《龍紋身的女孩》：多層意義結構下的懸疑制造

裴沁

美國電影《龍紋身的女孩》發行于2011年，改編自瑞典記者斯蒂格·拉爾松同名小說“千禧年”三部曲的第一部。作為小說，《龍紋身的女孩》取得了巨大的成功，被翻譯成多種文字，在3年內暢銷全歐800萬本。而導演大衛·芬奇也在此之前通過《七宗罪》（1995）、《搏擊俱樂部》（1999）、《返老還童》（2008）等一系列作品而享有盛譽。關于大衛·芬奇，也許有人會質疑其作品中的宗教和犯罪元素噱頭重于隱喻意義，但無可非議的是，他的鏡頭下沒有平庸之作。這也注定了這部本身就足夠別具一格的電影將會以一種劍走偏鋒的方式令人耳目一新。

電影講述為了在一起誹謗訴訟案敗訴后贏得翻盤的機會，雜志撰稿人布隆克維斯特接受了瑞典家族企業范耶爾工業集團的創始人亨利·范耶爾的邀請，來到他的莊園居住一年以調查40年前亨利哥哥的孫女哈莉的失蹤案。在調查進行中，布隆克維斯特雇傭了一個打扮奇特，沉默寡言的女孩莉絲貝絲作為他的調查員，協助進行資料的梳理，而當最后謎團被兩人揭開，他們發現了這個龐大顯赫的家族下最骯臟的秘密，但這個秘密也將讓兩人深陷險境……

一、 多層意義結構的生成

（一）社會批判意義的保留

電影《龍紋身的女孩》在改編方面可圈可點，較之兩年前先行推出的瑞典版，本片更多地保留了原著的細節，對篇幅進行了一定程度地削減以突出故事情節的主線的努力不可謂不成功。原著的犯罪題材必然在一定程度上吸引著鐘愛表現黑暗原罪的導演大衛·芬奇，所以在電影中，布隆克威斯特幫助亨利·范耶爾追蹤40年前的哈莉失蹤案的情節，被最大程度地保留，構成了這部電影的中心事件。作者斯蒂格·拉爾松以一名記者的閱歷積累在小說中大篇幅敘述了20世紀90年代溫納斯壯借AIA計劃創辦皮包公司騙取政府巨額補助的金融腐敗案件，并安排布隆克威斯特對這個案件鍥而不舍地追蹤引出了誹謗案的失敗。大衛·芬奇出于對于電影篇幅限制的考量，刪去了原著里的誹謗案之前的情節——僅僅是交待清楚哈莉案的始終已經讓這部電影長達兩個半小時。這樣的結果，是乍一看似乎原本尖銳的社會批判價值有所減弱，使電影內涵流于表面，但是實則不然。

正如J·希利斯·米勒曾指出：“故事的中心并不是講述故事時圍繞著的，可見的、固定的標志，它是自相矛盾的，作為事物的中心，它并不是處于事物的內部，不是一個點狀的中心，相反，它外在于該事物，環繞著該事物。”[1]傳統的敘事學往往在故事的情節中依據篇幅的多少判斷創作者的著力點以確定故事中心，這往往導致一種維姆薩特所說的意圖謬誤，即將創作者的意圖當作敘事的中心甚至是故事意義本身。而現代主義文化思潮的遺贈之一，就是意義不再是掌握在創作者一人的手中，密鑰可能在作品所折射的結構之中，也可能在接受者帶著自己的先見與作品的對話之中。所以在若想更深入地解析《龍紋身的女孩》的意義構成，就要排除敘事中心單一論對我們的影響，看到外在于篇幅等一系列無關緊要的要素之外的決定性所在。

首先，哈莉案具有極其深刻的社會意義。影片最后，在布隆克威斯特和莉絲貝絲的努力下，哈莉的遭遇終于為人所知：哈莉是家族內強奸案的受害者，為了逃脫哥哥的控制，在40年前出走倫敦。原著中，作者更是直接點明了“瑞典有18%的女性曾遭男性威脅”[2]，而根據2012年聯合國毒品和犯罪問題辦公室的報告，瑞典高居人均強奸案發案率全球之首。對女性的性暴力不僅僅是最表層的案件故事推進的一部分，而是構成了更深維度的社會批判意義。現實中，瑞典警方在本國女性權益組織的推動下改善了性犯罪案件的調查過程，更加嚴格保護受害人的身份信息，所以對于同樣遭受性侵犯后，瑞典女性更不畏于和恥于尋求幫助。影片中哈莉勇敢地反抗父兄逃離莊園，調查員莉絲貝絲在遭受監管人性侵犯后殘忍果決地報復了監管人，擺脫了其控制，兩個受害者均利用自己的力量獨立自衛的表現無疑將對社會現實產生尤為深刻的影響力。

（二）宗教隱喻與個體道德

在布隆克威斯特為了查找事發當天的照片而去拜訪亨利的哥哥哈羅德·范耶爾時，哈羅德說了這樣一句意味深長的話：我是唯一一個對瑞典忠誠的人。從之前亨利的話中得知，哈羅德是一個納粹，而大衛·芬奇曾在閱讀原著時嘆道：“天啊，這里邊怎么還涉及到納粹？”整合如此復雜深刻的內容，是《龍紋身的女孩》電影改編中一個艱巨的使命。電影的做法是化繁為簡，將兩個層次并為一個。在展現性暴力的同時強調著基督教原教旨主義作為犯罪動機的作用，即所有的受害者都是猶太人，并且以在《圣經》中提到的手法被殘殺，宗教在歌德菲爾德和馬丁那里只是殺戮的遮羞布。與之形成對比的是，同樣是基督教徒的布隆克威斯特的女兒，是最先點醒布隆克威斯特哈莉筆記本上名字意義的人。布隆克威斯特的女兒尊重父親不信宗教，也從不強行傳播她的信仰。電影就是以這樣簡省有力的對比突現出了宗教隱喻。一層又一層地完善了一個遠非犯罪案件的講述所能涵蓋的意義結構。

此外，個體道德的在場是這部電影意義結構中至關重要的組成部分，部分地消融了主題的陰郁殘酷，表現出了個體生存的意義。布隆克威斯特的形象是一個很好的改編。在原著中他是被作者英雄主義情結歪曲了的人物，幾乎智勇雙全，無所不能。在原著中，布隆克威斯特是一個為了滿足作者英雄主義情結的從典型著手創作的人物，作為敘事過程中的行動元作用遠遠大于作為一個獨特的人物的價值。而電影中莉絲貝絲的存在大大完善了這個缺陷。莉絲貝絲對于監管人的兇殘報復的呈現以及不遜于甚至凌駕于布隆克威斯特之上的偵破能力，使得布隆克威斯特得以回歸人間。布隆克威斯特喂養流浪貓、和女兒的交談、自認加密的文件被莉絲貝絲輕易破取、笨手笨腳地滑倒被馬丁發現……種種不完美的細節，反而烘托出了一個更圓滿的藝術形象，使得這部電影對于觀眾來說更加可信。同樣的，布隆克威斯特也漸漸改變著莉絲貝絲，起著烘托和柔化的效果，對社會適應不良的莉絲貝絲在與布隆克威斯特的交往中學會了愛和信任，當布隆克威斯特毫不猶豫地把自己的全部身家5萬存款借給莉絲貝絲的時候，莉絲貝絲心底最深處的堅冰已經在漸漸消融。兩個角色所占的戲份平分秋色，但是沒有誰喧賓奪主，他們之間產生的良性反應是這部電影里珍貴的溫情脈脈。到最后塵歸塵、土歸土，而當莉絲貝絲笑著告訴她上一任監管人，她有了一個朋友時，新的生活仍然在繼續著。

二、 剪輯與敘事視角的實驗

《龍紋身的女孩》在敘事手法的選擇上別出心裁，在前10分鐘，觀眾可能都是一頭霧水，不懂布隆克威斯特和莉絲貝絲在做些什么。對于這一點，緊湊高速的電影剪輯功不可沒。區分一部電影優秀與否很大程度上要看導演如何運用電影本身具有的完美的視聽呈現效果去置放內容，不能過多地賣弄懸疑否則會失去觀眾的興趣，但也不能過于本分以至于令觀眾認為一切盡在掌握。大衛·芬奇把一條明確的故事情節擺在明面，卻在每一幀的畫面中都藏著線索，如果讀不懂那些線索可能也能大致明白起因經過，但是這種信息不對稱隔靴搔癢。只有掌握了和主人公一樣多的信息，才能體會到這部電影斬獲的奧斯卡最佳剪輯獎的含金量。

影片一開始和小說開始是一樣的，亨利·范耶爾收到了每年生日禮物——鮮花標本，打電話給老探員，兩人為此苦惱不已。而后就是布隆克威斯特拿著判決書走出法院，咖啡館內的電視新聞播放著他敗訴的消息。若沒有讀過原著，到這里觀眾會覺得，情節仍然沒有完全交待清楚。而后莉絲貝絲出場，回到家打開電腦，搜索了剛剛會面的弗洛德，得知他是范耶爾集團法律部門的首席顧問，然后可以看到她同時黑進了布隆克威斯特的電腦，看到了布隆克威斯特的電子郵件里有記者發來請求采訪的郵件。然后搜索了溫納斯壯，電腦頁面文字顯示他曾就職于范耶爾工業集團，為之后亨利·范耶爾以有溫納斯壯的把柄誘惑布隆克威斯特為其辦案埋下伏筆。同時顯示出的還有溫納斯壯后來通過AIA獲得了政府巨額資助。布隆克威斯特和溫納斯壯的訴訟案沒有在電影版的主線中展開，而是在這里被一筆帶過。這些信息觀眾不能像在觀看傳統電影時一樣可以通過人物對話或者具體事件那樣輕而易舉地取得，而是必須通過閱讀屏幕上的網頁文字在短時間內獲得這些高度濃縮的信息。電影這種藝術形式與生俱來的聲畫統一的特點在一段時間內被低估了。約翰·凱里曾說比起讀書來說，電影和電視所傳遞的圖像幾乎是完美的，看起來和它們要表現的東西沒什么兩樣。讀書必須讓讀者勞心費神地破譯而更充分地體現著智力的勝利，因而不完美的讀書體驗被當作是閱讀的優越性而被大加褒揚。而大衛·芬奇實驗和證明著一種可能性，電影也能用完美的圖像編寫密碼給觀眾制造破譯的挑戰。

布隆克威斯特在調查范耶爾家族成員的過程中，影片只是通過亨利·范耶爾的話簡單介紹了家族成員。而關于這些人物的細節都交待在了布隆克威斯特粘貼在墻上的家譜之中，如果觀眾想要獲得盡可能多的信息，必須仔細讀取紙片上的內容。從敘事學的角度來說，這種敘事視角采用的是法國結構主義者熱奈特說的內聚焦視角。在內聚焦的敘事中，敘事者所知道的和人物一樣多，敘事者盡量把自己蜷縮其中，不干涉故事的進展，不對其進行評判。在這部影片中，導演沒有刻意突出關鍵證據，簡化破案線索，而是讓證物和資料順著布隆克威斯特的思路自然而合理地出現。這種敘事視角相比起全知全能的外聚焦敘事來說是受限制的，然而卻能更好地調動觀眾的參與，讓觀眾在一步步揭開謎題的過程中得到珍貴的緊張刺激的觀影體驗。

結語

對于一部犯罪電影，沒有什么比明知起因經過，還能謙虛而有同理心地營造懸念更重要的成功了。《龍紋身的女孩》不僅做到了這一點，并且還在更深的維度上不懈拓展，進行了社會批判、宗教隱喻與個體道德的討論。從各個角度來說，這部電影都無疑是犯罪影片中一個難能可貴的范本。

參考文獻：

[1]（美）希利斯·米勒.吉姆爺：作為顛覆有機形式的重復[M]//小說與重復：第二章.王宏圖，譯.天津：天津人民出版社：87.

[2]（瑞典）Stieg Larsson.The Girl with the Dragon Tattoo[M].MacLehose Press，2015：15.