《聊齋新編之畫皮新娘》中的美術色彩詮解

王麗莉

美術色彩作為一種兼備色、形、意、象的獨立藝術語言，經過長期且深度地融合于影視藝術之中的不斷探索與實踐，已經漸漸成為一種影視藝術之中不可或缺的重要表現語言，且在影視藝術作品中發揮著愈來愈重要的不可或缺的藝術作用?！读凝S新編之畫皮新娘》即以美術色彩為依托，向觀眾詮釋了一個歸屬于蒲松齡神異世界的真幻交織著的魔幻時空。

一、 美術色彩的基本視覺表現詮解

（一）多樣化

眾所周知，人眼視覺具有色彩的先天敏感性，可見，色彩是一種先天具備的視覺常態，這種先天的色彩敏感性與色彩視覺常態，不僅具備復雜性特質，而且更具備層次化特質，存在著由色彩敏感性甄別而色彩形態象征，乃至色彩心理的一種視覺深度轉化與色彩視覺深度融合的過程。從《聊齋新編之畫皮新娘》中的用色來看，色彩較為多樣化，例如，大紅色油紙傘下的一襲杏黃色古裝，以及白色的蕾袖，都以色彩構成了一幅古色古香的中國傳統工筆畫卷。片中美術色彩的運用，帶給觀眾的是一種再飾則太濃的恰到好處的清麗，令觀眾對其中的精美瞬間，不禁引發良辰美景奈何天的贊嘆。而與片中美術飾景的清麗形成鮮明對比的，則是在場景與人物的美術色彩運用上，所采取的濃墨重彩的技法。這種技法更將這部影片中的人物，與各主要場景鮮活地跳脫于大銀幕之上，無論是其中的絕美的瞬間，還是其中的恐怖的畫面，都作為一種銘記定格于觀眾的腦海之中。

（二）多元化

美術色彩作為一種最契合人眼先天知覺與視知覺引發欣賞的藝術要素，其在影視藝術作品中顯然更具突出表現意義。而事實上，影視藝術在表現主題上越來越側重于美術色彩的傾向化表達。在《聊齋新編之畫皮新娘》中，妖靈的形諸于美術色彩的視覺表現，是絕對的關鍵，在這部影視藝術作品中，我們看到妖靈新娘出現的背景中，竟然浮現出了以淡線條表現的莊嚴的佛像，同時出現的還有以淡線條表現的妖靈的鬼魅般的影子，而在這些莊嚴佛像與妖靈魅影的腳下則是左一堆右一堆的白骨與骷髏。這種將視覺焦點由前景而背景，再由背景而前景的多元化恐怖疊加式交替表達，是令驚悚不斷升級的一種美術色彩表現技法，以背景與前景的交替式強化的方式營造了一種令人不寒而栗的恐怖氛圍。同時，這部影片中的美術色彩的對稱性處理得亦較好，例如，在婚禮一場戲中，襯托人物的大紅喜字以對稱式美學加以呈現，更好地烘托了喜慶氣氛。

（三）綜合化

美術色彩訴諸于形式化的多樣化表現與多元化表現仍然只是一種直擊視覺的表象而已，而美術色彩綜合化表達則融合了上述兩種視覺表現，并且呈現出了更加復雜的一面。例如，《聊齋新編之畫皮新娘》中的女鬼角色設定中的色彩表現，即較好地配合了影片主題，無論是其白色的繪有蓮花圖案的外套，還是那件絲質光澤的湖藍色外套，都以美術色彩將妖靈的邪魅氣質表現得淋漓盡致。而在其化身新娘的一場戲中，當畫皮新娘突然自己動手掀開紅色蓋頭，而觀眾都在期待著一個艷麗的新娘的時候，畫面中卻出現了一個上半張臉有著姣好面容，而下半張臉青面獠牙的妖靈女鬼形象，這種以美術色彩強對比式綜合表現刻畫的恐怖感，足以令觀眾將這種前一秒美好與下一秒驚悚的瞬間在腦海中定格至永遠。這以美術色彩的綜合表達所表現的恐怖，也昭示著一種美術色彩的由表層顯性的審美意識表達，向深層隱性的審美意識表達嬗變的萌芽。[1]

二、 美術色彩的象征性詮解

（一）具象化象征性基本詮解

美術色彩在進入到觀眾的視知覺并形成為一種審美意識之后，由此，美術色彩作為一種藝術才開始變得真實且觸手可及，觀眾所欣賞到的顯然是一種針對自然事物的擬真表現，這種擬真表現即美術色彩對事物形態的具象化象征過程?！读凝S新編之畫皮新娘》系秉承原著精神，且主要情節較為忠實于原著的影視藝術作品，鑒于原著中的魔幻古典主義的限制，使得這部影片在以美術色彩表現時，不斷嘗試著在傳統框架中尋求突破。從具體的表現來看，這部影片的美術色彩運用較為返璞歸真，同時，美術色彩的表現上亦可圈可點。整部影片以美術色彩的魔法，藝術化地實現了真幻交織與人鬼形態交替式的恐怖氛圍的象征性營造，而女主角對于畫皮的形態修飾更是影片中的神來之筆，這一系列過程中的美術色彩具象化象征性運用顯然至關重要。

（二）具象化象征性突破性詮解

美術色彩無論是其形態象征性，還是其色彩象征性都具有最基本的原始意義，而在實際的影視藝術應用過程中，唯有綜合色彩的藝術化搭配，方能實現對于影視主題具象化象征的突破性詮解?？v觀以往版本中的畫皮，我們所看到的畫皮基本上都是完整的，同時，亦較為忽視畫皮的質地與細節。然而，在這部新作中，主創者卻以美術色彩為觀眾呈現了許多不一樣的畫皮側面。例如出現破洞的畫皮，甚至從破洞中還能夠窺見，破洞內難以掩蓋著的細碎的蟲卵一般的更加恐怖的細節，針對這些細節的美術色彩描繪，足以打造出令觀眾震撼的色彩感知之上的恐怖的色彩意識象征。由這部影片中的美術色彩對于恐怖氣氛的表現可見，美術色彩的象征性運用其實暗藏玄機，既可以人為地在心理上制造霧霾般的恐怖感，又可以象征性地以色彩表現妖靈的面目猙獰，二者的深度融合則可以在具象象征助力之下，突破式地實現恐怖審美的升華。

（三）具象化象征性進階詮解

《聊齋新編之畫皮新娘》堪稱美術色彩具象化象征性運用的成功之作，甚至亦可視作美術色彩審美意識的引領之作，這部影視作品以恐怖的具象化象征反襯了人類所應有的正常的健康審美意識。在面對著一邊是占據絕對優勢的顏控妖艷美色，另一邊是糟糠之妻的時候，絕大多數男性恐怕都會做出錯誤的選擇。這部影片恰恰以其美術色彩的強烈渲染，為觀眾營造了一場先驗式的沉浸于妖艷美色的體驗，從而揭示出顏控時代心控左右的這一兩難抉擇。事實上，從影片的結尾，我們也深切地感受到了那種激情之愛的顏控式沉淪與心控式救贖下的良知懺悔。這部影視藝術作品的美術色彩的進階表現，恰在于將妖靈艷魅的皮身打造得美輪美奐，令人欲罷不能；同時，將妖靈艷魅的肉身打造得恐怖至極。[2]這種巨大反差的兩相對照，將那種正與邪兩立的強烈沖擊直接輸出至觀眾的腦海之中，形成一種愛與贖交織的心理禁斷，人與鬼殊途的視覺強烈震撼。

三、 美術色彩的心理情感意象高級詮解

（一）影視心理皈依詮解

近年來，針對美術色彩的進階式詮解，一方面，在引領色彩美學更深入地對美術色彩之于影視藝術作用價值的探索認知，不斷加以深化；另一方面，也在一步步地引領著觀眾由對美術色彩的模糊感知，而不斷地進入到更深層次的專門針對美術色彩審美意義品味上來。這使得觀眾的專業化美術色彩審美水平與審美意識得到不斷的同步增長。而觀眾在獲得視覺享受的同時，所獲得的色彩審美認知也實現了同步的升華。換言之，恰恰是美術色彩的視覺心理作用使得觀眾獲得了基于視覺審美的一種影視心理皈依，而美術色彩也由此開始了由具象化的基本印象，到具象化象征的抽象化印象，最終開始了由抽象化象征到心理印象的過渡。《聊齋新編之畫皮新娘》恰以美術色彩的心理印象牢牢抓住了觀眾，并對觀眾進行著由顏值與心值到顏控與心控的近乎殘酷的拷問。

（二）影視情感牽系化詮解

美術色彩不僅存在著影視意義上的心理皈性，而且更存在著影視情感牽系作用。而在美術色彩學界，這種心理牽系亦常常被詮釋為一種色彩力的概念。顯然，這種詮解將色彩震撼力、色彩沖擊力等美術色彩對于情感的牽系一語道出，同時，這種詮釋亦較為直接地反映了美術色彩對于心理牽系的強大影響作用。畫皮的純粹娛樂化改編的版本已經非常之多，但是，絕大多數都已經以其喧賓奪主式的娛樂手段，而使得作品偏離了原著主旨，《聊齋新編之畫皮新娘》則自始至終堅守了蒲氏的借古喻今特質，因而，美術色彩在主創人員的手中，更多地著色于關鍵情節過程中的情感牽系。例如，在塑造結發原配時，即不遺余力地進行由情而景，由景而情的反復渲染，這種反復式渲染，使觀眾在這種美術色彩牽系力下，情感亦在牽系中不知不覺地走入到人物的內心世界之中，很多觀眾甚至還為戲中人物，不由自主地流下了一掬同情之淚[3]。這種以美術色彩所高級詮解的情感牽系使得這部影片的意義已經完全超越了一部恐怖片本身。

（三）影視意象化詮解

美術色彩的影視意象化完全取決于美術色彩加諸于心理的強大沖擊，美術色彩意象化的探索與實踐，事實上，是一種美術色彩意象化回歸先天敏銳心理反應的一種更加直擊式的表達。《聊齋新編之畫皮新娘》由美術色彩所進階詮解的，實際上恰恰是一種對于人性的更深層次的不無委婉的嘆惋。僅從美術色彩視角而言，這部影片的確具備了出彩之處。實際上，這部影片中的美術色彩意象，恰如《聊齋志異》原作中的一則小故事一樣，都試圖以小寓大，都試圖以一種形諸于腦海中的意象，來詮解一種生命中隨時可能左右人類行為的遇色而盲的隨機性，而本片同樣揭示了妖的美艷背后的怨念成魔的妖魔邪魅的結合。這部影片中美術色彩的幻境描繪，使得影片的最后仿佛成為一場夢魘的悠然終結，妖靈那恐怖的骷髏加血肉模糊的臉龐煙消云散之后，由美術色彩所再次營造出來的救贖意象，早已油然點燃了觀眾內心的良知，并引起了一種規訓艷遇與愛情式的良知共鳴。[4]

結語

早在意大利文藝復興時代起，美術色彩即已成為一種色、形、意、象兼備的獨立的藝術語言?！读凝S新編之畫皮新娘》更以“聲聞過情，君子陷之”為開篇，以美術色彩的濃淡干濕的意象，透過《聊齋志異》原作的借古喻今的“畫皮”主題，啟示世人，凡事透過現象看清本質?！读凝S新編之畫皮新娘》為觀眾帶來了視覺、心理、意象上的三重沉浸式享受，直到影片的最后，當觀眾看到終局的時候，才醒悟到視覺的表象的美好所掩蓋著的恐怖真相，同時，美術色彩的進階式運用也揭示了唯有意象才是揭去“形式畫皮”的藝術化本質?！读凝S新編之畫皮新娘》，上演了一場凄美的人妖絕戀的美術色彩的進階式詮解，并透這種進階式詮解為俗世再現了人妖情仇，世代恩怨糾葛。并在美術色彩的不斷定格之下，以恐怖片與美艷表象的形式，警示了后現代社會中的某些畸形的愛情觀念。

參考文獻：

[1]喬璐.淺析中國民間美術色彩與現代設計流行色[D].濟南：山東大學，2008：39-40.

[2]丁亞美.中國古代歷史片美術造型的意義[D].北京：中國藝術研究院，2016：25-26.

[3]宋書利.影視動畫視聽語言規律研究[D].濟南：山東師范大學，2008：31-33.

[4]邱宏軍.美術創作中色彩元素在影視作品的應用[J].視聽，2014（5）：91-92.