頹廢、虛無的狀態與犬儒主義的文化認知

張沖+王艷秋

日本二戰后自文學流派到電影都對日本的現代性進行了反思。小津安二郎在1953年的《東京物語》里談到了家庭及人存在“荒誕”與“令人失望”的本質；1960年，大島渚在《青春殘酷物語》中對日本現代性大加撻伐，不同于《東京物語》“城市太大了”的感慨，他對大興土木及大力發展國民經濟進行了批判，年輕人在“金錢至上”的主流價值觀中勢必被毀滅；1970年三島由紀夫組織盾會成員發動暴動，在演講中指責：“戰后日本被經濟繁榮奪去了魂魄！”呼吁放棄物質生活回歸古樸生活，否則將會出現毀滅性報應。關于“毀滅性報應”，在1985年相米慎二的《臺風俱樂部》中有所呈現，少年在虛無中以“死亡之谷超越自我”。1996年北野武在《壞孩子的天空》中繼續日本青年一代的頹靡虛無，他們不思進取，缺乏力爭上游的動力和動機。在三浦展的《下流社會》中，他把日本自1980年代以來到1990年代出現的這種情況描述為向“下流社會”的流動，他描述日本的“年輕一代源源不斷地加入下流社會，其最大的特征并不僅僅是低收入，更在于溝通能力、生活能力、工作意愿、學習意愿、消費意愿等的全面下降，也可以說是‘全盤人生熱情低下”。[1]進入21世紀以來，人們重新考量幸福的意義，三浦展把這一時期的日本人總結為“第四消費時代幡然醒悟的日本民眾”，具有諸多人類普遍的意義，帶有犬儒主義的智者思想，三浦展從“下流社會”和“第四消費時代”兩個角度，展示了日本當下青年文化悖論式存在，其現代性繼續延續日本“菊與刀”的“雙重性民族”特征。①[2]

一、 青少年的選擇：成功還是滑入“下流社會”？

日本戰后青年渴望出人頭地，改變存在狀況，這一渴望既是“他者的欲望”，亦是其存在之意義。《東京物語》中老父親對戰后難以出人頭地的理由是“東京人太多”，城市吸引人群聚居，嚴酷的競爭構成了現代性的“他人即是地獄”的景觀。“由于經歷了戰敗的挫折，戰后許多日本人精神上處于頹廢、虛無狀態，社會秩序陷入混亂之中，人性被扭曲，行為趨于變態……將肉體的本能視作人們生活的依據。”[3]在《青春殘酷物語》中，阿青企圖通過出賣身體掙取學費上大學，借此跨越社會等級的界限，但“金錢至上”的主流價值觀摧毀了他的夢想，導致他認為個體“什么也改變不了”，并打算回去繼續賣身給中年女性，既以性放縱自己被壓抑的夢想，又以性來換取金錢與虛無抗衡。21世紀后，日本進入了三浦展稱謂的“第四消費時代”，由于福利和較為容易生存的社會條件的出現，“出人頭地”不再是絕大多數人的夢想和追求，隨遇而安、不思進取或沒有夢想是很多年輕人的存在狀態。但由于日本傳統文化中的“恥感文化”“負恩心理”和知情曉義的“物哀”文化認知根深蒂固，他們看重“‘有用‘無用的說法”[4]，在意別人對自己的看法甚至重于自己的生死，具有櫻花落花一瞬的純粹和自我優越感的“武士道”葉隱精神。在《不求上進的玉子》中，玉子完成學業后返回故鄉，終日懶散度日成為名副其實的“啃老一族”。她不無真誠地在求職簡歷里描述自己：“現在的我并不是真正的我，任何人生存在世上，都是在飾演別人。我在變成別人的時候是最自然的。”她成為“別人”就完成了“欲望總是他者的欲望”，也趨同了“有用”的主流價值觀，獲得社會安全感。為了不讓父親有“負恩”的負擔，她扮演了負面角色“啃老”一族，其實質是想在漫無目的表象下，為父親提供最“有用”的陪伴，對父親進行無負擔的“報恩”，玉子看似不求上進、消極，其實質是日本傳統文化心理的現代性演繹，亦具有向下流動的所謂的“下流社會”的表征。

對日本“鏡內的探索揭示了許多歡樂，但也有痛苦的代價：日本兒童時常覺得自己無法取得別人期待的成就。”[5]期待失落時幻滅隨之而來，《被嫌棄的松子的一生》中的松子，在兒童時期為得到父親的認可拼命討好父親，她“總是想方設法讓父親回過頭來看我，希望父親喜歡我，上父親想讓我上的學校，選擇父親想讓我做的職業，努力成為父親心目中的女兒。但即使這樣，到最后我的努力也是白費”。幻滅后的松子虛無地生存，被弟弟稱為“一無是處的姐姐”，但她的獄友說：“我從來沒見過像松子這樣一點不安迷茫都沒有的人，只是盲目的活著。不為什么，誰都不為，不為了什么，誰都不為。”

“在日本，性關系不具有精神維度，日本人認為性分為兩類：為了感官之樂的性，為了繁殖后代的性。鮮有人把性當作交流手段。談到性，從西方視角打量，我不知道還有哪個大型文明能夠如此穩當地平衡在純潔與墮落之間。”[6]《害蟲》中，女孩佑知子和男教師處于戀愛狀態，這段師生戀導致男教師離職去了核能發電站（現代主義的象征空間）。男老師喜歡讀《古事記》、坂口安吾（無賴派作家）、保青木（異文化和多文化提出者）、福本和夫（左翼知識分子）等作品，象征其對虛無的認知與左翼批判思想，這些在佑知子處延續，圖書館里她漫無目的地摸取書，閉著眼似乎參透世事、冷漠虛無。影片中的流浪少年逃學、偷東西，卻本質善良，當女孩被成年男性跟蹤時，出自本能地保護了女孩。

《入殮師》用日常生活的涓涓細流表達對職業與生命的尊重，《編舟記》用15年漫長的時間編纂詞典度過青春，在日常平凡的情景中度過生命時間，沒有轟轟烈烈，平靜而平淡，其所傳達出的對編輯職業的宗教般的樸素虔誠，豐盈了虛無的生命。與這類充滿積極能力的日本影片不同，《大逃殺》《庸才》《紀子的餐桌》等以“多文化”的角度解釋日本文化的另一面：叛逆、暴力、殺戮、私己及邪教等。這些方面較“下流社會”特征更為“負面”。《下妻物語》中的洛可可女孩說：“評論家們評述洛可可藝術過于嬌媚，安逸，艷妝，下流，腐朽。但是，人生就如同潛水，沉浸在夢幻般的水中，沉溺。這就是洛可可的靈魂。”“下流”亦是此時代日本青年人存在的表征，不是道德上的“下流”，而是人存在的向下“流動”。

二、 女性共同體[7]、生存條件改善與日本新世紀家庭的關系

有研究說：“日本社會中最重要的是‘家的延續，血緣關系是其次的。‘血的意識本來就很淡薄，因此隨著經濟的發展，城市化進程的提高，過去的大家族制（血緣集體）很快解體，發展成為最小單位的‘家的結合體。”[8]《如父如子》中兩個家庭抱錯孩子，當血緣上的親生孩子互換過來后，兩個家庭都在認知上難以達成，他們無法把具有血緣關系但沒有親密度過時間的兒子當作家庭成員，他們更思念那個抱錯了的孩子。后因無法忍受對抱錯孩子的思念，后來兩個家庭協商形成家庭共同體，得以見到與他們共同度過時間的無血緣關系的孩子，是枝裕和從“共同體家庭”的角度闡釋了“家”的概念與“血緣關系”斷裂。小津安二郎早在《東京物語》中已經討論過這個問題，周吉老人問老伴兒跟自己的兒子親還是跟自己的孫子親，周吉老人坦言自己跟兒子親些，而妻子則因兒子的冷漠則跟孫子親密些，其用意旨在討論血緣的對于家庭與個體的遠近親疏。“在討厭血緣和地緣關系的日本，帶來社會保證（安心）的共同體只能由偶然聚合在一起的人們來創建。這就是‘家，它保護著學校、軍隊、工廠、公司的人們，以防來自外部世界的不安。日本人尋求‘家，又憎惡‘家。”[9]

女性經濟地位的獨立及女性主體性的現代展現給日本家庭、婚姻結構及人的存在帶來了極大影響，出走家庭的女性、不婚的女性及超越社會認知的男女關系中的女性、女性共同體等一系列社會新現象形成了不同以往的社會新結構構成。女性導演荻上直子較為擅長刻畫現代知識女性及具有主體性認知的女性。《海鷗食堂》中的女性既在亞洲范疇內旅行，也在美洲、北歐等地旅行、生活，并以東方的魅力折服西方人的“胃”及“心”，此類女性并不具有年輕、美麗、性感等滿足男性“凝視”的女性特征，而是在自信與自足中彰顯女性主體性。海鷗食堂里的女主角循規蹈矩地打掃、招待客人、接待朋友，在恒定不變的日常中接受沒有顧客等無常之事。3位日本女性在芬蘭的相遇結成新女性共同體，以東方思維達到出神入化。“日本不僅學會了顛覆以歐美為代表的現代性，而且抵制了儒教、佛教等普世哲學體系的威逼。它做到了一切自尊的民族想做的事情，那就是既保存自己的身份，也接受外來的有用之物。”[10]3位女性中，幸惠覺得：“這邊的人能夠明白有些東西雖然樸素但是很好吃。”小綠因“想去一個遠點的地方，打開地圖，隨便一指，指到了芬蘭就來了”。正子在照顧父母20年期間看到了電視上芬蘭人的游戲比賽，她覺得游戲比賽的人“無憂無慮，完全沒有受世事束縛，看上去如此安定、平和”，所以她就來到了從容淡定的芬蘭。

類似的影片還有，如《被嫌棄的松子的一生》獄友對松子一直不放棄，兩人的友誼所結成聯盟或共同體，她們彼此鼓舞，向上生活，男性不再成為她們的終極問題。《害蟲》中佑知子與流浪男孩及智障者結成共同體，性別差異漸隱，合作或協作成分加強。《末路奇花》中殺人兇手正子猶如默爾索在特定條件下殺人一般，憤怒中殺死了一直羞辱她的妹妹，在逃亡過程中，她與沒有血緣關系的女人友善相處，追求美好生活。《下妻物語》中的洛可可女孩與叛逆暴走族女孩結成共同體，一同反抗社會的主流認知。洛可可女孩認為“人是獨居動物，一個人誕生，一個人思考，一個人死去。”有人說：“在幾乎能夠用貨幣購買所有服務的社會里，親戚之間的往來不是必須的，朋友之間的關系也變得疏遠。”[11]電影《紀子的餐桌》中出現了“家庭出租”的服務項目，當代社區空間或貨幣空間的出現，滿足了人們的基本生存條件：如單身公寓、便利店、購物中心快餐店、彈子機、茶館或卡拉OK等，促使“宅文化”發達。由于便利店食品管理嚴格，超市里扔掉大量的當日過期食品，《無人知曉》中的4個孩子，在不負責任的媽媽離家出走后，3個孩子在12歲哥哥的帶領下頑強地活了下來，他們有條不紊地分工合作，猶如孩童共同體，解構了包括父母在內的家庭結構。亦佐證了可以“分割的家庭”①[12]的存在。

三、 青少年及女性面對叛逆、性、虛無的犬儒主義智慧

犬儒者對“德行”具有熱烈的感情，希望從欲望之下解放出道德自由。經歷了物質極度發達的第3消費時代后，三浦展認為，日本領先進入了第四消費時代，其主要特征與犬儒主義的主張頗一致。如第四消費時代的國民價值觀從重視私有主義級個人向重視共享與社會過渡；消費傾向從個性化、多樣化、差別化、品牌傾向、大城市傾向等向無品牌傾向、樸素傾向、本土傾向等轉型……第四消費時代的特征在日本青春電影中的亞文化群體有所折射。《眼鏡》中女主角妙子遠離擁擠、喧囂、物質的都市來到小島上，沒有電腦、手機信號和電話等現代媒介方式，人們回歸到前工業時期的淳樸生存狀態。“眼鏡”是現代性的標志和結果，代表著受教育、知識化與過度接收信息等，一群“文明人”來到“樂活”之地，通過“物物交換”獲得美食，回歸樸素的生存狀態，面對大海起舞，和大自然進行親密接觸，體會動物般的自由。“犬儒學派的主要特點是宣揚一種隨心所欲的生活態度，鄙視一切社會習俗和道德規范，以自然本性來對抗人為矯飾”[13]，妙子等作為來自大都市的文明人對城市與自然進行反思與選擇，希望遠離物質，回歸簡樸，簡單生存，猶如第歐根尼生活在木桶里一般。他們思考“‘除了物質之外，什么才能讓人感到幸福？物質已經不足以讓人感到幸福。在災難中成長的日本，又一次領先跨入了第四消費時代。”[14]《哪啊哪啊神去村》中男孩雖然是被廣告上的女孩子吸引到了山村做伐木工作，但潛意識中向往對自然，對城市的競爭感到恐懼并選擇回避。在自然中，他找到了失去了的人的主體性，勇敢成長。

《吉貓出租》中的女主角“不再追求‘經濟飛速發展和‘效益最大化，而是享受簡約的生活方式，不再終日奔波，蝸居大都市，而是重新發現地方的特色和自然的力量；不再努力工作拼命掙錢、苦心鉆營如何升遷，而是幫助他人、共享快樂、獲得內心的平和與幸福。”這就是三浦展預言的日本“第四消費時代”。[15]她做吉貓出租的生意，她以低廉的1000日元的價格出租貓咪，表面她是做出租生意，實則是在為孤獨的老人、被妻子、女兒嫌棄的中年男人、單身女子提供溫暖和愛，提醒他們填補內心中“寂寞的洞”。她的兼職身份為股票理財者、占卜者和廣告音樂作曲者，這些兼職使她得以實現財富自由，為利他行為提供經濟基礎。她本人對物質需求不高，穿著簡單的印花衣服，被以貌取人的主流價值觀懷疑“無能力生存”。《被嫌棄的松子的一生》中的阿笙受姑姑松子和女友的啟發，對虛無和絕望、荒誕的世界有了重新認知：“人的價值，不在于得到多少，而在于付出多少……阿龍說過，松子姑姑是上帝……如果這個世界真有上帝，像姑姑那樣，讓人歡笑，讓人打起精神，熱愛別人，就算自己變得傷痕累累，孤獨一人，不入流，甚至笨得不行，我卻覺得這個上帝值得信仰。”對于利他與犧牲，《紀子的餐桌》中久美子對不想做犧牲的貪婪人類做了這樣的認知：“我厭煩透了人類尋找幸福的無恥輪廓，他們不想做兔子，只想吃兔子，沒有這種叢林。”《下妻物語》中的暴走族巫女以另類的方式試圖擺脫“所謂的面子和常識”，對充滿規則的世界進行逃離——“已經決定了，你們照著去做吧，因為是規則所以一定要遵守之類的。”無論是《下妻物語》中具有女性主體性的桃子和巫女，還是《末路奇花》中殺了妹妹的正子等人，這些女性都清醒地追隨事物的超然性，超然物外，在日常細節與瑣事中參透存在之“道”。

日本文化中受谷崎潤一郎“惡魔主義”的影響，這些“惡魔”在施虐/受虐的自虐中體會快感，在殘忍中體會美，他們頹廢、荒誕而怪異，追求刺激和變態的享受，在贊美惡中肯定善，在死亡中思考存在。《臺風俱樂部》①中的中學生三上家境優越，喜歡寫作，他對哲學家田邊元的“個”“種”“類”感興趣，也對他的存在主義思想感興趣，在平庸生活中思考“死亡是生的前提。沒有人賦予我能帶來驕傲人生的令人自豪的死。”他追求武士道精神上的優越，虛無中追求葉隱精神和櫻花文化的武士道行為——自殺，他以最純粹的方式體現個體的超然、純粹與優越，如三島由紀夫一般以“怪誕”的自殺行為警醒眾人。《苦役列車》中，男主人公貫多厭惡處于“間人關系”中的日本人，他試圖打破這種充滿了執見的社會認知，他因父親的強奸案中學輟學，受人譏笑。他喜歡本格派推理小說土屋隆夫的作品，他去色情偷窺屋、喝酒、交友、買書，但拒付房租。他對性有著動物本能的追求和認知，不管是針對勢力、虛榮的女孩，還是心儀的女孩，他最終都會忍不住赤裸裸地問她們如何解性問題。他認為這是人的一種“有必要的惡”，這種“有必要的惡”是私欲，石原慎太郎認為日本人的特征就是“私欲”，這是他們不曾改變的世俗性價值觀。相對于青少年與女性，日本第四消費時代的青春電影中的成年男性，往往是非英雄般的小人物或失敗者，此類的青春電影中對“失敗”的爸爸或者“失敗者”有重新的詮釋的角度。《奇跡》中作為失敗者的爸爸說：“世界上總有廢物可以待的地方。想想要是每件事都得有意義，你會窒息的。”《下妻物語》中的桃子告訴找到醫生再婚的媽媽，她要跟“做什么都失敗”的老爹兩個人一起生活下去，因為幼小的她認為“抓住幸福其實比忍耐痛苦更需要勇氣”。《比海更深》是一部“致沒能當初實現夢想的人們”的電影，是枝裕和對平凡有著深刻的認知，英雄時代的宏圖大志的欲望變成了希望成為“公務員”的微小夢想。無力感在鄧麗君歌詞的伴奏下更為突出：“比海更深，比天更藍，我已經沒有辦法愛你更多。”別離的預感及無力改變的現實，使得男主人公選擇了接受。《紀子的餐桌》中，紀子對父親平凡而渺小的工作感到厭惡，也對父親工作的熱情感到厭惡，爸爸的拍照片及新聞工作令她覺得無足輕重。新世紀以來的日本青春電影內容多元，其文化折射也不盡相同，繼續日本電影獨特的新探索，呈現了多元日本現象下的深入思考。

參考文獻：

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[4]（日）金兩基.面具下的日本人[M].濟南：山東人民出版社，2011：24.

[5][6][10]（英）艾倫·麥克法蘭.日本鏡中行[M].上海：三聯書店，2010：225-226，51，224.

[7][8][9][11][12]（日）橘玲.括號里的日本人[M].北京：中信出版社，2013：30，120，317，121.

[13]鄧曉芒，趙林.西方哲學史[M].北京：高等教育出版社，2005：48.