記憶與現實的糾纏

袁振寧+張賽

《記憶大師》延續了《催眠大師》的敘事特點，在有限的時空設置內完成故事前史的交待以及現實中的發展。相較于《催眠大師》而言，《記憶大師》的敘事特點更為顯著，在故事的主控思想上表現出對“家暴”這一社會問題的反思，在懸念設置上更為靈活，在人物塑造上層次感更加鮮明。

一、“家暴”問題的折射與反思

關于影片故事的主題，羅伯特·麥基提出了這樣一個觀點：“一個真正的主題并不是一個詞，而是一個句子——一個能夠表達故事的不可磨滅的意義的明白而連貫的句子。”[1]與此相適應的是，他用“主控思想”一詞代替了“主題”。這是因為，“主控思想”不僅具有“主題”闡明故事中心思想的功能，而且對故事的審美選擇具有導向性的作用。

影片《記憶大師》故事的主控思想為：隨著直接和間接傷害的不斷累積，家暴問題已經不再是一個簡單的家庭問題，而是發展成為一個社會問題。圍繞著這一主控思想，沈漢強所有的行動都有了合理的解釋和說明。正是因為一次次目睹父親對母親的拳腳相向，才使得年少的沈國強對父親有了很深的怨恨，而母親的一再忍讓則使得這種怨恨達到了頂峰，于是他選擇了不惜親手結束母親的生命這一極端的方式來“解救”母親。年少的記憶就如同夢魘一般在沈國強的心理留下了陰影，他對“父親家暴”有著天然的厭惡，對深處家暴中心的“母親”李慧蘭有著莫名的同情，才會下意識地幫助孩子和母親擺脫父親的拳腳，內心的陰暗面卻是被李慧蘭所謂的“家庭觀念”和惡語相向徹底激發出來，親手殺死了自己曾試圖解救的“同類人”，甚至是產生了“替她高興”的感覺。李小蕓從某種意義上可以被視為沈漢強童年的觀照。李慧蘭離家出走，李航企圖通過李小蕓知道她的下落，李小蕓卻說：“你管她去哪兒了？就算死了，也比和你在一起好。”母親慘死，李小蕓第一反應是——“是不是爸爸干的？”她理智地勸說沈漢強離開，冷漠對待鄰居的關心。透過李小蕓，觀眾可以感知到家暴對沈漢強人性的扭曲的強烈影響，孩子對父親的崇拜與愛意在一次又一次的拳腳相向中蕩然無存，取而代之的是滿腔的恨意與怨念。

根據羅伯特·麥基的觀點，主控思想之所以對故事的審美選擇具有導向作用，是因為它通常是由價值和原因兩部分組成的。所謂的價值指的具有正面或者負面性質的首要價值，它是與故事最后動作的結果息息相關的；原因是指主人公的生活和世界何以轉化為最后的正面或者負面價值的首要原因。[2]回歸影片本身，在故事最后的場景高潮中，沈漢強為掩飾自己的罪行企圖殺死江豐，卻是受到“重新加載到腦海中的江豐記憶”所影響，沈漢強透過江豐的記憶看到與妻子之間的美好愛情，而這正是他潛意識里最殷切的希望與渴求，也是他在現實生活中從未有過的體驗。因此他選擇了束手就擒。沈漢強的這一行為選擇使得影片的價值從負面性質轉向了正面性質。從影片故事的結尾回溯到開始，觀眾不難發現：如果說“家暴”是沈漢強所有犯罪行為的支撐點，那么“情感的救贖”則是他放棄繼續犯罪的原因。

家暴究竟是社會問題還是家庭問題，這是導演陳正道在電影《記憶大師》中所要探討的。在碎片化的記憶片段中，導演一次次地將鏡頭對準正在實施家庭暴力的“父親”以及正在承受家庭暴力的“母親”，甚至是默默流淚的無辜的受害者——“孩子”，赤裸裸地將家暴畫面展現出來。額頭上的傷口、被扯著的頭發以及孩子眼角的淚水，無一不在提醒著觀眾：家暴究竟是社會問題還是家庭問題？傷痕累累的母親、面目可憎的父親以及受到驚嚇的孩子，無一不是對家暴現象的拷問：在今天的文明社會，家暴和犯罪究竟有沒有明確的界線？當然，導演借助于懸疑片的“外衣”講述一個社會性質的主題本身就是一個比較冒險的選擇，盡管導演一再強調沈漢強這一角色動機為“家暴”，但是從觀眾的觀感體驗來說，《記憶大師》首先是作為懸疑推理片存在的。也就是說，觀眾在觀看影片的過程中會過分注重推理的全過程，企圖在影片的鏡頭表現中窺探出兇殺案真正的兇手，而忽視了對影片的主控思想的接受和反思。從這個角度上看，《記憶大師》企圖同類型化的電影模式表現出深刻的社會化主題，顯然是有些欠缺的。

二、 情節線索的控制與懸念設置

懸念的本質，從敘述者的層面來說，是對信息的控制，即作為講述的主體借用何種方式將情節信息、故事線索在何時傳遞給敘事的接受者，這也就意味著懸念的設置與情節線索的展現有著密切的聯系。《記憶大師》的核心故事情節很簡單：江豐因意外被載入一段殺人犯的記憶，進而借助于碎片化的記憶片段成功抓住殺人犯的故事。以核心故事情節為連接點，影片串聯起三個時空，分別是記憶被重新加載后的現在時空、沈漢強第二次殺人的過去時空以及沈漢強弒母的過去之過去的時空。導演試圖在現實（現在時空）與記憶（過去時空、過去之過去時空）的雙線推進中為觀眾呈現出不一樣的“懸疑故事”，在“多重插敘”中意識到兇殺真正的動機。那么，如何在情節線索的展現中完成懸念的設置并實現三個時空的平衡與連接就顯得尤為重要。電影《記憶大師》最核心的懸念莫過于究竟誰才是兇殺案的真兇。而“記憶重載”這一便利條件使得三個時空的的信息講述與懸念的融合、組織更為自然流暢。記憶重載的過程實際上就是推理層層深入的過程，在這一過程中，過去的時空與過去之過去的時空之間的界線被模糊化，為案件的推理設置了層層的“煙霧彈”。

第一次記憶重載，江豐看到的是兇手幫助李慧蘭及女子被殺死在浴缸里兩個片段。這讓江豐和觀眾誤以為死者為李慧蘭。由此構建起影片懸念的開端。第二次記憶重載，江豐看到丈夫祈求妻子回家、回家路上卻對妻子施暴的過程，與此同時他清晰地看到了女子的正臉，由此將整個案件引向了“連環殺人案”的偵查方向，想當然以為兇手殺害的是自己喜歡的人。看似是對懸念的解題，實際上則是將其引入了誤區并產生了新的懸念——兇手和李慧蘭之間是怎樣的關系。觀眾的心理參與也隨之發生了傾向性的變化。第三次記憶重載，江豐看到了兇手殺死李慧蘭的全過程，似是為了進一步證實案件為“連環殺人案”，但同時又產生了新的懸念，兇手為何會有“替她感到高興”的感覺。第四次記憶重載，從嚴格意義上來說是江豐在清醒狀態之下以旁觀者的姿態看待兇手的行為。電話號碼、陳姍姍對張代晨的過分關心以及雷子曖昧不清的表述，將疑點直接引到陳姍姍的身上。每一次記憶重載實際上是對整個案件的重新梳理，在對已有線索的否定和補充中，案件朝著沈漢強計劃的方向發展，直至江豐的記憶加載的完成。

每一次記憶重載就意味著案件的進一步發展，形成一次又一次的反轉，圍繞著影片的核心懸念展開一個又一個小的懸念。觀眾也就在這一次次的劇情反轉中陷入影片的敘事迷宮中，始終無法窺探到導演的真正意圖。而影片最后“解題式”的片段則將懸念得以徹底的解答，觀眾、導演及片中人物也在懸念的解答過程中被連接起來，產生獨特的審美體驗。由此可以看出，影片的懸念能延續至結尾與導演對信息的控制有著必然的聯系。

三、 人物形象的塑造

沈漢強是影片中人物性格最為飽滿的角色，導演試圖在三個時空的交叉敘事中為沈漢強的性格特點找出足夠的支撐，使得這一人物的行動都變得合情合理。該人物形象的塑造實際上是由江豐和沈漢強共同完成的。江豐在記憶碎片的重新加載中完成了對沈漢強前史的交代，表現的是沈漢強性格中的“黑暗面”，而現實時空中的沈漢強則表現的是其性格中的“正直面”。

（一）細節的刻畫

細節信息在塑造人物性格方面通常可以被認為是補充性信息，它的存在往往使得人物形象的塑造更加生動。沈漢強和雷子重新勘察李慧蘭被殺現場時，沈漢強在樓梯處將雷子推了下去，一如他當時將李慧蘭推下樓梯。沈漢強嘴角的笑容與殺害李慧蘭后的感覺如出一轍，表現出他變態的心理特征。隨著案件的推進，沈漢強帶著雷子去李小蕓學校詢問案情，李小蕓理智且冷漠的態度贏得了沈漢強的贊賞，暗示著他具有縝密的反偵查的性格特征。

（二）江豐的反觀

江豐對沈漢強的反觀最為顯著的表征為眼神。如果說江豐的眼睛是溫和、充滿溫暖的，那么沈漢強的眼神則是充滿血腥和暴戾的。記憶錯位之后，江豐去記憶大師醫療中心理論，腦海中閃現出沈漢強的記憶片段，一把將院長推倒在地，眼神里滿是氣憤，這反觀出沈漢強性格中的暴力因子；為了保護妻子的安全，江豐選擇了“吞刀片”進而越獄的方式，在救護車上，他以醫生的生命為要挾，手銬、打鎮定劑，一系列動作表現出身為警察的專業素質，眼神里既有對妻子安全的擔心，又有與警察、醫生以命相搏的決絕，反觀出沈漢強人生經歷中“愛”的缺失以及性格中的陰狠。

（三）敘事體態的選擇

敘事體態反映的是故事中的“他”和話語中的“我”之間的關系，即敘述者和人物之間的關系。[3]在《記憶大師》中，導演并沒有選擇“敘述者>人物”這一全知性的敘事形態，而是選擇了“敘述者<人物”的限知性的敘事形態，觀眾只能從故事的“外部”觀察。沈漢強作為關鍵人物，他知道的信息遠超于敘述者。由于導演選擇的敘事體態，敘述者僅僅向觀眾展現的是人物看到的、聽到的事情，從而影響到觀眾的推理過程。比如，沈漢強在意識到自己的犯罪事實將會暴露的時候，一方面積極引導江豐回憶案件的細節，一方面根據江豐的回憶“禍水東引”，將案件嫁禍給陳姍姍。表面上沈漢強在積極尋找線索破案，實際上利用線索漏洞和職務便利掩蓋自己的犯罪事實。敘事體態的選擇使得這“一明一暗”具備了合理的支撐，表現出沈漢強“雙面”的性格特征。

多種方式相互交織共同作用于沈漢強這一人物形象的塑造，使得這一人物的影像化呈現更加立體，但同時也應該注意到這樣一個問題：受碎片化敘事的影響，人物行動的連續性被切斷，在一次又一次的反轉中分散了人物性格的集中表現。

不可否認，《記憶大師》作為懸疑推理片的成功，軟科技、兇殺案以及家庭暴力等諸多元素的運用為華語類型片的發展注入了新的生機。然而，不容忽視的是，影片所承載的內容和試圖探討的主題過于龐雜，影片的情感連結稍顯不足。

參考文獻：

[1]張寅德.敘述學研究[M].北京：中國社會科學出版社，1989.

[2]羅伯特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001.

[3]陳正道，宋華.類型電影的多元化書寫[J].當代電影，2014（12）：76-79.