簡論20世紀80年代電影與文學的雙向互動關系

吳欣

20世紀70年代末，中國開始了改革開放，低迷已久的經濟重新恢復生機，整個社會也展現出百廢待興的狀態。就舞臺藝術而論，中國也逐漸擺脫了8部樣板戲統治舞臺的單調局面，各地的地方戲開始逐漸重返舞臺，這為電影事業的重新起步提供了重要的契機。文化學者孫立柏先生曾肯綮地指出：“我國80年代電影的復蘇，實際上是承繼了改革開放以來地方戲崛起的余緒?！盵1]因為地方戲多保留了中國古代文化的要素，這些地方戲種不斷復興，直接導致其中所含有的傳統文化元素重新綻放出光芒。反映到電影制作方面，則是20世紀80年代出現的雨后春筍般的文學類電影。

實際上，孫立柏先生只看到了文學對于電影作品的影響，而沒有提及電影對于文學作品所產生的反作用。從宏觀的藝術視野來看，電影和文學都屬于藝術的范疇，所不同的是，前者屬于舞臺藝術，而后者屬于語言藝術。既然均是藝術的不同表現形式，則二者之間必定存在相互影響的關系，而不是單一影響的關系。這便為討論20世紀80年代電影與文學的互動提供了可能。

一、 80年代文學作品對電影藝術的啟發

文學作品對于電影藝術具有啟發作用，這在西方電影批評理論中不乏其論。最典型的莫過于法國文藝理論家熱奈特的《文學進入影視以后的結局》，這部曾經在20世紀70年代引發大討論的名篇，創造性地得出了“文學啟發電影，但常常被電影的創造性改編埋沒”的結論。熱奈特的結論是否全面正確，這是個尚無答案的問題，但至少他已經發現了文學對于電影制作的巨大啟發作用。熱奈特細致分析了文學是如何作用于電影的，他認為文學在場景（occasion）、情節（story）和人物性格（character）三個方面為電影制作提供了堅強的后盾。文學作品中描寫的場景美感十足，可以為電影制作選擇場所提供借鑒作用；文學作品引人入勝的曲折情節，也可以為電影所用，從而編寫出一幕幕令人難忘的懸疑大片；在人物性格方面，文學作品則借助豐富的表達手段，為電影制作提供了示范。以上三個方面，便是熱奈特討論的文學啟發電影的中心論點。

用熱奈特的上述理論分析中國20世紀80年代的電影，也會有不少收獲。當然，事先介紹一下80年代的文學創作是十分必要的事情。那是一個以傷痕文學為開端的文壇。從劉心武先生的《班主任》到鐵凝等女性文學的出現，中國新時期文學創作拉開了帷幕。幾乎是與之同時，銀幕上也出現了以傷痕、反思、尋根、現代派等文學為基礎而改編的電影。文學與電影的關系，從未像那時那么緊密。《班主任》在《小說月報》中經過連載后兩年，小說便登上了電影舞臺，在這部還不是很成熟的電影中就已經可以看到文學作品對電影的啟發。這便是電影藝術完全可以像文學作品那樣反映時事，而不是像之前電影那樣講述過去的事情。這種啟發對于中國電影的發展有著深遠的影響，因為它向電影制作提供了一個方向，即電影反映的事情完全可以擺脫時空的限制。80年代的影片完全可以反映當時的場景，此后的電影也盡可以反映更為超前的內容。興起于90年代的中國科幻電影，未嘗不是受了這種啟示而產生。電影《班主任》對原作進行了一定程度的改寫，因為小說的篇幅所包含的情節的確過于豐富，而電影藝術是深受時間控制的藝術形式，導演和編劇必須考慮時長的限制，所以只能選取最有代表性的情節來演繹原作的精神，但不得不說，這仍是一種很有益的嘗試。在《班主任》播出之后，越來越多的傷痕文學都成為導演取材的對象，而且這些影片在表演的成熟度上也有了質的提高。馮驥才先生的《獻身》于1987年登陸影壇，無論是情節選取，還是景物塑造，都非常成功。這反映了80年代后期文學作品對電影的啟發正處在日漸成熟的階段。

幾乎與當代文學搬上電影舞臺同時出現的，是中國古代文學作品也逐漸成為導演編劇青睞的對象。眾所周知，20世紀80年代中央一套上演的20集電視連續劇《西游記》創造了那個時代的收視神話，這是傳統文學作品與熒幕藝術相結合的最佳典范?？梢哉f，文本給影視藝術提供了莫大的啟發，所以造就了電視劇的重要成就。這一風向標很快便影響了當時的電影制作，因為在電視劇《西游記》播出的第二年，電影版《紅樓夢》便制作出來，而且成為時至今日還被人常常提起的經典?！都t樓夢》的情節錯綜復雜，前后照應之處甚多，所以脂硯齋在第四十七回中曾有評語寫到“草蛇灰線”。[2]將這樣一部洋洋灑灑120回的文學巨著處理為80分鐘長的電影，真是非導演天才做不到。但執導《紅樓夢》的導演謝鐵驪仍然表現出了較高的導演天賦，他善于抓住《紅樓夢》的主線，并將紛紜復雜的人情關系安插進這個主線，既使得電影的主題情節毫無遺漏，又將原著中的主要人物形象塑造得栩栩如生。

由此可見，無論是反映時事的當代小說，還是寫于古代的白話小說，都對80年代的中國電影提供了極大的啟發。中國電影騰飛于20世紀80年代，不能忽視文學作品施加的影響。

二、 80年代電影對文學作品的創造性改編

熱奈特《文學進入影視以后的結局》介紹文學啟發電影后，曾將此后文學的宿命概括為“消亡”。也就是指一旦文學作品被導演編寫成曠世奇作，那么人們記憶中留存的便不再是文學原著，而是經典的電影作品。在他看來，文學對于電影，正如慈母對于愛子，一方面慈母以全部心血將愛子培養長大，另一方面則往往會因愛子的巨大成就而使人們忘記慈母的努力。但這一歷程必須要有電影對文學的超越，一如愛子必須強過其母，只有這樣才會使觀眾記住強者，從而使弱者進入消亡的狀態。

20世紀80年代的電影作品與文學作品的關系絕不僅僅是后者啟發了前者，還表現在前者對后者的創造性改編。80年代的優秀電影作品往往都是依托于某部著名的文學作品，這樣一來，這些作品本身便成為編劇工作的對象，不可避免地要牽扯到編劇對原作的改編。因為，一方面文學作品往往容量巨大，要巨細無遺地將其呈現于電影舞臺，是一個不切實際的做法；另一方面舞臺藝術對于語言藝術，不可能采取全盤拿來主義的做法，它必須要體現出某些創造性的元素。這兩方面，都要求電影作品需在文學作品的基礎上做出改編?！盎谖膶W的影片，如果不想被人嘲諷為紀錄片，那么，它必須做出改編，而且是不背離原作精神的改編?！盵3]如果文學作品的原始精神遭到了電影的顛覆，那便不能看作是電影改編了文學，而是電影毀滅了文學，因為這部電影已絲毫無法展現原作的精神，這與毀滅原作毫無分別。

成功之作對于原作往往都是創造性的改編。以1989年謝鐵驪執導的《紅樓夢》為例，有若干的情節作了修改，但卻沒有一處是背離原作精神的修改。留給觀眾印象最深的情節是小紅與賈蕓的虐心戀情。這在原作中并不是主要刻畫的情節，甚至是常常被人忽略的情節。但謝鐵驪導演頗具慧眼，發掘了這一被人忽略的情節的重要意義，即它很能體現《紅樓夢》倡導的“至情”觀。小紅和賈蕓的愛情完全是曹雪芹歌頌的自由戀愛的類型，與賈寶玉和林黛玉的愛情極為相似。曹雪芹雖然并沒有對小紅和賈蕓的愛情大肆鋪張，但對于二玉的戀情卻舍得用大筆墨去渲染。謝鐵驪導演正是看透了這兩組戀情在性質上完全相同，所以才大膽對原作進行了突破，既照顧到了二玉之間的愛情，又將同類型的小紅、賈蕓之情渲染得淋漓盡致。

與《紅樓夢》同年播出的電影《武松》則取材于俠義小說的代表《水滸傳》，這部講述綠林好漢的名著曾塑造了108個性情各異的江湖俠客，《武松》選取的是景陽岡打虎的英雄武松。在原著中，曾用十四回的篇幅講述與武松相關的事情，但主要的事件也不是太多。電影《武松》則結合其它俠義小說的某些情節，極大地豐富了武松的經歷，不僅有《水滸傳》描寫的情節，還增加了他智破冤案、行俠仗義等事件。這些事件是原著所缺乏的，但是卻并不與武松形象相背離。相反，有了這些情節，恰好可以豐富俠客武松的人物精神，使得這一形象更加深入人心。這也可以看出影視作品對原作的創造性改編。

當然，這里也暴露出熱奈特理論的局限。因為按照熱奈特的說法，成功的影視作品總會使文學原作消亡。但在中國文化背景中，好的影視作品反而激起觀眾對原著一探究竟的好奇心，進而使這些文學名著也逐漸被人熟知，不僅不會消亡，還會更加熠熠生輝。

三、 80年代電影制作對文學生產的影響

法國電影評論家賓斯法爾是新批評派的后起之秀，他的《何為不朽》對于熱奈特的理論有著較為可觀的糾偏。他認為電影即便已成為不朽的作品，也不可能使文學原作消亡。相反，電影制作的成功還會對文學創作產生積極的刺激作用。[4]他將熱奈特以電影與文學對立的關系加以修正，改編為電影與文學相互成就。不僅20世紀40年代的喜劇電影催生了西方幽默文學的產生，而且在中國，文學作品的繁盛期也與中國電影的成熟期相重疊，這證實了電影藝術對于文學生產確實有不容忽視的影響。

分析中國20世紀80年代的電影，也可以用以印證賓斯法爾的結論。電影藝術在接受文學藝術啟發并改編文學藝術的同時，也對文學創作產生了深刻的影響。電影藝術憑借動態的表現方式，極大地刺激了觀眾的審美興趣，從而使觀眾更加樂意將精力從書本轉移到銀幕。這種轉換，給文學創作者以極大的刺激。因為這無疑向作家透露了一把秘鑰：創作能夠走向銀幕世界的作品，才能夠更大程度地向世人展示自己的靈心慧性。所以當80年代的影壇出現了形形色色的傷痕電影以后，當時的文壇也陸續推出各種各樣的傷痕文學；當影壇出現了若干改編文學名著而成的古裝片以后，文壇也就多了武俠小說的創作。這都可以看作是電影藝術在文學創作題材方面的影響。

電影藝術還是講述故事的藝術，其中不少情節或富于隱喻意味，或具有懸疑的魅力，這些也都給當時的文學創作提供了靈感。它們以自身的魅力啟發著作者，讓作者在創作之時，也可以吸收這些成功的構思，從而創造出更優秀的文學作品。這是電影藝術在情節構思方面，為文學創作提供的借鑒作用。正是在類似的啟發中，中國當代文學創作才呈現出峰回路轉的態勢，不斷地制造出令人驚喜的內容。同時，電影藝術的好評如潮，也使當時的文學創作煥發出欣欣向榮的生機。這是因為隨著電影不斷被人們認可，作為電影底本的文學作品也逐漸為人所知。作家常常是坐冷板凳的人群，現在他們的作品通過電影的形式而被人了解，無疑會使他們在接下來的文學生產中表現更大的熱情。據不完全統計，中國中短篇小說的創作數量在1980年是17000篇左右，而到了1989年，這一數據已經變為160000，是80年代初期的近10倍[5]，這一巨變實際上暗含著電影藝術所產生的影響。

此外，電影藝術往往借助優秀演員的精湛演技而虜獲觀眾的芳心，這就給文學作家以另一層面的啟發——即如果作者立志要讓自己的作品成為影視作品，那么需要在創作之時便考慮到舞臺表演的需要，而不要創作過于案頭化的作品。實際上，這里反映了電影對于文學的限制，因為電影與文學畢竟屬于不同類型的藝術形式，并不是所有文學作品都可以被拍攝成電影。所以作家在創作之時，需要盡量選擇可演性較強的情節，這樣才能在制作成電影的過程中少些困難。

綜上所述，通過對20世紀80年代電影作品和文學作品關系的分析，可以看出二者在那個時代的強烈互動。這種互動，既造成了中國電影藝術的飛躍式的發展，又為當時的文學創作提供了經驗。電影和文學這對孿生藝術，在上個世紀80年代這一特殊節點攜手并進，這一進程一直延續到今天，并不斷在貢獻著優秀的作品。而追根溯源，這條脈絡的生發卻在20世紀80年代，這是在討論中國電影史的時候所不應忘記的事實。

參考文獻：

[1]孫立柏.重建：中國舞臺藝術的復興之路[M].北京：中國傳媒大學出版社，2011：14.

[2]曹雪芹，高鶚.脂硯齋重批石頭記[M].俞平伯，整理.北京：人民文學出版社，1955：419.

[3]（德）讓·莫內.作為行動藝術的文學[M].齊海平，譯.北京：譯林出版社，1981：1162.

[4]（法）賓斯法爾.何為不朽[M].齊海平，譯.上海：上海譯文出版社，1997：281-297.

[5]程芳.中國小說創作研究（1980-1990）[M].北京：文化藝術出版社，1991：183.