些問題。

由于擁有一個并不愉快的童年，對于社會上存在的各類或畸形，或丑陋的事物，或是人物內心深處的痛苦與糾結情緒，伯頓有著特殊的敏感。但對于這些負面事物，他不是進行正面的揭露或斗爭，而是設置一個怪異的情境，打破觀眾的審美習慣，從而增強觀眾感受和理解電影的難度，整個審美時間也由此得到延長，在這種延長中，電影的藝術感染力逐漸俘獲觀眾，伯頓作為一個“異類”與其他“非異類”的人群之間的交流才得以完成。

以溫情感最重的《大魚》(BigFish，2003)為例。在父親去世的刺激下，伯頓拍攝了《大魚》，以這部充斥著親情意味的電影來表達對父親的追悼和紀念，同時也包含了作為兒子的內疚。《大魚》進行的是雙線敘事，一條線為父親愛德華年輕時的傳奇故事，另一條線則是威爾眼中的現實世界。在愛德華年輕時，生性熱愛自由的他不僅在家鄉有著諸多值得一提的經歷，如帶領球隊贏得比賽，當消防員救人生命等，而在環游世界之后，他更是遇到了很多古怪而有趣的人，如馬戲團的狼人老板，連體的雙生姐妹等。其中一個經歷就是愛德華曾在兒子出生時遇到了一條巨大的魚，從而丟了自己的結婚戒指，愛德華為了奪回戒指而遲到。由于愛德華總是對自己這些超現實經歷喋喋不休，感到厭倦的威爾離開了父親。而在父親臨終時，威爾才領略到了父親以最純最真的口吻來講述自己離奇一生背后的胸懷。電影在展現父子和解這一主題時，不是單純地渲染父親愛子的深情或養育后代的不易，而是讓電影虛實相生，加入了“相信童話”，保持純真以給他人久違的溫暖的理念。

同樣體現父子親情的還有，《查理和巧克力工廠》(CharlieandtheChocolateFactory，2005)。如果與《大魚》稍作對比就不難發現，《查理和巧克力工廠》中的主題已經從對父子關系的思索進一步擴大了，帶有更多伯頓對社會的譏諷。主人公查理和威利·旺卡這兩任巧克力工廠的擁有者是存在對比關系的，旺卡父子失和，旺卡手握巨大的財富卻孤身一人；而查理一家七口人，生活高度貧困的他們擠在一間傾斜得可怕的房間里生活。這七口人中，祖父母喬治、喬治娜，外祖父母祖和約瑟芬都垂垂老矣，四個人加起來年紀為381歲。喬治娜患有老年癡呆，而祖和約瑟芬更是已經在床上躺了15年，但是他們相互扶持慰藉，貧窮并沒有奪走他們生活的快樂和對家人的關愛，這也正是旺卡羨慕并為之感動的。除了這種對和睦親情的推崇外，可以看出電影中有一種伯頓對于財富擁有者的負面態度。在《查理和巧克力工廠》中，一共有五個孩子獲得了幸運金券，憑借金券他們可以參觀旺卡的巧克力工廠，并爭奪繼承工廠的權力。而這五個孩子中，家境優越的維奧莉特和奧古斯塔斯是羞辱、嘲弄查理最多的，父母的有權有勢使得他們小小年紀就不愿意尊重他人。他們也是在巧克力工廠中遭到教訓最深刻的。而一向在父母面前有求必應的任性孩子維魯卡，則因為喜歡剝堅果的松鼠，而不管不顧地要抓松鼠，最后被松鼠當成壞掉的大堅果扔進垃圾堆。伯頓試圖在電影中傳達出這樣的道理：第一，人不可以失去對他者起碼的尊敬和善意，不應有貪婪、霸道之心；第二，盡管畢奇先生夫婦沒有錢，但是他們善良、堅韌的人格就是給查理最好的財產。

可以說，在內在主題的設定上，伯頓選擇的是一條奇正相生的路，其正在于主題無論是對親情的懷念、贊美，抑或是對社會中貪婪、自私者的批判本身都是觀眾熟悉的，但伯頓在謀篇時又“語不驚人死不休”，將原本常見的主題奇異化、陌生化，甚至讓觀眾對于伯頓真正想表達的主題，對電影中的“虛”和“實”猜測不休。

二、人物形象的陌生化

人物形象的陌生化可以說是主體思考陌生化的外顯形式之一，它承載了主創在主觀上的奇思妙想。而從觀眾的角度來說，人在審美過程中，感官是容易進入疲勞狀態的，因此人對于陌生、新鮮的事物有著一種期待。正如心理學家所指出的，千篇一律的、多次重復出現的東西，難以成為人們注意的對象。當人的思維已經陷入固定、機械的感知覺定式中時，非常規的審美對象的出現能夠給人極大的刺激，豐富并滿足著人們的感官和心靈。

在蒂姆·伯頓的電影中，人物形象往往是被扭曲過了的，他們違背人們業已形成的認知，但是又能夠讓觀眾在深入劇情之后充分理解這些“怪人”的七情六欲，從而生發出一種更為深刻的共情。可以說，如果沒有了陌生化，這種后發制人的共情將失去力度。

首先是一種在外形上的變形、夸張，這種陌生化是最為直觀的。這方面最典型的例子莫過于《剪刀手愛德華》(EdwardScissorhands，1990)，電影實際上沿襲的是“美女與野獸”的人物關系模式，但是愛德華的形象又要比觀眾已經可以接受的“野獸”(在迪士尼世界中，被變為野獸的男主人公是可以在美麗絕倫的女主人公愛的呼喚下回歸正常，從而走入幸福的婚姻的)更為怪異。愛德華是一個由發明家創造的機器人，發明家的去世導致了愛德華身心上的缺憾，一是他擁有著一雙能嚇跑別人的剪刀手，二是他孤獨無依，不知道與人類相處的辦法，一直生活在古堡中。除了手以外，愛德華的發型、臉等也都是僵硬的。但實際上，愛德華是一個十分善良，富有愛心、且一心想融入人類社會的人。當奇云帶愛德華去學校時，其實只是為了給同學們展示這個“怪物”來出風頭，愛德華雖然感到不自在，但為了讓奇云高興還是賣力地用剪刀手來進行表演。在這一幕中，人類傷害的不是一個機器人，而是一個有血有肉的同類。愛德華的反常映襯出他的正常。伯頓意在用愛德華這個角色來呼吁一種沒有歧視，沒有自私，人人和諧相處，共同保有尊嚴和幸福的理想世界。

其次則是一種顯而易見的“以丑為美”，以人們印象中的丑陋、險惡為美麗、善良，而那些人們感覺美好或正常的，伯頓則揭開他們的外衣，讓觀眾審視他們內在陰險、虛偽、自私的一面。例如，在動畫片《僵尸新娘》(CorpseBride，2005)中，原本在觀眾印象中可怕、骯臟或邪惡的骷髏、僵尸、鬼魂被塑造成了真善美的化身。死去的僵尸新娘情真意切地渴望著心上人的到來，在結識人類青年維克多以后，僵尸新娘和其他死人一起給維克多帶來了歡樂和感動。而在維克多必須面臨兩個世界的選擇時，僵尸新娘悄然隱退，讓維克多與人類小姐維多利亞順利結婚。

與之類似的還有伯頓并沒有擔任導演，而是以編劇身份參與的《圣誕夜驚魂》(TheNightmareBeforeChristmas，1993)。在電影中，每年萬圣節出來嚇唬人的，生活在萬圣鎮的鬼怪們其實都是心地善良，并且十分純真的生物。以南瓜王子杰克為首的鬼怪們已經不愿意再去使人們驚恐，而是真誠地想參與到人們的圣誕節來，因此一廂情愿地埋頭準備給人類的圣誕禮物，一心想讓人類得到歡樂。而事實證明，他們只能是好心辦壞事，人類無法理解他們的善意。在電影中，鬼怪們的天真、勤勤懇懇無疑是突破常規的。甚至連每年把小孩子嚇得死去活來，都是鬼怪們提前籌備、分工、排練了很久才做到的，當然他們越敬業，人類也就越抵觸他們。這種“以丑為美”的易位使觀眾同情鬼怪，而厭惡“不領情”的人類。

三、敘述氛圍的陌生化

蒂姆·伯頓擅長對場景、環境等進行創造性的加工，盡可能地給觀眾提供新意，即使是原本平淡無奇的故事梗概，往往也因為他對周圍世界的改造而大放異彩，更新觀眾對具體敘事的情感體驗。而這種加工，很大程度上就體現在哥特風格的運用上。

如前所述，伯頓最為重要的特征便是對哥特藝術的喜愛。陰森恐怖的哥特(Gothic)藝術盛行于維多利亞時期，是當時浪漫主義的一個組成部分，被賀拉斯·瓦爾浦爾認為是古代的羅曼司與現代羅曼司結合的產物。哥特風格體現在敘述氛圍上就是能夠給予人無限的恐怖與刺激，如兇殺、復仇，包括偏向陰森、負面的超自然現象等。但另一方面，伯頓又沒有單純地沿用傳統的哥特藝術風格。準確地說，在伯頓的電影中，他表現出來的是他個人的哥特情緣，是他在自己的審美偏好中改造過的哥特風格。這就使得伯頓電影在敘述氛圍上于哥特本身帶來的陌生化之外，又多了一層陌生化。

以動畫片《文森特》(Vincent，1982)為例，在表現一個孤獨的7歲孩子的童年生活時，伯頓沒有按照迪士尼的慣常風格表現主人公文森特的天真、善良或是遭遇逆境后成長、奮起的過程，而是展現了他所處的兩個分裂的世界。在現實世界中，文森特早熟、聽話、彬彬有禮，但是在文森特個人的內心世界中，他給自己編織了許許多多奇怪的故事：在他的幻想中，自己是一個類似于愛倫·坡筆下的陰郁兇手，在殺死自己的妻子以后，良心被折磨，于是想挖開埋葬妻子的地方看看里面是不是真的有尸體。在他挖開“墳墓”(其實是母親的花園)后遭到了母親禁足的懲罰。在這樣的情況下，文森特的內心戲依然在繼續，他將自己的被囚禁當成兇手在“末日之塔”的自我放逐。這對于早已習慣了輕松、樂觀的迪士尼風格的觀眾來說無疑絕對是陌生的，但這確實是伯頓本人童年的寫照。由于缺乏父母的陪伴，幼年時的伯頓每每以愛倫·坡的小說為伴，坡懸疑小說中恐怖、陰暗的氛圍早已深刻地影響了伯頓的審美傾向。在后來的《小科學怪人》(Frankenweenie，1984)中，伯頓通過向經典黑暗故事《弗蘭肯斯坦》致敬，又一次重復了自己的這種陌生化。與之類似的還有如《斷頭谷》(SleepyHollow，1999)等作品。

在好萊塢電影的類型化已經高度成熟，甚至被認為已經進入到機械工業化時代，蒂姆·伯頓卻勇于成為這個商業娛樂大環境中的異類，勇于表現個人的導演風格。他的特立獨行造成了一種作品全面而徹底的陌生化，包括內在的主題，以及外在的人物形象設計和整體敘述氛圍的營造，伯頓都在展現著獨特的個性，使電影有著一種他人難以模仿的新鮮感和小眾意味。然而，也正是因為這種陌生化吻合了觀眾對突破常規的期待，因此伯頓在走小眾路線的時候又贏得了大眾的肯定，在市場上連續取得優秀的成績。可以說，陌生化在成全了伯頓本人的執著的同時，也為世界電影之林提供了一個個奇妙非凡的審美幻境。