山岳紀錄片《喜馬拉雅天梯》與《高山上的夏爾巴人》的戲劇化手法比較

孫傳林

中國紀錄片《喜馬拉雅天梯》和澳大利亞紀錄片《高山上的夏爾巴人》之間存在著多個巧合——同樣是攀登珠穆朗瑪峰的題材，雖然一個是北坡，一個是南坡；同樣講述了當地引導者和登山者的關系，一個是藏族登山學校的小伙子們，一個是有經驗的夏爾巴人團隊；兩部影片都是在2015年上映。所以對比這兩部同屬于“山岳電影”的紀錄片，從戲劇化手法表現切入，能看出中外山岳電影在故事講述、人物塑造理念、結構方法上的諸多不同。

一、 兩部影片的題材選擇和主人公的設定

（一）山岳電影的由來

“山岳電影”（mountain film）是以登山為主題的電影類型，強調人與自然的斗爭、人物的冒險經歷并從中得到的智慧與成長。1903年，第一部描述美國探險家弗蘭克·史密斯攀登勃朗峰的山岳電影上映，標志著山岳電影的開始。在20世紀20年代的德國，這一類型得到發揚。1920年，德國人范克博士用購買的高速攝影機將自己登山的情形拍下來，制作成電影《滑雪奇跡》上映。他的第5部電影——《山的命運》受到了德國著名女導演里芬斯塔爾的喜愛。1932年，里芬斯塔爾導演、與范克博士合作的電影《藍光》上映了。山岳電影一度大行其道，在第二次世界大戰前夕式微。

故事片中的山岳電影相對比較少。惡劣不可預測的天氣、極地的溫度、稀薄的氧氣等不利條件讓拍攝變得很艱難，所以山岳電影的數量相對比較少卻在紀錄片的領域中占據了一席之地，原因無外乎視覺奇觀[觀眾在平日生活中幾乎難以見到]以及天然的戲劇性[主人公會遇到不可知的危險]。

（二）《喜馬拉雅天梯》《高山上的夏爾巴人》的主題與切入點

1960年，中國人第一次北坡登頂時就拍攝了部分素材，70年代又拍攝了一次。因為時代和觀念的原因，這些山岳紀錄電影只見風景不見人。而《喜馬拉雅天梯》（以下簡稱《喜》）的出現，對中國山岳紀錄片來說是一個突破。從創作者對待鏡頭前的空間環境的觀念就可以看出他們力圖作出改變的信念。《喜》的導演認為“對于西藏的影像文本，長期以來的創作實踐主要指向了廣闊的風景、神秘的宗教和豐富奇特的高海拔動植物……”[1]所以創作者的主題指向為在更好地開展商業登山活動之后藏族的文化的改變，適應環境的同時變得更為國際化、更為現代。

由此，主題的切入需要一個當地人的角度。置身于當地人的生活中，從他們的視角去看待攀登喜馬拉雅山這一行為。同時，為了表達主題，除了表現學員之間的關系，還有學員和游客之間的關系。在《喜》中，以主人公索多第一次帶領客戶登山為線索，將藏族登山學員和客戶的群像編織于其中。在以登山為題探討藏族文化的變遷的宏大主題下，結構細節散焦。最終的結果是索多這個人物并沒有被凸顯出來，敘事動力乏力。

《高山上的夏爾巴人》（以下簡稱《高》）則是一個獨特的山岳電影。與其他此類型的紀錄片不同，登山只是影片開始的一部分，更多的主體內容是表現冰瀑災難之后夏爾巴人與西方游客間、與政府間的一種對抗。主人公普巴與那些激進的年輕人不一樣，面對抗議他仍然選擇與雇主羅素“商量”。從20世紀50年代第一個登山的夏爾巴人丹增開始，創作者將夏爾巴人的行為看作是延續的抗爭、為了尊嚴的抗爭。

（三）關鍵的時刻

紀錄片開始拍攝的時機對于戲劇化來說特別重要，尤其是影片在持續的時間中必須要獲得一個關鍵的變化——或者是人物、或者是事件。有了這個所謂的“關鍵時刻”，影片在戲劇化敘事上才有高潮，才具備了真正的結構。

在《高》中，以冰瀑災難為開始，以夏爾巴人的勝利作為結束。關鍵的時刻在于夏爾巴人與西方游客的矛盾激化，以致于普巴必須要做出抉擇——是繼續留下幫助羅素團隊登山，還是聽從妻子以及同族的勸告停止登山？這個抉擇就是敘事的關鍵時刻。普巴決定從此以后不再登山了，關鍵的時刻有了一個結果。

在《喜》中，索多成功登頂是影片的關鍵時刻，登頂并不僅僅意味著很多艱難和不為人知的困苦之處，也有榮耀。索多這樣的現代年輕人卻對征服珠峰并沒有特別的興趣。老一輩的登山人普布頓珠以后不會再親自帶隊登山，而新一輩正在成長的學員們受到了更多的教育，更為現代，卻對自己從事的工作產生了不滿和懷疑。人物的關鍵時刻與主題產生了對應、契合。

在戲劇化紀錄片的原型中，敘事核心與結構之間存在著主從關系。影片的所有指向必須圍繞著核心。而關鍵時刻也是主題表達的核心時刻。從關鍵時刻反觀整個影片結構，就能看到結構本身是不是合理勻稱。《高》中的關鍵時刻是“普巴的抉擇”，那么影片開始就要為后面鋪平道路，展示普巴的矛盾心理。回到影片的開始：

1. 片名后緊接牦牛奔跑的影像，普巴的近景出現在銀幕上，通過畫外音，觀眾得知他如果這次再登頂成功，將會打破世界紀錄——影片開始就將他的動機交待給觀眾；

2. 普巴的妻子對普巴決意登山感到不安，害怕丈夫與自己弟弟一樣葬身珠峰。加入父母的采訪，對他多次登頂也擔心不已，擔心神靈會懲罰他——這一段表現了主人公普巴遇到的一重障礙——自己家人的反對，因為擔心他會觸犯神靈，遇到危險。家人成了普巴內心中的一個博弈的巨大力量。

3. 普巴雙胞胎兒子歡快地跑去上學。普巴通過旁白說出了自己堅持上山的理由：不僅喜歡這份工作，也考慮到西方游客對整個村子里夏爾巴人的好處。普巴接著說出他內心里天平的另外一面——很多人認為登山是征服，他卻對圣山充滿崇敬。

這幾個段落將普巴的內心兩面表現得直接而且充分。正面是酬勞、自己的喜好、村里人的工作，還有一個元素是通過鏡頭表現出來的——希望能給自己的孩子帶來更好的生活；反面是妻子、父母甚至是孩子的反對、對他生命安全的擔憂，以及他自己對圣山的信仰。

主人公內心中兩種力量的對抗被簡潔有效地表現出來，給人物普巴帶來了立體感，并與關鍵時刻有了對應。普巴的最終放棄不是逃避，而是為了照顧家人和對神山的敬畏。因此，他放棄了登頂珠峰的世界紀錄和愛好——這種行為被英雄化了。對照影片開始、人物出場和結構的關鍵時刻，能發現影片的結構勻稱，主題鮮明，敘事的核心集中。

《喜》片開始，索多的出場安排非常有趣。但從人物的關鍵時刻來說，索多的出場就應該與他登山的個人意愿有關。所以開始的處理與整體的結構沒有緊密的勾連，從戲劇化來說，索多的出場是失效的。如果影片的主題是集中在文化傳承上，那么普布頓珠與索多在課堂上開玩笑式的拌嘴具有存在的合理性，如此高潮就不能是索多登頂，而必須是普布頓珠與索多的共同行為。影片在兩人之間并沒有建構成關系，造成創作者想表達的“天梯”這個隱喻性主題一腳踏空。

（四）主題生發

故事片與紀錄片在故事創意階段有著時間段上的不同。前者往往在構思創意之時、劇本寫作前，主題就開始了。故事、人物和主題之間往往相互影響、相互牽制，最終在劇作階段完成某種協同的狀態。而紀錄片的特點就在于故事的發展不受創作者控制的。即便通過長期的觀察和了解，可以隱約了解故事的大致方向，也難保在拍攝的期間發生偶然性的變化。如何找到那個串起珍珠的線頭？在拍攝之前，進行長期的觀察和思考是一個必要的基礎。

《喜》的主題在表達上比較生硬。主體采用順序的敘事方法，中間插敘十幾場客戶和學員登山的鏡頭。從影片中間部分開始，插敘的登山場景變成順序敘事的登山。鏡頭前壯觀場景形成一個個的小視覺高潮。但是這些有規律出現的登山場景與主人公準備登山的過程沒有敘事邏輯上的有機聯系，完全是人為控制剪輯節奏的結果。

二、 兩部影片在戲劇化元素上的控制

（一）影像控制

因為拍攝環境的原因，兩部影片都大量使用了肩扛和手持，并在同時盡量追求畫面的穩定性。在《高》中，冰瀑災難事件發生后，山的元素得以強調。羅素和普巴等人的關系和位置上，羅素占據了更大的位置，讓羅素顯得更為強勢。雖然創作者沒有標明對外國游客和外國領隊的態度，但是在畫面中態度一目了然，而且這也是用畫面內的取景來表現不同族群文化的好例子。

在光和色彩的運用上，《高》片拍攝出了珠穆朗瑪峰不同的色彩，或呈現出喜馬拉雅山的莊嚴、或瑰麗絢爛、或鬼魅莫測。普巴在登山之前去廟中祭拜，畫外音講述夏爾巴人的生死觀，畫面切換到航拍的山脈。拍攝的時機選擇在了清晨，太陽從天邊射出光線，山頂上云層覆蓋，帶有一種神秘感。在冰瀑事件后，逐格拍攝了夜晚的山脈，雪山呈現出一種暗灰色的調子。在人物光的運用上，《高》保持了畫面基本美感，但基本放棄了戲劇化的努力。事實上，在此類型的電影中，對拍攝機位的選擇和對光的干預都是有限的。但是在營地和普巴家中，仍然流入了自然主義的窠臼中，光線造型的變化依賴于場景本身的特點。

相比于《高》，《喜》片中的光線變化要更豐富些。為了表現登山的過程，攝影師扎西旺加在調色過程中，按照海拔的高度對畫面顏色整體逐漸偏冷處理，以強調登山過程的艱難。但在室內需要布光的情況下，中國紀錄片創作人員的短板就出現了。對比兩部影片在寺廟中的光線就能發現不同的對光的掌控能力。在《高》中，普巴去寺廟，鏡頭取景包含從窗戶射進來的光，整體的畫面影調呈現暗調，突出了光束的造型力和宗教隱喻，在氣氛上突出了神秘感，符合人們對于佛教寺廟的空間想象。而在《喜》中的絨布寺室內場景，登山學校的學員們跟隨喇嘛進入地下看蓮花生大師的遺跡，主光直接放在了畫面的右上方，在人物的面部形成順光光效，讓此段的畫面氣氛全然丟失。

在《喜》的關鍵場景中，缺乏人物的近景。這部分原因是因為惡劣的拍攝環境造成，部分原因在于創作者對于拍攝的前期預想不充分。使用佳能系列的電影攝影機和鏡頭（主要是16mm-35mm、24mm-70mm、70mm-200mm三支變焦照相機鏡頭），重量輕，能夠比較方便地攜帶，但是焦距根本無法滿足拍攝要求。

做得比較好的一點是，在拍攝登山的過程中，創作者大量運用了低角度的廣角鏡頭，很好地表現了登山的驚險，六七十度的冰坡在鏡頭上看起來幾近垂直。尤其是當上面的冰鞋破冰、冰屑掉落在鏡頭上時，細節的力量讓觀眾有了直觀的感受。

總體來說，在畫面的取景、光線、鏡頭運動的設計、色彩等元素的處理上，《高》有明確的設計，元素圍繞著敘事的主題和核心。《喜》則比較混亂，也反映了我國紀錄片制作領域專業人才比較緊缺的現狀。從呈現出來的影片分析，主要的問題在于更注重單個場景本身，卻少對整體的把控，以致于無法將可運用的元素與敘事的核心聯系起來。

（二）《高》的聲音元素與敘事核心的關系。

1. 真實感強的聲音效果對于山岳紀錄片來說非常重要。事情因為登山而起，所以在前面30分鐘到冰川崩塌之前的段落，登山的聲音細節做得很豐富。比如有一個鏡頭，畫面是普巴在跟畫外一個夏爾巴人說著什么，前景是馱著東西的牦牛。聲音的構成是這樣的：同期的聲音——普巴在說話，環境聲——風聲、牦牛的鈴鐺聲，音樂——影片的主題音樂在延續，旁白——普巴自己的聲音“我喜歡這份工作……”占據主體的是普巴的旁白，旁白的內容與畫面之間形成直接的、主要的關系，因為在工作中，普巴可以獲得友誼和尊重。音樂將前后鏡頭的內容連貫起來，并將之納入到一個主題之下。

在開始的幾分鐘，著重交代出普巴面臨自己第22次登頂所面臨的正反兩方面的心理沖突，這也在聲音設計上體現了出來。畫面卻是普巴在大步往前走，聲音和畫面之間產生了反差；同時，普巴祈禱誦經的呢喃聲在聲軌中出現，因為普巴作為夏爾巴人，將珠峰當作圣山，登山可能會得罪神靈而降罪于己，這是普巴內心中矛盾的一面；遠遠的小孩的歡笑聲傳來（畫面中并沒有小孩出現），這是普巴作為登山向導工作的另外一個動機——為了自己的孩子將來能夠過上更好的生活；珠穆朗瑪峰的主題音樂——對自己事業的熱愛和渴望。仔細梳理這四個主要的聲音元素，就可以發現即便在一個鏡頭中，都在圍繞著敘事的核心，普巴決定再去登山，但內心是充滿矛盾的、忐忑不安的。普巴的妻子的反對、自己的宗教信仰、對神山的敬畏都構成阻礙他登山的原因，為了自己的孩子，為了對自己事業的熱情，他又不得不去。聲音的豐富層次也在幫助鏡頭元素指向人物，指向創作者需要表達的敘事核心。

2. 影片在音樂和環境聲中提煉出符號化的元素，并將之融入到影片的整個聲音設計中。在電影的影像敘事系統中，細節被重復性利用，會形成一定的寓意關系，細節被擬人化。環境聲中的某個元素或者音樂中的某段旋律、某種音色也是如此。如上文所說，《高》表現了尼泊爾的夏爾巴人與外國游客之間的沖突，這也體現在影片對于聲音元素的選擇上。普巴作為夏爾巴人的代表，性格沉穩，忍耐力強，牦牛鈴聲成為隱喻。當影片表現夏爾巴人登山先驅丹增時，開始也用了類似鈴鐺聲的音樂元素。這種使用很有深意。前文也分析過，在羅素等西方登山家看來，現在的夏爾巴人不復以往，已經對服務西方人失去了耐心。可是在夏爾巴人看來，他們一直在忍耐，從以前的完全被動到現在具備了知識，開闊了視野，并能對那些粗魯的西方人說不，這種精神是一脈相承的。前輩丹增珠峰登頂的成功，反而將夏爾巴人放在了政治上不平等的地位。于此相對應的，是再次出現在電影資料片中的丹增在英國獲贈喬治獎章時，鋼琴聲取代了類似牦牛鈴鐺的音樂元素。

在電影的音樂構成中，往往由主題音樂構成，每個重要的人物或者力量也會有相應的旋律來對應，比如人物主題音樂、某個環境或者空間的主題等等。在《高》中也作了區分，沉穩大氣的弦樂代表了珠峰，鋼琴與外國游客對應，夏爾巴人的音樂主題則是帶有尼泊爾傳統高山音樂特征的弦樂。所以創作者的畫外解說講到登山先驅丹增受到不公平的對待時，就是使用鋼琴的西方游客的主題音樂。用夏爾巴人的主題音樂還是外國游客的主題音樂，從敘事上能給觀眾以暗示——哪個力量在較量中占據上風？

3. 采訪、畫外解說以及旁白的運用拍攝采訪是紀錄電影的特權。采訪段落中，不僅鏡頭前的被采訪人所說的話很重要，被采訪人的表情也很重要；即便說不出任何話，也是一種“說話”。被采訪人的觀點各有不同，有的甚至完全對立。被采訪人可以是影片中的“角色”，也可以是不相關的人。在《高》中，采訪承擔了交待信息的功能、不同的觀點、情感的透露等功能。紀錄片的公允性也得到了平衡，在外國登山客的群體中，仍然有不同的聲音，影片沒有急功近利地維護兩者之間尖銳的矛盾。

在旁白和采訪的運用上，影片經常借用他山之石。普巴回到家中，和兩個兒子看冰川的照片，加入丹增的兒子的畫外旁白：“我父親說，他爬山，我們才不用爬山。他想給子女更好的教育。”此時畫面中將普巴和兩個孩子一起放入畫面中，可以看到這位父親內心的想法。景別恰到好處，情感飽滿。

解說在影片中很少出現，它是創作者意見的直接表達。通常在紀錄片中，創作者不會出現在鏡頭中（第一人稱的紀錄片除外），并且他/她的觀點對影片主題表達有強制性作用。所以解說對于紀錄電影來說也是需要慎之又慎的。在《高》的結尾，解說道：“丹增賦予夏爾巴人不朽的價值，可能直到現在，他們才學會加以利用，他們掌握了登山行業。”這句解說給影片做了一個了結，雙方的“斗爭”結束了，普巴退出了，但是夏爾巴人通過罷工，贏得了主動權。

結語

從上文的分析可以看出，《喜》片中的結構和人物關系、乃至拍攝時創作理念的松散讓影片在結果上呈現開放性的游離，在影片中能看到傳統中國紀錄片創作的傳統承襲，最大的問題在于人物選擇失誤和塑造能力的缺失。而《高》片的整體結構和戲劇化的把控十分到位，雖然在事件的突然轉向讓登山的行為中途停止，但是創作者隨機應變，將這個故事變成一個男人內心抉擇的故事，在開放性和封閉性上取得了一個很好的平衡。在戲劇化的故事講述手法上，能看出中外紀錄片在能力和意識上的不少差距。希望借著中國紀錄片興盛的東風，能夠吸引更多的人才進入到紀錄片行業，能夠在題材上、人物塑造上、主題的確立上、元素的控制上能夠再進一步，出現更多更好的紀錄電影作品。

參考文獻：

[1]梁君健，雷建軍.文化傳統與當代民族教育：《喜馬拉雅天梯》的影視人類學發現[J].民族教育研究，2016（1）.