普萊斯頓先生瑣記

詹湛

西蒙·普萊斯頓（Simon Preston）是常購買DG公司唱片的樂迷們最耳熟能詳?shù)拿种?。但關于他究竟是怎么樣的一個人，可能大部分愛樂者都很難說上三兩句。我最初也只是覺得，那像是文獻里的某個名字，直到獲知2018年這位管風琴界的重要人物將達到八十高齡。

普氏最早吸引住人們的注意力，還是在二十世紀五六十年代，這位出生于樸茨茅斯的英國人時任劍橋國王學院的管風琴師。在與音樂家威爾考克斯（David Willcocks）共事的歲月里，普氏常在圣誕節(jié)或音樂節(jié)（如逍遙音樂節(jié)）場合伴奏。關于第一次在倫敦登臺，他回憶說那應該是一場格里高利彌撒?！?962年威爾考克斯讓我去了趟皇家節(jié)日音樂廳，那時的他剛成為巴赫合唱團的指揮，在一場演出里我臨時頂替了原先的鍵盤手?！逼帐蠈⑦@段初出茅廬的經(jīng)歷形容為“炮火的洗禮”。

事實上早在四年前，即1958年的國王學院宗教儀式里，普萊斯頓所演奏的部分頌歌，已被收錄在了他第一份在LP上的商業(yè)錄音（London廠牌），但那畢竟不是獨奏。幾年后，普氏的首份獨奏錄音，即在劍橋的新教大教堂（Christ Church Cathedral）為Argo廠牌錄制的弗朗克和梅西安，順利地呱呱墜地。

以DG公司目錄下數(shù)量不小且涵蓋面可觀的一大批錄音文獻觀察，普氏的宗教與非宗教管風琴作品皆質(zhì)量穩(wěn)健，分配均勻。特別是巴赫的托卡塔或賦格那一類，當屬結構精嚴、精神栩栩的范本級演釋，我想，這大約也是他被DG公司格外器重的因素之一。他在DG的巴赫托卡塔錄音，與其他人的一個極大區(qū)別是他是在一臺很小的雙排鍵盤管風琴上完成的。按他說起來，這是一件“具備了某種生命力構筑”的樂器，聽起來就像是音場在不斷地“閃爍”（glittering），而其優(yōu)點在于鍵盤與風管之間的響應極為迅速，斷奏時的觸感能給予他很大的滿足。換句話說，即便尚未用足正常管風琴的“full sound”，其獨特的表現(xiàn)力依然值得欣喜一番?！埃ㄔ谛」茱L琴上）錄音也許是我最享受的一件事情了，因為你一旦用上了大體積的家伙，則必當優(yōu)先考慮空間回響，以及如何利用好它的問題?！?/p>

記者問過普萊斯頓一個逗趣的問題：今天的聽眾，有福氣聆聽這許多巴赫管風琴作品之后，會變得更為挑剔嗎？畢竟，大家的聽樂時間有限，不得不以犧牲許多具備同等美感的作品為代價。他笑著回答：“還真是會的。不過轉(zhuǎn)念一想，即便是吉格舞曲那樣不起眼的曲子，我再次懷疑，那究竟是不是出于巴赫之手？”

說來太有意思：普萊斯頓一度堅持說巴赫的《D小調(diào)托卡塔與賦格》（BWV565）并太不像是J.S.巴赫的手筆，而他更為中意也更原味的巴赫，倒是仿佛處于其對立面的另一首，即《 鍵盤音樂作品集第一與第二集 》（Clavierübung I & II，包含《意大利協(xié)奏曲》與《法國序曲》等），只因其音樂本身自帶著鮮明的巴赫“面孔”——他說，“你永遠不會辨認錯”。

在巴洛克管風琴作品之外，普氏的浪漫主義作品庫同樣強悍得讓人無法直視。他參與演奏的圣-桑《管風琴交響曲》在高音聲部保有迷人的閃爍與抖動感，力量則自根底節(jié)節(jié)貫透，隨著弦樂的鋪陳愈發(fā)雄壯；福雷的《安魂曲》里，其管風琴伴奏風格更多體現(xiàn)為秀潤、柔緩，松弛，好似有一條細微而難以察覺的管道，經(jīng)由普氏的鍵盤連通著天上的世界；格外值得一聽的還有他演奏的巴伯作品編號Op.36的《節(jié)日托卡塔》（Toccata festiva），硬朗而跌宕。請注意，該曲在華彩段落需要用上管風琴的腳鍵盤！

不過事情往往不是一帆風順的。在威斯敏斯特大教堂的那幾年間，普萊斯頓承擔著很大的外界壓力，獨自行走在改革之路上。他易變的脾氣被許多人知曉，他唯獨在真的十分滿意時，才會露出格外欣賞的表情——只是，那樣的高標準對于普通合唱團員著實不易。那么普氏改革的目的何在？在一次訪談中他坦言，自己麾下的合唱團應當將目光越過那些傳統(tǒng)盎格魯音樂曲目庫的“孔雀羽毛”，因為它們盡管美麗，覆蓋面總歸很有限。于是難免，革新意識強烈的普萊斯頓與傳統(tǒng)英國所謂“大教堂系統(tǒng)”的關系變得尷尬乃至激烈。他的助手謝里克（Christopher Herrick）如是言：“與普萊斯頓先生在威斯敏斯特大教堂共事的四年，是一段精彩的‘過山車之旅。他急迫地想要將大教堂合唱團塑造成他想要的模式。曲目庫的拓展簡直以‘指數(shù)方式遞增，只因他對演釋的標準是直截了當?shù)摹螅╠emanded），而非勸誘（coaxed）。”

在錄音方面，普萊斯頓曾直言不諱地表示，與唱片公司打交道總歸不是一件容易的事情——巴赫托卡塔之類的“開場白”多少是逃不掉的，但他想要錄制的，卻偏偏是一些能戲鶴游鴻般“好玩”的東西，如比利時作曲家約瑟夫·祖根（Joseph Jongen，1873-1953）的《協(xié)奏交響曲》等等，而這一類審美無疑不太能討好商業(yè)運作。運氣不錯的是，在不懈尋找著改造合唱團方法的同時，他也恰恰產(chǎn)出了數(shù)份優(yōu)秀的獨奏錄音，如期而至般地奠定了他作為西方重要管風琴獨奏家的地位。1987年，普萊斯頓離開了威斯敏斯特與所謂“英國的大教堂系統(tǒng)”。有報紙社論馬上一針見血地評價道：“這是英國宗教音樂領域讓人扼腕的損失，卻會是全世界音樂界的福祉。”

他們沒有說錯。離開英倫的普萊斯頓在后面的數(shù)年間以一位管風琴巨人的身份周游世界，在看似“最不可能屬于一位管風琴家”的地方一次次露面，如澳大利亞、亞洲與非洲。游歷的同時，普氏依舊能以超人一等的精力留下百余份錄音——因此稱他作那一時代錄音產(chǎn)量最多的管風琴家一點都不為過，況且其中不少已越過了傳統(tǒng)曲目的藩籬。普氏還時不時地以指揮者的身份露面，在1984年的電影《莫扎特傳》中，他執(zhí)棒了佩爾戈萊西的《圣母悼歌》。

關于管風琴的用琴問題，普氏一直抱有自己獨到的見解。一次在皇家阿爾伯特大廳演出時，他說最大的問題不是鍵盤的數(shù)量（僅有四個，不算多），而在于那規(guī)模龐大的風管管列，體積也煞是驚人，故而他一度頗為困擾該如何綜合曲目與場館，“裁決”出一種適合的發(fā)音方式。他坦言，在阿爾伯特廳那架巨大的樂器面前，自己已經(jīng)開始不由地懷念在為DG公司錄音時用的那架小管風琴了。

爵士鋼琴大師馬歇爾（Way ne Marshall）對普萊斯頓的評價很有趣，是與一部當代作品聯(lián)系在一起的：“一個偉大的人。我會長久記住他曾經(jīng)在牛津新教教堂作為管風琴師的合唱晚禱廣播——那是現(xiàn)象級的對梅西安《升天》（LAscension）的詮釋。”正因馬歇爾的這句話，我特意找來了普氏所演奏的《升天》段落試聽。與梅西安的《圖倫內(nèi)拉交響曲》類似，它的和弦進行縱然緩慢，厚實得很，但精神層面空曠而寂寥的意味卻無比強烈，尤其奏至微而不弱（或言“謙卑亦不輸傲氣”）的高音區(qū)部分，在普氏的篤定操控下，更像是存有著在寒風凜冽的剝蝕時節(jié)里依然神氣若一的氣場。

細細思辨，我們今天心目中所最終生成的“巴赫”（或者其他某一類音樂）的圖景，是不是大多來自于每一回聆聽經(jīng)驗里，捕捉得到并暫存性地壓縮入記憶的各個瞬間？除了偶然會出現(xiàn)顛覆這種靜態(tài)記憶的例子以外，基本無礙地在腦海中最終形成一種可謂之“巴赫印象索引”式的提取模式。單論J.S.巴赫的管風琴作品方面，享受今日媒體便捷的樂迷已有了從卡爾·李希特、瓦爾哈、拉明，到赫福德（Peter Hurford）、阿蘭女士、鈴木雅明或庫普曼等種種迥異的經(jīng)典解讀，但普萊斯頓的詮釋，今天聽來還是能與他們長短互現(xiàn)，不相沖掩，就已然足夠的出色了。

我想，每一位有著真正實力的，身負“作品傳遞”使命的大演奏家，終將有如一只大雁，在我們唱片架的龐龐“編隊”里尋覓到匹配其價值與角色的位置。眼下時值大師八十高齡，DG公司儲量可觀的“普萊斯頓倉庫間”，尚未被細加品讀的例子還有不少呢，有待大家去發(fā)現(xiàn)。