“極光十杰”：那些暗夜磨刀的唯美狂徒
——評《極光》詩刊的十位詩人

文 /房 偉

“極光十杰”：那些暗夜磨刀的唯美狂徒
——評《極光》詩刊的十位詩人

文 /房 偉

房 偉文學博士，教授，中國現代文學館首屆客座研究員，中國作協會員，山東省首批簽約評論家。曾于《文學評論》 《中國現代文學研究叢刊》等發表文藝理論、批評及詩歌、小說計200余萬字，小說入選2016年中國小說排行榜。學術著作《王小波傳》等6部，長篇小說《英雄時代》等，獲國家優秀博士學位論文提名獎、中國電視金鷹獎藝術論文獎等。東吳大學訪問學者，現執教于蘇州大學文學院。

17年前，在一座喧囂而多塵土的中等城市，出現了這樣一群人。他們的城市是文化的外省，遠離北京、上海、南京這樣的大文化圈。這里只有一圈山包圍城市，他們的城市以泉水著稱，他們的生活卻難有泉水，更不要說用泉水浸潤詩魂。他們操持各種職業，有報社記者、刊物編輯、書畫商人、企業白領，也有小學教師、交警、公務員、技術員。他們在塵世中奔波，甚至漂泊不定。然而，他們的靈魂戰栗與內心搏戰，無人知曉。白天，他們把自己交給單位、領導、家人，充當各式各樣的好人；夜深人靜，他們把自己交給詩歌，在潔白的紙上，昂起高傲的頭顱，放飛靈動的想象。晚上，他們在小酒館昏黃的燈光下，喝劣質白酒，向心愛的女招待大聲朗誦詩歌。他們也在煙氣繚繞的路邊攤喝酒。他們嘴里咬著肉串，眼睛蔑視著過往的香車美女，將空空的酒瓶敲在柏油馬路上。現代的高樓大廈下，他們的身影孤單，卻從未屈服。他們是語言煉金術士，懷揣詩經和楚辭的文化叛徒，李白杜甫的隔世弟子，嵇康的崇拜者。他們也是普羅旺斯旅行的行吟詩人，是波希米亞流亡中國的血裔。

他們就是極光詩人群落。這些以濟南為核心，聚集于齊魯大地的優秀詩人，以極光般的激情和耀眼的才華，對詩美的狂熱崇拜，毫不妥協的批判精神，成為當代詩壇令人矚目的現象。作為一個極光詩社的鼓吹者，我試圖尋找這個松散詩歌團體具有的抽象品質。以下，我以極光的十位詩人為切入點，來分析極光社團的一些特點。

作為極光主要的話事人，嚴冬的詩風和為人，都深深影響了極光詩歌的整體風貌。基本上可以說，嚴冬是一個非常矛盾的人。有時候，他像個性張揚的理想主義土匪。盡管，他常故意以嚴肅的中產階級成功人士面孔示人。有時候，他又有著純凈的內心與童話般的天真，酷愛簡單的抒情。詩人會裸露出他突如其來的內心柔軟，如這首《純潔》：“平安夜里，主/教會我們包容和博愛/于是，我愛上了/每一個從身邊走過的少女/并熱切地說：/我們結婚吧/我們一起生個孩子吧。”嚴冬黝黑俊美的臉龐上，有一雙犀利無比的眼睛，在機智的黠慧背后，在狂傲狷介和絕望頹廢之間，我們能夠看到對生活持續的熱情與持續的失望，及由此而形成的精神磨礪和對宏大敘事的懷疑。驚人的詩歌才華與早年坎坷卑微的經歷，共同造就了嚴冬充滿了張力的獨特詩歌語感。嚴冬的詩歌，最大的特點是簡潔節制。他彌散性的悲觀、孤獨的抒情和強悍生命意志的雜糅，常使他的詩歌具有簡約與節制到“內爆”力量感。只有節制，才能讓他巨大的詩歌動能，在熱情和批判之間達成某種微妙的平衡。只有簡潔，才能撫平他內心無處不在的悸動和悲傷。這種悖論化人格與悖論化詩情，使他的詩具有了異樣悲劇深度和反諷意味，例如，這首《痛苦》：“啊！啊！/——痛苦。我剛要說出/或者用筆記下。‘思想者……’/你笑了笑，轉身離去——”心靈的復雜感受無從宣泄，而簡單直白的表現，卻馬上被視為一場人生的作秀。也許，這就是我們這個喪失信仰的世界的真相。《一個人走在雨中》，則通過一個雨中的場景的印象式描述，展現了我對孤獨的穎悟。“一個人抱緊了自己，走在回家的雨中”。雨水已幻化為心靈的孤獨之精魂，而一個人和自己的擁有，則令人心酸。《誕生》則寫得干凈利索，有著青草和露珠的芳香：“早起的小羊沖我叫了三聲/我就被一株青草重新命名了/母親敞開飽滿的胸懷/一滴乳汁奶大了清晨的草原。”充滿童趣的天真中，母親、草原與乳汁、青草，共同構成了一幅美麗的簡筆畫。《在草原》則更簡約：“躺在草原上/躺在茂密的草叢中/一只山羊走了過來/看了我一眼/只看了我一眼/就扭過頭繼續吃草/我躺在草原上/躺在茂密的草叢中/在成為一棵青草之前/必須承受起山羊的藐視。”在山羊的目光中，受到檢驗的是靈魂的純潔。最能表現嚴冬的簡約主義詩風的，還是幾首“寫植物”的詩歌。可以說，這幾首詩，既代表了嚴冬在極光十多年的成就，也代表了新世紀以來中國詩壇在簡約詩風上的積極有益的探索。《無花果》在簡約中透露出人生在失敗后的反思：“眼睜睜看著熟透了無花果/被鳥兒們啄食干凈/我小心謹慎地站在陽臺上/不曾有任何舉動/十年了,居住在這座樓上十年了/樓前的無花果樹也生長了十年了/迄今為止,我從未吃過無花果/就如同它從未開過花一樣。”繁雜的生活重壓下，最美好的理想，往往是那些埋在心靈深處，卻羞于示人的內心隱私。就像那些無花果，人生的理想被鳥兒啄食干凈，時間已逝，理想卻依然遙遙無期，令人讀來滄桑。《香椿樹》則在簡約中充滿了象征和暗示：“一個孩子患上了厭食癥/這與香椿樹完全無關/暗紅的葉子,在傍晚/發出熱烈又暗啞的光芒/香氣降了下來/凝住了樹下那個孩子/他踮著腳尖/手用力伸著,伸著——/——忘記了疲勞,忘記了厭食癥/也忘記了香椿樹/直到，春天的一角/突然傾斜了下來。”“孩子”似乎在指涉不斷尋找心靈安寧的詩人主體，而厭食癥則形容詩人“對世界的絕望”。整首詩并不回避形容詞，但這些不多的形容詞不但沒有成為準確性與陌生化的敵人，反而以悖論化情感，強化了暗示的豐富性。例如，“暗紅”與“葉子”的搭配，可看作人生某種卑微的理想，也可以視為理想的挫折。又比如，“熱烈又暗啞”這一對情感色彩相悖的形容詞的搭配，也起到了強化詩人內心矛盾的作用。該詩最為動人的部分，在為我們描述了一個極具象征意味的畫面。香椿樹成為詩人心靈中愛與希望的救贖之樹。葉子和光芒，使香椿樹具有了神秘氣息，而樹下的孩子，更加強了香椿樹的象征意義。該詩最后一小節，以忘記開始，以承受為終，以“春天的傾斜”與“孩子的仰望”，形成視覺畫面的對稱分割和語言互文指涉。那些希望和愛，并不能拯救現實的我們，然而，它們卻永遠在我們去不到的地方，給我們溫暖鼓舞。《三棵樹》是這幾首中最好的，也最短小精悍：“一棵香椿樹/一棵無花果/一棵石榴樹/它們互不相干又相互纏綿/站在三棵樹的中間/我抬頭用力望著/熱切而又不安。”所有對于樹的想象，都被簡約和留白了。香椿樹、無花果和石榴樹，它們所代表的所指，都被詩人深深隱藏了起來，留給我們的，只有“互不相干”與“相互纏綿”兩個悖論化的動作性定義。這三棵樹象征著“塵世中無望掙扎，又彼此缺乏信任”的人們嗎？還是以此紀念詩人內心的不同境界？這個詩化情境中，“我”也是曖昧不明的。我在望著什么？是在尋找理想，還是在悼念青春？這首詩像巨大的空白，又像一個巨大問號，在簡約至草蛇灰線的語言痕跡中，我們體驗到太陽黑子爆發般的巨大情感沖擊和持續的感動。我想，嚴冬可以因此被稱為“三棵樹”詩人了。在這三棵樹中，嚴冬融入了人生最復雜卻又最純潔、最沉重卻又最動人的情感體驗。

“老了”似乎從沒有“老”過。當我們步入中年，為凸起的肚腩發愁時，這個年輕時似乎有點少年老成的家伙，卻依然活得青春無敵。他對一切世俗粗鄙卻生機勃勃的東西抱有濃厚興趣，卻對一切自以為是的崇高和裝逼的嚴肅抱有惡搞的懷疑主義。他的詩不是抒情詩，或者說，他根本就蔑視抒情，他習慣于展現抒情在現實中痛苦死去的“尸體”，及尸體被“無情踐踏”的痕跡。他將那些真實得令人無法正視的底層生活，以黑色幽默的貌似粗鄙的語言，進行巧妙的組合，并以此達到了異乎尋常的深刻。這些語言不是口語，也不是書面語，而是一捆經過巧妙偽裝的鋒利匕首。老了將那些日常語言以毫不掩飾的態度進行高度濃縮，以鍛打它們的刀鋒。《四兄弟》是一部反映中國轉型期現實的“黑暗的史詩”。詩人以中國底層縣城中的四個兄弟的命運片段為著眼點，戳穿了那些操持著“祖國”和“人民”之類大詞，實際卻無時無刻準備與主流文化調情的“偽底層詩人們”的粉色胸罩。這組詩包括了四兄弟日常生活和記憶歷史的20個小片段，看似隨意，生活的非虛構性卻非常濃厚。比如，開頭的三個片段，就將野蠻暴力與粗鄙墮落的真實生活展現在讀者面前。第一首《為啥女人懷孕男人就不能搗臺球》：“接到電話，老四在臺球室生氣/媳婦讓他回家：‘我懷孕了！’/‘媽的個逼，老板評評理。’/掛了電話的老四（憤憤地）我——還輸著五十塊錢呢。”全詩就是一個電影般的黑色片段，女人懷孕，這個抒情的意象，被無聊的臺球和老四毫不以為意的辱罵，無情地割成了碎片。而第二首《類似老四這種情況發生在老三身上》：“老三那次喝酒是在晚上/手機響了，他和媳婦在電話里柔情蜜意/其他人羨慕不已/‘多好的媳婦，通情達理！’/老三掛斷前還不忘親下手機/‘多好的老公，柔情蜜意！’/沒過多久/老三的媳婦忽然闖進飯店/猛地掀了桌子：‘媽的個逼，我讓你再喝！’”在這里，夫妻的柔情蜜意再次被“媽的個逼”顛覆了，所有中產化的想象，在小縣城的老四的生活中，不過是下意識的時髦意淫而已。《老二的初戀情人叫安娜》，則展現了沒有希望的愛情。老二的初戀情人安娜，因家庭負擔，最終變成歌廳小姐，兩人的純真感情，也僅剩下了“老二去唱歌的時候，沒有收小費”。這組詩的高潮，是《老大被槍斃那次我們都去看了》《老大是幸福的》兩首詩，詩人更多借鑒了小說和電影的手法。《老大被槍斃那次我們都去看了》開始就是一個全景式鏡頭：“一大群人跟著警車往南/又往北，往東，又往西，又往南/在縣城轉了幾圈，也沒被警車甩掉。”在詩的中段，則變化為一個具體的，細節性的特寫鏡頭：“蒼蠅一樣飛到火葬場門口那片空地，緊緊盯著/抵住老大腦袋的那把槍。/砰——/子彈穿了過去/像穿過一段腦漿和血混在一起的歲月。”最后，該詩又利用一個話外音式的敘事插敘聲音，對老大被殺進行補敘：“有人在我們旁邊說：‘這小子有種，死都沒吭一聲！’”，一下子將“觀斬”群眾的麻木和愚蠢刻畫得入木三分。《席卷夜市如秋風》，則用小說白描手法，向為我們展示了一個夜市的酒鬼形象。也許，老三醉生夢死的人生，便是對這個無意義、無價值、無法拯救的欲望社會最好的解脫吧。這些現實的殘酷性，并不在于詩人所描述的生活景觀，而在于四兄弟對生活的態度，那就是根本的不覺悟，或者說曾有過覺悟的可能卻最終沉淪。老了對這些小人物的態度是復雜的，既有毫不留情的批判，也有深深的同情和悲憫。而這些復雜的情感，都被文學地、公正地表現出來，而不是道德化地表現出來。《聊天實錄》（組詩）干脆放棄詩歌的外在觀照視角，用聊天實錄的偽紀實文學的敘事視角，最大程度地壓縮詩歌的詩意，凸顯了詩在敘事上的批判性。詩歌的敘事，有別于小說敘事，它往往能表達更超越性的節奏和批判意識，從而更多地從文學本身，而不是文本外的意識形態性和道德性上去對現實觀照，從而使那些分行排列的方式，具有了思考和想象的情緒空間。例如，《手》就其內容而言是對話體，是老牛向詩人介紹老五被砍的經歷。全詩基本模仿敘事人口吻。而結尾“他說老五的手被人砍斷后/一邊跑一邊沖看熱鬧的人喊：/“你們快幫我把手撿起來！/我自己騰不出手！”則以血跡斑斑的黑色幽默，將一個年輕黑社會分子的斷手，放置在了我們心靈之中。最能展現反抒情氣質的詩歌，還是老了的成名作《一個俗人的明細表》。該詩以一個俗人的日常開支，展現了當代人的生存絕望。詩人模仿流水賬的方式，不回避生活任何尷尬的細節，冰冷的數字，成為點綴詩中最有批判意味的血淚，而結尾“除了骨灰盒200、火葬費400 /請用剩下的59600買一片荒地/把一生的痛深深地埋了吧！”則如轟然打開的閥門，將我們對于時代最深的憤怒表達得一覽無余。

如果你想知道什么是勤奮的詩人，請你去問馬知遙；如果你想知道什么是“別有捷才”的詩人，請你去問馬知遙；如果你想知道什么是學者型詩人，也請你去問馬知遙。馬知遙的真誠和熱情，如同他的刻苦與善思，常令人目瞪口呆。他曾經一夜閱盡長安花，激情寫作了80首詩。他的詩歌創作總量，也令人驚訝。作為博士詩人，他橫跨多個領域，在文學研究、詩歌、小說、影視、民俗等多個領域都多有建樹。知遙有許多短詩，雖然短小，卻異常鋒利，往往能出其不意地擊中我們這個時代的真相，比如詩歌《他們》：“他們是欲望的炸藥包/我看著他 膨脹/卻不能告訴他。”這首詩恰到好處地寫出了詩人對現代性生存和微妙的人際關系的體驗，而欲說還休的矛盾之中，詩人的苦惱和自嘲呼之欲出。《服務》一詩，卻巧妙地借助一個酒店女服務員的心理描述，反諷地展示了一個金錢崇拜的社會人性的墮落：“這位跪式服務的女生/自稱是這里的公主/公主要跪式服務/收費一百/她一夜都在服務/更多的時候是在一邊發手機短信/告訴她未婚夫/面對一群不通風情的窮鬼/她一夜只掙了一百。”當公主的貴族身份，淪落為一種獵奇式消費的籌碼時，其傳統意味的文化價值符號便遭到了社會無情的顛覆和嘲弄。然而，詩人的高明之處在于，他并沒有停留在簡單的社會批判的層面，而是把目光伸向了扮演“公主”的服務員身后的“那一群不通風情的窮鬼”，從而巧妙地揭示了當代知識分子尷尬而曖昧的身份選擇。《理發》則是另外較經典的一首短詩：“你被隨意地修改/當你睜開眼的時候/那位手拿剃刀的人/正沖你撲過來/你完全被篡改成/她男朋友或情人的模樣。”詩人將一種日常的、緩慢的，甚至有些平庸的生活場景，如同電影膠片一般突如其來地加快速度，從而在一種陌生化的處理方式中，利用漢語詩歌的速度制造一種突兀而來的張力，凸現當庸俗的生活野蠻地篡改個人意志時，詩人內心的疼痛、震驚和恐懼。于是，“一個向你沖過來的人”，“一個手拿剃刀的人”，便成了生活的另外一種代名詞。 相對于《理發》中對于時間的加速處理，《停》則從另一個反方向揭示了現代都市生活將人們變成高速運轉的機器，從而對詩性的心靈所造成的焦慮和摧殘：“我說停/然后要大喊出來/像對著鬼子的刺刀/對著豺狼的利斧/對著停不下來的機器轟鳴/在停不下來的滾滾紅塵里/我只有對自己喊停/停下來/停下來。”現代都市一方面用一種沉悶而拖沓的生活窒息了我們的心靈空間，另外一個方面卻用一種高速度和快節奏的生活，擠壓、縮略我們從容的生活體驗，從而讓我們安心于庸俗而忙碌的生存，從而遺忘思考，在一種功利的過勞狀態中變成一部物質欲望的永動機，而詩人絕望而痛苦的叫喊，彌漫于機器無處不在的轟鳴之中，便具有了堂吉訶德挑戰風車的悲壯意味。知遙已步入了而立之年，對人生和生命的感悟性文字也日漸多了起來，不見慣常的緊張感和尖銳的批判性，這些詩歌或寫故鄉往事，或寫往昔情感，寫得舒緩、自然而流暢，卻也別有一番滋味。《少年》是我比較喜歡的一首。詩歌整體比較朦朧，延續了他在詩歌內部制造對峙性意象的手法，但對歲月流逝的感傷和追懷，卻將愛與凄楚的旋律賦予了那河水般彌漫的詩句：“她們近在咫尺/我的20歲近在咫尺/她們走過來裝訂著我的歲月/讓我發現自己已經落滿了灰塵。”近在咫尺的歲月，已經飄然而去了，留下的只有被改寫、被裝訂的紙上留下的青春痕跡，卻也早已落滿灰塵。也許，最能代表馬知遙詩歌思維的，還是那首《單身》：“所有單身的人在節日里/那樣你就看到了罪咎和不安/你看見擁擠的人群/冰冷得如同一個冬天/單身的人用單身的荒涼說話/很多時候你在無邊的曠野/那曠野也是單身的。”這首詩表面寫孤獨的單身生活，實際說的是生命中的孤獨。結句“曠野的單身”充滿苦澀和執著，也透露出詩人內心的真誠。

長征是極光十杰中的60后詩人，但是他驚才艷艷的詩歌才華與豪邁無比的氣度，常常令人忘記他的年齡。他常讓人想起金庸筆下的蕭峰大俠，武功卓絕，悟性非凡，酒量超群，但人品極好，對兄弟朋友兩肋插刀，雖愛酒卻不喜糾纏于女性。他愛恨分明，對愛詩的好人和寫好詩的人，都保持著真誠的尊敬，卻對假裝喜歡詩的附庸風雅之輩和熱愛寫爛詩的“所謂詩人”白眼相加。我們可以毫不猶豫地說，在現代支離破碎的庸俗生活里，復活詩經和楚辭里的驕傲和燦爛，長征做到了。要恢復漢語詩歌的本源力量，不僅在于詩歌技巧，更重要的是，在詩歌觀、時空觀和文學觀上有一種新理解和感悟。我們要在現代感受的基礎上，追尋古體詩所負載的優雅的熱情、純真的激情、美好而和諧的想象。《習經筆記》系列組詩，無疑給我們提供了啟示。長征并不排斥“詩言志”，但長征更為注重現代人敏感而真實的“內心體驗”。這種體驗非常“現代”，是一個現代人豐富而痛苦的生命，在悖論社會的悖論感受。長征正是用這種現代體驗，去溝通和鏈接古代漢詩傳統。在《習經筆記》的語言形式上，長征別具匠心，既有典雅的“東方意象”，押韻和對仗的使用，也有對漢語轉喻功能的挖掘。在詩歌寫作中，還出現了小說和電影似的閃回和拼接場景，對于“意象”敘事性的詩化處理等等，而《明鏡的深淵或薄冰》《日食》等詩歌，長征甚至嘗試用小說和散文的語言排列方式，擴充漢詩的內涵，擴大漢詩的表現力和力量感。長征對“漢語意象”的描繪，保留了常常給人純美的震撼。他更為注重人和自然的交流，而“自然”不僅成為一種“感時濺淚，恨別驚心”的主體心理投影，更是和諧歡欣的生命感受。《斧的運用》非常具有代表性。長征充分調動了漢語的聲音、色彩和造型功能，將簡約古樸的語言，化為靈動而和諧的節奏。“飛”這個動詞和“光輝”“斧”進行搭配，并在破折號的作用下，有了一種飛揚的軌跡和光線。這首詩歌的音韻運用也非常有意思。“但是——，但是——，像——，像——”，在不斷“重復”中，隱含的意義在回還往復間具有了一種別樣的抒情美感。而古老的詩歌情境，“詩經我早已遺失在古代的魂靈/教我本來或者現在就成為有文化的勞動者”，在葵花、菊、桑、九月、牛之間，構成了一幅淳樸的生命畫卷，蘊含著人類原初的生命喜悅，讓我們回到生命的本真狀態，從而在一種別樣的生態美中想象性體驗漢語文化的語言魅力，感受《詩經》中蘊含的健康而雄強的人生態度，在日益萎靡的現代社會，擁有一種古典的卻又是現代的文化追求。《子曰里的月亮》，則在歷史和現實感的交錯之中，將歷史的細節、真實感、偶然性和生活體驗性，“活色生香”地描寫了出來，將孔子描繪成一個親切感人的智者。整首詩洋溢著恢宏的歷史氣度和不羈的風流才情，充滿著天人合一的創造歡欣，有力揭示出儒學發軔之時敏銳而靈動的思想活力，為我們思考儒學和中國文化傳統的現代性轉換，提供了感性啟示。“您說子曰/我腦海中升起月亮的鳥巢/您說詩云/我心田里流浪著白云之馬”。“子曰”“詩云”是《論語》中的經典性語符，在與“月亮的鳥巢”“心田的白云之馬”的搭配中，化靜為動，不僅在“諧音”上取得了一種轉喻性聯想，而且，“升起”“流浪”這樣富于動感的語匯，又將“我”心中萬千想象和外部廣闊的世界聯系起來，取得主體和客體合一的心靈自由感受。這之后，“經卷印度/家奴離去的田地里空蕩蕩/留下一群孩子般赤裸的腳印子”，則運用電影中的拼貼手法，用一個“印度田野”的意境，隱喻儒學發源的神秘氣息和人類對智慧的普遍渴求。“先生您知道嗎/青春是一尾春風里的狐貍/它一路風行地奔跑/帶著斗轉星移帶著歲月的遷徙/吹起綠葉叢叢燃起紅葉簌簌落下黃葉紛紛”。青春的誘惑與活力，青春的激情與變化，幻化為“綠葉”“紅葉”“黃葉”，將歲月“吹起”“燃燒”“落下”，擁有一種出人意表的繽紛感受，而“先生已到了飯時/您和我的肚子里現在/拱動著一群豬”。在視通萬里、飛越古今的大視野中，詩人將過去、現在的時空進行創造性的拼貼，突出現代人感受中文化創造時的現場魅力感。“你的手影飛出凌空的小鳥/它飛越了你吟誦的又一個動蕩而遼闊的詞——/飛越了萬－水－千－山。”長征又再一次運用漢語成語豐富的表意功能，使“手影中小鳥”的“飛”，有了一種想象的軌跡和速度。長征以詩經為依托，筆法更從容開闊，筆調更豐富復雜，浪漫的，戲謔的，嚴肅的，白描的，工筆的，意象的，意境的，古典的，現代的，口語的，哲學化的，信手拈來，皆是詩意。如《關于世界的一種說法》，先以想象性的意象為發端：“世界如猛虎/森林的斑紋河流的斑紋/世界之虎奔跑下山”，然后筆鋒一轉，以人生為虛寫，寫出人生短暫的慨嘆：“人生斑斕如皮毛/衰敗如皮毛/落日的虎口空谷雷鳴”，而結尾一段，卻純以戲謔的口語入詩，卻給人以空靈感慨之感：“我遠遠落伍于世界的背后/聽到老虎的屁聲/之前早就有人在老虎空腹里安居樂業”。

史質是這群詩人中的小兄弟。他是80后。他的精神氣質有與嚴冬接近的地方，但他更寬容，也更具冷抒情的幽默與感傷。他更像是詩神之國打入世俗世界的“余則成”，他潛伏在世俗社會，偽裝低調的白領，也喝紅酒，發名片，談論房產和好車，以及時尚界性感風騷的女人。但他從骨子里來說，還是一個不俗的詩人。他所有對于生存的偽裝，不過從另一個角度驗證了他有關生命壓抑的論斷，成為他開掘心靈空間的動力，并與那些情調化的偽詩劃清了界限。“雨”是史質的詩中經常出現的意象，《大雨將至》這首詩，以“雨”寫出了都市中被壓抑的生命的激情，以及青春無處不在的傷感。詩的第一小節：“第三滴雨正中額頭。/其余的，紛沓而來/像真相急于被掩蓋。”以一個具象化的細節，寫出了雨和詩歌的主體之間的映像關系，“第三滴”表明了“我”對雨的等待，而“紛沓而來”則將雨泛化，并為之賦予了心靈化的象征情調，以暗示世界紛繁復雜的世事，并與后句“真相被掩蓋”形成了進一步的呼應。而在第二小節，則以一個電影片段式的描述，加強了動作性和節奏的緊張，極具畫面感地刻畫了雨水導致的人們的表現，而“相同的命運被一群陌生人承擔”，強化了詩人內心對命運的思考。第三小節“被罩住的除了高樓，馬路/還有開膛破肚的工地以及時代的黑網襪”，則以幾個不同的生活中的意象來象征現代性對世界的征服。高樓、馬路和工地，為進步的幻想，而黑網襪則暗示著欲望和進步之間的聯系。而整個詩的最后一節，卻突然跳脫開來，從都市的現在時跳至過去時態的鄉村，以另一場大雨和今天的雨形成對比，進而展現現代人無根的漂泊感與對青春和鄉土的懷念。“我突然想起年少時在野外突遇大雨/我一頭栽進莊稼叢里，被澆到徹骨冰涼”。《夏日何其盛大》這首詩，則更透露了史質文化叛徒的本質。在這個生活節奏越來越快的今天，懷揣詩歌理想的詩人，被迫在現實中學會錙銖必較和工于心計，而在內心而言，這些外在的物質形式，不過是對性靈的壓迫：“如今我習慣隨身帶上/一本小說或詩集（這是我曾嘲弄過的姿態）/在十兆光纖入戶的電腦前/或坐滿各式人等的超大會議室/我隔包輕撫/猶如揣了一把殺豬刀。”詩人通過對公司工作場景的陌生化處理，顯現了對現代都市制度深深的反抗。而我最喜歡的史質的詩，還是那首《一只大手》。史質以粗暴的比喻，冒犯了我們這個平庸時代里虛偽的和諧：“一只大手它/曾攥過我的睪丸/也曾捏過你的乳房/它在人群中撥來撥去/我們卻看不見它。”史質以身體的羞恥感和疼痛感，暗喻著我們被操控和玩弄的命運，語言直指我們的文化現實。而“看不見的大手”這一意象，則非常形象生動，又貼切地表達了連“欲望”也要被操控的后革命時代的癥候。

忘川是一個筆名，但忘川的詩歌，卻并非僅僅如“忘川”這個意象般是抒情一路。 “忘川”不是一開始就成為“忘川”的。他曾是一個柔和細致的浪漫主義者。他的平靜和冷漠，都是為了彰顯他內心對不公平世界的無與倫比的巨大憤怒。他的短詩居多，大多一針見血，有著邪惡的鋒利，智慧的反諷，也充滿了冷激情的力量和迅疾的速度。正如詩人帕斯在《詩人的墓志銘》中所說，他要歌唱，為了忘卻真正生活的虛偽，為了記住虛偽生活的真實。在那些簡潔明快的冒牌口語背后，在那些看似漫不經心卻處處透著鋒利的深刻與克制的悲憫的詩句背后，我們看到了對于生活中的庸俗和丑陋，難以抑制的憤怒和絕望。那些對生活的極度敏感，都變成了對平凡詞匯的擊打、錘煉和再發現，對內心詩意世界的找尋，以及與生俱來的反諷的氣質。然而，他的歌聲有時因為憤怒而痛苦，因為痛苦而慌不擇路地變成了號叫或者血淋淋的低吟。可是，這一切都基本無損詩人忘川的詩歌才華。他常常從那些和諧美好的生活圖景中，發現生活驚人的丑陋本質：“也許等不到明天/小燕子會帶領新添的家丁/歡歡喜喜趕回來/這首春意盎然的詩里/會突然鉆出/形形色色的/蛇的腦袋。”（《八九燕來》），美麗的蝴蝶，不過是所謂的“沒有骨頭的肉蟲子”（《蝴蝶的另一只》），甚至所謂“美女”，在忘川挑剔的眼睛中，也不過是“有毒”的符號，充滿危險：“整整一個夏天/你在想一個人的身體/既然如此割舍不下，看來/這個人的身體是值得想的/同樣是想的問題/在河豚面前你也是同等態度/你喜歡美味/可你更害怕危險系數/多少年過去了/河豚老了，老到瀕臨滅絕/你一直沒有品嘗過。”而這本特刊之中，忘川給達利、達·芬奇等畫家的詩配畫也很有意思。這些詩意象獨特而怪誕，卻有著后現代的詞語游戲的激情。忘川在詩和畫的互文中樂此不疲，像個興高采烈的頑童。例如，這首《時間熟了》，岸邊、大海、魚、蒼蠅和螞蟻，都變成了非常具有畫面感的古怪意象，從而透露出詩人對此岸世界的極度失望和對想象世界的沉迷：“遠處的岸像鐵在熔化/絕經的大海/散發著魚的香/蒼蠅轟鳴而來/螞蟻軍團經過剎那間的發酵/成長為一團團黑云。”

作為質量檢測工程師，牛耕把所有對細節的縝密把握力轉移到了詩歌中，卻依舊保持著他作為一個本色詩人對冰冷的純粹理性的反省。他的詩歌，也在形象之外，多具有沉潛和穎悟之風，他擅長將生活細節哲理化和抽象化。春日，雨夜，雪，廣場，都化為他探索內心秘密和世界可能性的媒介物。他潛入世界不為人知的深處，迷戀于語言的潛伏所造成的意外驚喜。例如，《深秋雨夜》：“這樣一個深秋的夜晚/雨聲剝落著/金果的外殼愛情的細節/洶涌于秋水純凈的中央/時間之淵深不可赴/我端莊而坐 無奈而坐/靠近一朵鐵瘦的菊花/幾個世紀的風情一一掠過/我家徒四壁。”深秋雨夜，獨自坐等花開，時間和詩人的對峙，就成了詩人尋找神秘體驗的絕佳描述。《憶舊》也是我比較喜歡的一首詩。全詩意象不多，卻精粹感人，日常生活場景與知識分子話語的交融，自然流暢。牛耕以真誠樸素，卻反省深刻的語言，描述了時間對人內心詩意的耗散和摧殘：“你鐘情于小，小到無形/你熱衷于慢，慢到執拗/三天或者三年/你的研究筆記上/填滿了生活的柴米油鹽/填滿了流水、煤渣、情景劇和/話外音。又一個春天到來了/你手里拿著年齡的稅單，/職業病一樣的悲傷折磨著你/寫作就是在沒有門的地方/開門，就是分別用換氣扇和小臺燈/布置廚房和書房，并且滋生出/反旋的暗流”。在對“小”和“慢”的執著中，詩人內心的詩意理想主義與現實的煎熬，形成了鮮明對立。在《舊書》中，牛耕進行了大膽的語言嘗試，他利用跳躍性、聯覺性語詞的搭配組合，構造了具有古典韻味的意境：“二十年前的一本舊書/風俗的泥塘里黑鴨子在叫。/線索斷了。曬谷場上/有人摔打著憤怒的枝條。/他讀到：1840年的軍機處，/庭院深深深幾許？/三杯兩杯淡酒，/瓜熟蒂落的哀愁。/破氈帽，長指甲。前清的舉人/沉吟著舊詩詞里的流水、落花。/像堅固的潛水艇/他是他自己的風格。”舊書似乎是復活時間的魔法之書，緩緩地將逝去的歷史細節呈現在我們的面前，而短小精悍的名詞之間的搭配，極少動詞的勾連，卻顯現出歷史片段如煙的姿態，令人拍案叫絕。《在鋼鐵廠》卻透露出庸常生活對詩情的消磨，及由此而生的時間焦慮。他寫道：“我用‘簡單’和‘忙碌’/寫著彼此矛盾又相反相成的詩歌。/時代提速了，皺紋和白發，卻只能/伴著岑寂的街樹，耐心生長。”而詩人的心靈生活，是“夜晚讀不可企及的博爾赫斯，向小行星委員會表達敬意”。

小學教師段磊，常在日常化生活細節中發現荒誕氣息。然而，段磊的這些批判和悲傷，卻有一個極為感傷抒情的“潛文本”。例如，《臺風》“我多么渴望/那暗戀已久的人/突然向我敞開心扉/像久違的閃電/打開陰霾/泄露出我內心的雷聲/／不讓我被這不著邊際的世界/一點點掩埋。”這些潛文本，作為詩歌的復調，也成為詩人內心最大的隱私。由此，我們就會發現，那些冰封千里的氣質背后，其實還有著最為簡單單純，天真爛漫的激情。只不過，這些激情卻是以傷口的方式存在著，于是，對社會的批判，因浪漫氣質的存在變得更為絕望，而激情的傷口，也因批判的加深，不斷以自我毀損，自我綻裂的方式，以自戕的勇氣展示著世界對自我的傷害。于是，段磊選擇了“口語”，只有那些親切日常的口語，才能描述他暫時喘息的靈魂，短暫安寧的麻木，以及殘存的對人類美好理想的堅守；只有那些明白曉暢的口語，才能安放詩人直指心靈真實的犀利，以及迫切表述自我，尋求認同的焦慮；只有那些貌似粗鄙的口語，才能掩護詩人內心無處不在的傷感和假裝的玩世不恭。《如果有人生還于車禍》從一場車禍出發，進而對人生進行深度思考，而“遠離愛情”則在結尾成為神來一筆，突出了對生活的戲謔性的感受。而《我的焦灼像一首詩》，則巧妙地以曖昧的黃色廣告短信，為“日常口語”賦予了戲仿的參照性，突出了生活對詩意的侵犯。物象，也都被化作了詩人時刻內心緊張的投影，他甚至在穿衣鏡面前，看到了那平靜背后的殺機：“那些大塊的安寧/也是/虛妄的吧？”《穿衣鏡》那些平凡生活對人生的折磨，讓詩人再次以細膩的令人窒息的方式“重演”了出來：“火車開/開出北京/開到上海/火車開進又開出/又一個/站臺/／火車開/火車喘氣/大睜雙眼/鼓起牛勁/火車開出鐵軌/鉆進山洞/越跑越快/／火車開到云端里/再也不回來。”《火車開》空間的移動，并沒有帶來任何的浪漫，而是生活無休止地對人生希望的嘲弄,是人生希望落空的儀式化重演，并強化了痛苦的延遲效應。這種獨特的反諷氣質，也使得段磊的詩歌，對權力對生活和人性的羞辱和控制，有一種特殊的敏感：“即使洗干凈眼鏡/穿上了長褲/把雪白的襯衣/仔細地扎進了腰里/我還是在政府的大門口/被保安毫不客氣的攔下了／／還有什么如此準確無誤？/那雪亮的眼睛/一眼就看出了我骨子里的卑賤/那做了壞事以后/還沒有忘了的臉紅。”《我有多么難為情》這些充滿了反諷張力的口語，還導致了詩人寫作時候時刻存在的內審。又如，《什么讓我難以入睡》：“我所詫異和惱恨的/不是白天的虛與委蛇/而是在夢里/我居然也和這個深恨著的人/有一場毫不臉紅的/互相吹捧的大醉。”這種對人類“虛偽”本性的剖肝瀝膽的逼問，以內審自我的方式，凸顯了虛偽的本質，就是對“真相”的恐懼，從而將批判的目光指向了人性的軟弱，完成了一次充滿了力量的“美學歷險”。

譚延桐的詩歌，更虔誠，也更純凈，也充滿哲思。他極少懷疑詩歌，懷疑詩歌對世界的力量。盡管這個世界早已瘡痍滿目，齷齪不堪，但詩人卻執意跪在繆斯的身邊，以自己的真誠和高超的詩藝，執拗地歌頌著自然，人性的美好，人的救贖的可能。由此，譚延桐的詩歌，也具有了出塵的意味和靜美的味道。比如，這首《抓一把鳥語》，寫出了自然給詩人帶來的心靈喜悅：“無意中抓了一把鳥語，貨真價實的/把它捧回了家，放在/餓了的音樂里，只為了，讓音樂和我一起高興起來/并抓緊蕩漾。在鳥語的幫助下/完成施工已久的夢想/不偉大，沒關系，美好就行。美好的夢想/就這樣成了。你聽起來像夢，這是對的/你嘗起來更像夢，這也是對的/不對的，是你不該把用鳥語烹制的音樂從你心里完全倒掉（哪怕它并不合你的胃口）倒掉之后/你的心就空了/就像砍去了鳥語的花園，說殘廢/就殘廢了，再也不能像過去那樣輕輕松松地走進/那個盼望已久的童話里了。”語言平易，如同流淌的清泉，戀人間的絮語，極少刻意求工的語言變形，卻娓娓道來，真誠感人，自有一種舒緩的節奏。可愛的鳥語，如同可愛的自然，滌蕩著詩人的靈魂，安撫著塵世的悲傷，充滿了陽光和鳥語的心靈，就有了美好的可能。《我們有開不完的花》也是一首很精美的詩。詩的開頭就寫道“它們敗了，我們繼續開/開花，這不是一個開花的季節”，以自然界的物之花，轉喻性地聯覺詩人的心靈之花，接著，詩人又寫道“芬芳的。我們祝福遠方的一座又一座/孤獨的大山。我們祝福大山里的/每一塊石頭。我們祝福石頭里的每一尊雕塑和雕塑里的每一個世界。”這幾句頗有海子的味道，大山，石頭，世界，成為一體的自然世界的象征，也蘊蓄著詩人內心的力量。于是，“開花，就是把我們心里的形象/都搬出來，把我們心里的顏色都拿出來”，詩人呼吁著我們都勇敢地綻放出自己心靈深處美好的愛，進而“不斷地變，變……地球的表情就變得更加可愛了”。這是一種大愛，在這樣一個風沙撲面的欲望年代，也因此具有了遺世獨立的風范，高蹈流走的精神氣質。它需要詩人有堅守的內心和極大的勇氣。《刀鋒上跳舞的天使》，也許是譚延桐精神追求最好的詮釋吧。在這個茨維塔耶娃式的意象里，譚延桐完整地表達了內心真相。天使的腳下，盡管有鋒利的刀，但她依然用全部熱能去表達美麗絕倫的舞蹈：“她是怎么爬上去的，這不是關鍵問題/關鍵是，她爬了上去，并且在跳舞/似乎，一道一道的鋒芒，本身就是她的道路/打這里路過的人，無不驚訝/看著她，就像是在看著一個新道理/這年頭，新道理，還不是有的是？/只是，她的新道理，并不同于別人的新道理。”鋒芒化為道路，需要內心的強大，天使的舞蹈，甚至忘記了刀鋒的危險，“一不小心，就會劃傷嘴里念誦出來的極為脆弱的詞”。但是，詩歌的天使，決意呵護詩的成長，盡管將以生命為代價。該詩結句更震撼：“舞著舞著，她/就變成了她腳下的刀子，割斷了白天和黑夜的聯系/也割斷了許多人正要脫口而出的句子。”詩歌的最高境界，也許就是自己變成了“腳下的刀子”。世俗世界的傷害，最終鍛打了詩人美麗的詩句，讓所有虛偽的表達黯然失色。

勿的寫作，充滿邪惡誘惑和曖昧氣息。孤獨和欲望，是他的詩歌中，一對相互仇恨，又相互依戀的情人。勿就是這樣以“頹加蕩”艷美之風，極具色彩感和細節性的內在緊張，表達了對世界的懷疑和對虛無的絕望。詩人特別對卑微渺小，不被人注意的事物抱有興趣，以此來刻畫生活在都市邊緣人的形象。比如，這首《蜘蛛》：“一只單槍匹馬的蜘蛛，黑色/在午夜爬回房間。時間零碎得就像/地面散布的血跡、紙屑、金屬物和細小的毛發/這里沒有誰/會因孤獨而羞愧/漫天茫然的星斗……”以蜘蛛而喻人，孤獨的生命無人知曉。有的詩歌，還描述了幻覺：“這是一個異常/平靜的深夜/我打開水龍頭/讓水嘩嘩地流出來/我發現一直/有一個旁觀者/一言不發/這種事情往往有一個重要的前提：/做夢。或者是在/另一個人的夢里/那嘩嘩作響的水流聲/那一言不發的旁觀者/我多想蹚著一地冰涼的水/去握他的手。”（《異》）那個憑空出現的旁觀者，是詩人內心極度孤獨的幻象，也深深地諷喻了當代社會人與人交流的困難。《敲門》對一個生活片段的刻畫，更簡潔，也更具荒誕的黑色幽默氣質：“雨夜。有人敲我房門/咚/咚咚咚/我從外面回來/也敲房門/和他一起/：咚，咚咚咚/誰也看不清/誰的臉/盡力敲著門。”陌生的闖入者，其生硬粗暴的行動所帶來的心靈恐懼，被詩人以戲仿的方式，進行了喜劇的消解，然而留下的卻是深深的孤獨。與這些悲觀逼仄、充滿了哲學性的自閉風格的詩歌相比，勿還有一些充滿了肉欲歡欣的詩歌。例如，這首《姐》：“山前，姐姐在收集/花瓣上的雨露。/生長著的草皮，緩慢的羊群和天空/那些吉祥的飛鳥。/姐姐山前收集著雨露。/情欲/如此飽滿。”雨露和情欲之間的互文性的暗喻，被詩人簡潔地以山、草皮、飛鳥、羊群、天空等抒情性意象表達出來，具有了一種生命的內在歡欣。這首《罌粟》的色彩感和誘惑感更強，詩人以罌粟的外形，暗喻著浪漫的性交，又以罌粟美麗的毒：“這一次，是唯一的一次/你用花朵誘導我/進入你綢緞一般的身體/我想呼吸/卻被裹得很緊/我多么需要/你身體里的毒素：/冷艷、寂寞、令我窒息。”在這次的詩選中，勿還選了很多以顏色命名的詩。這些詩的構思十分獨特，意象性很強，且大多短小精悍，將色彩所象征的生命欲望的味道表達得淋漓盡致。他這樣寫“紅色”：“守身者披上法衣/仍不能遮蔽/其豐滿/渾圓之肉身/值此黎明/朝陽令我內心狂熱/因為她的血/勾引我的血。”紅色在這里成為了誘惑的代指，而誘惑的意義在于在貞潔的緊張與肉欲的狂暴之間，保持一種可怕的平衡，正如守身者欲說還休的法衣。朝陽和黎明的轉喻性在于，為肉欲的放縱提供導火索和引爆點。最后“因為她的血，勾引我的血”有如神來一筆，準確地寫出了犧牲貞潔與欲望之間的內在微妙關聯。《媽媽》顯得了無痕跡，乍一看不知所云，細品之下，卻有如一個巨大的隱喻，寫出了欲望的生機勃勃，孤獨的壓抑，及背后淡淡的寂寞哀傷。整首詩讀起來好像是插科打諢般的寓言：“對于北山的神仙/南山的可能過于/野心勃勃/南山的神仙中的女神仙/對于北山的神仙有猥褻的念頭/北山種滿了雛菊和不可多得的星星草/星星草，南山的神仙從沒見過/他們顯得焦躁不安。”北山的神仙和南山的神仙，似乎象征人的孤獨和欲望。孤獨讓我們純凈而安寧，獲得“星星草和雛菊”，欲望讓我們充滿了行動力和破壞性。該詩最傳神的是它的下半段：“北山和南山之間的山谷里/如果你站在里面喊：媽媽——/聲音就會在南山和北山之間傳遞。”詩歌通過看似荒誕的行為（喊媽媽），表達了詩人對欲望和孤獨的致敬。這背后流露出的無家可歸的惶惑，讀來令人動容。

謹以此文獻給所有有夢想的詩人，也獻給支持極光的好人們。由此，我想到了威廉·岡特在《美的歷險》中對所有被譽為“唯美狂”的詩人的描述：“波希米亞人只有一條法律，一個道德，一種信仰，那就是藝術，事實正能如此，因為只有藝術才是他們安身立命的唯一依據。他們肩負著對藝術的責任，當今既然對藝術感興趣的人有如鳳毛麟角，那么，他們就不得不像保護圣地一般保護藝術了。”讓我們為“極光精神”歡呼吧，讓我們有愛，有夢想，讓我們有極光！

（責編：鄭小瓊）