理解“以人民為中心的創作導向”的三個向度

宋曉軒

摘 要：習近平總書記在北京文藝座談會上提出“以人民為中心的創作導向”，踐行這一理論倡導需要對“為人民”范疇的當代衍變進行價值重構，厘清“為人民”創作服務的對象，確立“為人民”創作的正確方法；需要精英意識與平民意識的有效整合，在二者的平衡中實現文藝審美價值的最大化；需要以理性平和的心態與開放包容的胸懷看待先鋒探索與亞文化的繁榮，將其納入現代性的問題范疇內進行考察。三個向度相互貫通，最終指向實現社會主義文藝大發展大繁榮的奮斗目標。

關鍵詞：為人民 精英意識 平民意識 理性平和 開放包容

一、“為人民”范疇的當代衍變與價值重構

眾所周知，最早系統性闡釋文藝為人民服務的是毛澤東主席1942年《在延安文藝座談會上的講話》。時隔70余年，習近平總書記在北京召開文藝座談會，核心指向依舊是文藝為人民服務的問題，因此不免容易引起人們對兩次座談會精神的混淆，甚至單方面將北京座談會視為延安座談會思想的延續、重述、激活與回潮。其實，兩次會議在相似外表下有著重要不同，如果簡單粗暴地將二者等同，不僅遮蔽了本次座談會的重要思想理論資源，阻礙了對當前社會主義文藝發展過程中凸顯問題的深入挖掘與探尋，更限制了對深層次痼疾的反思，進而影響對講話精神的深入領會與全面貫徹。通過仔細對比分析，我們不難發現，在時代背景、現實需求、學理建構、理論倡導、價值取向等方面，兩次會議存在細微差異，而這些差異是考察當前文藝的重要文化因子，折射著時代變遷背景下中國文藝的歷史流變與現實轉向。

在這些差異中，最顯著的是“人民”范疇的衍變及其價值的重構。具體來說，按照毛澤東的闡釋，延安時期文藝服務的對象是“人民”，這個“人民”范疇的核心指向是“工農兵”，而當前文藝服務對象的“人民”則囊括社會各個階層，后者的范疇明顯大于前者。在不同范疇的統攝下必然導致更為深層次的差異：延安時期注重文藝的戰斗性和宣傳作用，把文藝作為鼓勵戰斗的武器，“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”。[1]而當前，文藝的作用更專注于“弘揚中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來”，[2]滿足人民群眾日益增長的精神文化需求。換言之，前者注重文藝的工具性，后者傾向文藝的人文性，前者把文藝作為民族解放的思想武器，后者則把文藝視為提升國民素質的精神源泉；前者凸顯著濃郁的功利性色彩，后者是以功利性為前提的非功利審美價值追尋；前者把文藝投射到民族解放的歷史使命中，后者把文藝置于民族復興的時代任務下；前者致力于把文藝納入到為政治服務的統攝之下，后者專注于文藝的自由發展，百家爭鳴。

我們以這一觀念反觀當前的文藝現狀不難發現，當前文藝出現的諸多問題，或多或少與對延安文藝精神的誤解相關。即把文藝的服務對象禁錮于狹小的天地之中，對非主流的多元創新與探索存在敵對與抵制，而單方面對主流價值取向的非理性認同，必然導致思維的僵化與創新力的下降，模式化、概念化傾向凸顯，嚴重束縛社會主義文藝的提升，阻礙其長遠發展。這也從側面證明了北京文藝座談會的必要性與時效性。需要指出的是，我們當然不是全盤否定延安文藝座談會精神，更不是站在今天的視域下質疑其存在的合理性，而是在新的歷史條件下反思延安文藝精神的不適應性，為當下文藝發展探尋指導精神和良性發展道路。程光煒、孟繁華曾在《中國當代文學發展史》中以“不確定性”對中國當代文學所面臨的尷尬境地進行了精準概括：“通過對當代文學思潮變遷的描述，我們可以發現，對文學評價尺度以及文學發展方向的確定，一直處于‘不確定性之中。”[3]并進一步挖掘這種“不確定性”的潛在根源：“這個‘不確定性有意識形態控制的因素，但如果把‘不確定性完全歸于‘一體化的統治是不公平的。原因是，在中國當代文學發生的年代，已經遭遇了現代性問題。”[4]“當我們重新回顧這些文獻的時候.我們發現那里的‘不確定性和非連貫性是顯而易見的：在思想領域控制過于緊張，文藝創作和研究明顯失常的情況下，便會出現一些寬松的方針和政策；而當文藝創作和研究超越了限定的范圍時，又會出現緊縮的方針、政策甚至運動。這些都是新的現代性焦慮的反映。超越了資本主義和它所締造的現代性問題，并不意味著中國現代性問題的終結。而中國當代文學的發展，恰恰從一個方面成為中國現代性的‘表意形式，它的‘不確定性也構成了自身發展的特征。”[5]因此，當代文學出現的種種矛盾與糾結并不僅僅是意識形態問題的反映，更是現代性矛盾的集中爆發，因而需要以更為理性平和的心態審視《在延安文藝座談會上的講話》。

在北京文藝座談會的講話精神中，切中要害地指出了當前文藝創作中“機械化生產、快餐式消費”[6]的問題。這一問題突出體現之一為“抗日神劇”的瘋長。眾多“抗日神劇”的劇情完全不尊重歷史的客觀性，以戲謔玩笑的游戲姿態對待嚴肅的歷史事件，為了單方面追求情節的緊張刺激，加入眾多既不符合歷史更不符合客觀現實的情節，一再挑戰觀眾接受的底線，特別是將所謂的抗日英雄塑造成為“刀槍不入、上天入地”的神人，嚴重消解了抗戰的艱苦性，顛覆了歷史的沉重感，解構了中國軍民的巨大犧牲。而過分丑化日本侵略者也從側面暴露了魯迅先生所批判的“卑怯心理”：“可惜中國人但對于羊顯兇獸相，而對于兇獸則顯羊相，所以即使顯得兇獸相，也還是卑怯的國民。這樣下去一定要完結的。”[7]

單純為了提高收視率，部分“抗日神劇”還注入大量不切實際的兒女情長的纏綿故事，不僅沒有有效實現切入永恒文學母題、歌頌偉大愛情的真諦，不能充分在戰爭背景下思考愛情所承載的人性溫度，而且嚴重抵消了愛情的純真與偉大，更多的淪為刺激感官和身體寫作的欲望掙扎。這一切問題的根源在于“抗日神劇”的創作者們片面理解“為人民”的精神實質，誤以為只要單方面展現中國軍民英勇抗日的精神、傳奇般的抗日壯舉，就可以收獲較高的審美價值和較好的社會認同，主觀臆斷只要符合主旋律，內容不與主旋律背道而馳就萬事大吉。而文藝創作的實質卻遠非如此直接簡單和現實功利。“抗日神劇”的主題先行與模式化、概念化傾向不僅嚴重誤解了“為人民”的實質，更為惡性的后果是直接影響了受眾的價值取向，特別是青年一代對歷史的認知。

相比之下，《亮劍》等經典劇目的創作則較為成功地踐行了“以人民為中心的創作導向”。《亮劍》成功塑造了李云龍這一性格突出的鮮活形象，他不僅驍勇善戰，出其不意，屢建奇功，而且身上彰顯著個人主義色彩的性格特征，他總是以抗令不遵的形象出現，但又總能化險為夷、克敵制勝。他的“個人主義”是以保家衛國為核心的個人主義，是不讓手下將士吃虧的“個人主義”，是可以投擲到國家興亡之上的“個人主義”。因此，也就更具鮮活性，達到深入人心的藝術效果。而政委趙剛這一人物則與李云龍對比，形成強烈的張力，李的鋒芒畢露與趙的謹小慎微；李的江湖習氣與李的書生意氣；李的兄弟情義與趙的黨性原則共同編織起一幅廣闊的畫卷，迸發出較高的審美價值。

《亮劍》另一特色是對國民黨抗戰的正面肯定和對日軍戰斗力的客觀呈現。雖然蔣介石執行片面抗戰路線，但國軍在正面戰場浴血奮戰、英勇殺敵的壯舉不可磨滅，國共雙方的合作真正彰顯了中國軍民不屈不撓的抗爭精神。而對日軍的客觀呈現，體現的不僅是對對手的尊重，更從側面彰顯了抗戰的艱難以及中國軍民的斗志與智慧。

這里折射的另一問題是對所謂主旋律的正確理解，文藝創作的“為人民”導向并不是強制性地對主旋律的皈依，對國家意識形態的單方面被動接受，而是在正確理解基礎上的認同，在多種文藝形式闡發下的藝術升華。前者只能催生刻意的模仿和機械的重復，在放逐個體意識中喪失主體性，使作品失去本應具備的靈魂，味同嚼蠟。而后者則是在辯證理解“為人民”的精神下，對主旋律進行創造性的藝術加工，實現了文學審美價值與社會價值的有機統一。

二、精英意識與平民意識的有效整合

習近平在北京文藝座談會上強調：“要堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，發揚學術民主、藝術民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點和學派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發展，推動觀念、內容、風格、流派切磋互鑒。”[8]其中一個重要觀點是彌合精英意識與平民意識之間的長期割裂，恢復其失落已久的辯證統一，在二者的有效整合中實現社會主義文藝大發展大繁榮的目標與使命。其實早在“五四”時期，魯迅先生就曾以“深度現代化”的文化選擇為中國文藝定了理論基調：“任個人而排眾數，掊物質而張靈明”，前者側重思想啟蒙向現代意識并軌，后者強調道德救贖向人間原點回歸[9]，二者共同指向精英意識與平民意識的有效整合。

我們以這樣的視角考察文學史，不難發現多數情況下，精英意識與平民意識并未真正意義上有效整合，而是在側重一方的游離中偏離了正常軌道，限制了較高文學審美價值的實現。具體來說，“十七年”時期和“文革”時期大量文學創作有著嚴重的去精英化傾向，以表現大眾、歌頌底層為旗幟，自我標榜其工農兵化傾向，并將精英化追求的審美趣味斥為資產階級毒草，以“鄉村文化尺度的確立與農民意識的強化”[10]抵制現代性，在這種極端化的病態追求中，收獲的并非平民價值的勝利和文學價值的全面提升，相反，獲得的是文化的全面倒退和粗俗化畸變，“五四”作家開辟的現代文學傳統被抵消殆盡。

這里需要客觀分析的是，即使是40年代以書寫農民而飽受贊譽的趙樹理，也并未給予農民價值觀絕對的認同，更沒有將其視為無需糾正的金科玉律。趙樹理更多的是把筆觸伸向農民的思想深層，特別是在生動傳神的刻畫中揭示問題。難能可貴的是，趙樹理并不回避農民思想中保守落后、封建迷信等負面因子，而是以喜劇式的幽默將其漫畫式的展現，無論是對“小腿疼”、“吃不飽”等好逸惡勞形象的傳神刻畫，還是對重男輕女等封建觀念的所謂“傳家寶”的正視，都反映出趙樹理并非以純粹的平民視角進行書寫，而是以平民大眾的情感投身對勞苦大眾的觀察，而非貴族式的俯視，但是又并非對農民意識的全方位認同，在歌頌平民大眾勤勞善良的同時以精英意識給予足夠的糾正，在實現二者有機整合的張力中凸顯其文學審美價值。

當然，過分強調精英意識也有損于文學的健康發展。上世紀80年代中期興起并迅猛發展的“先鋒文學”在90年代被迫轉向，眾多先鋒作家放棄先鋒試驗探索，回歸現實寫作，更有甚者找不到突圍之路，被迫停止書寫。這很大程度上與精英意識的過度膨脹有關，先鋒作家以精英意識投身文學創作，在語言的極致化實驗、場景的陌生化書寫、無意識的深層次探尋、經驗的非理性揭示、生存狀況的悲劇性渲染等方面取得重大收獲，但隨著這種貴族式的探尋和作家主體精神的自我流放，文本越來越脫離大眾可接受的限度，作家本身也精神疲憊而失去了探索的耐心，并最終在與大眾的遠離中崩潰，在無法承受生命之輕中分崩離析，回歸各自的書寫軌道。

隨后興起的“新寫實小說”則走向了精英意識的反面，被先鋒作家拒斥的平民意識迅速回潮并占據主流，對大眾心態的理解與認同壓倒性地擠壓精英意識的領地，成為作家青睞的新常態。在“新寫實”作家的作品中，似乎一切都是“一地雞毛”，一切都是日常生活的無聊與瑣碎，崇高的理想與價值追求毫無保留地讓位于“講述老百姓自己的故事”，對待生活的態度淪為“冷也好，熱也好，活著就好”，在理想失落后單方面尋求“有了快感你就喊”的感官刺激。“新寫實小說”雖然收獲了平民的青睞和部分評論家的認同，但也使文學失去了價值追求和知識分子的主體性精神承擔，傳統知識分子兼濟天下的使命感與責任感。隨著王朔“頑主”系列小說的躋身文壇，精英意識進一步從被回避走向被批判、被戲謔、被玩味，被放置在審判臺上接受冷漠的質疑和戲謔的責難。

我們需要指出的是，精英意識與平民意識并非孰優孰劣，我們不能強求東北鄉村題材影視劇具備先鋒電影的現代意識，更不能苛責后者沒有前者的風趣幽默。任何試圖對二者的人為割裂只會導向文藝創作的單一性，走向創作資源的枯竭，而只有在二者之間實現有效平衡，在精英維度中挖掘平民的寶貴資源，在平民意識維度中注入精英意識的養料，才能從根本上實現文藝多樣性共鳴的繁榮局面，也才能從根本上踐行“百花齊放，百家爭鳴”的理論倡導。

三、理性平和的心態與開放包容的胸懷

堅持以人民為中心的創作導向，實現社會主義文藝繁榮還需要理性平和的心態與開放包容的胸懷，需要冷靜客觀地審視當前文藝發展中呈現的樣態，以兼容并蓄的心態重新考量文藝現狀，對邊緣地帶和非主流話語給予足夠重視和公正合理的評價，在多元和諧中實現社會主義文藝大發展大繁榮的理論構想與審美希冀。具體來說，在理性平和的心態與開放包容的胸懷中最為重要的，莫過于對先鋒探索的肯定與對亞文化的正視與寬容。

先談對先鋒探索的肯定。毋庸置疑，先鋒小說和先鋒詩歌徹底顛覆了傳統的文學觀念和話語習慣，使讀者以全新的視角審視作品，以前所未有的思維方式聆聽作品所傳達的聲音，并開啟對一些司空見慣事物的重新審視，引發既定固化思維觀念的危機，從而引發一些具有重要價值的思考。誰也不能否認，通過先鋒探索的努力，我國文學迅速汲取了西方現代主義文學的養料，用幾十年走完了西方文學幾百年走過的路，我們不能回避這種“跨越式”發展帶來的青澀，以及引發的諸多問題。但這里關注的焦點在于，先鋒的探索基本上實現了中國文學與世界文學的接軌，極大地縮小了差距，加速了中國本土文學的現代化與世界化，也在一定程度上博得了西方的青睞與認同。同時還應該指出的是，通過先鋒探索的不懈努力，現代性話語敘述、形式技巧等創作方式業已被廣大讀者接受，從而全面提升了中國讀者的閱讀欣賞能力和審美趣味。

學者李新宇曾言：“歷史的發展需要先驅，需要探險者，需要勇于承受孤獨的勇士，他不是隨著他人走，不是歡天喜地地與他人一起走，而是孓然一身行走于不見人煙的荒原。他的腳印屬于人群，但是人們歡呼著向他集結時，他卻必須孤獨地踏著荊棘走向更為荒涼之處。這也許就是真正文學家和精神創造者的命運。”[11]

先鋒探索無疑在踐行著這樣的荒原開拓和過客精神，他們飽嘗開拓者的苦澀與艱辛，經受著自我超越與裂變的精神危機，承受著世人不理解與不支持的譏諷與嘲笑，以強者的心態抵御著世俗的冷眼，為后繼者開辟出一片理想的天空。因此，從這個意義上來說，實現社會主義文藝的全面繁榮，自然離不開先鋒探索的精神，不能沒有不滿現實的開拓者。魯迅先生曾言：“不滿是向上的車輪，能夠載著不自滿的人類，向人道前進。多有不自滿的人的種族，永遠前進，永遠有希望。多有只知責人而不知反省的人的種族，禍哉禍哉！”[12]安于現狀的保守心態固然可以享受既得的安逸與清閑，卻沉淪為固步自封的井底之蛙。

當然還需要指出的是任何先鋒探索都要有限度和界定。這個界定就是先鋒探索必須為人民服務，必須堅持以人民為中心，不能僅僅為了吸人眼球的標新立異而淪為自我流放的“貴族”、孤芳自賞的語言游戲，任何有價值的探索都必須從為人民服務的現實功利性出發，“審美的非利害性以利害性為基礎。雖然審美過程的確是非利害性的，但可審美的對象事物卻是具有利害性的。正因如此，文藝才具有社會功用價值，才能對人的思想意識產生深刻的影響。”[13]

再談對亞文化的正視與寬容。似乎存在著這樣的誤區，即“為人民”的文學史與亞文化水火不容，在價值取向、審美趣味、評價標準方面存在明顯差異，特別是亞文化本身所呈現的在狹小空間的自我安慰，在假想的虛幻中守望等頹廢傾向進一步加劇著這種誤解。其實，從本質上來說，亞文化的繁榮與異軍突起并不構成對“以人民為中心的創作導向”的根本沖擊，相反在一定程度上對后者進行了必要的補充，填補其在市民接受中的空白，放眼世界，動漫的漫天飛舞、COSPLAY的時尚流行、“宅腐族”的急遽增長幾乎成為所有國家的共性，單方面對其給予否定性評價自然有失偏頗，重要的是，把這一現象作為一個癥候來考察，探求紛繁復雜外表下潛藏著的文化因子。

我們不得不承認，西方學者，特別是西方馬克思主義學者對我國文藝理論產生了重要且深遠的影響。但我們需要反思的是，我們應該以怎樣的理論基點來看待其對亞文化的批判。我們有必要借鑒丁國旗先生的觀點：“雖然以引入西方文論的方式，我國文學理論實現了它的現代轉換，但這種轉換是以喪失我國原有文藝理論資源為前提的，不僅中國古代文論資源沒有很好地得以發展，而且具有中國特色的馬克思主義文藝理論也越來越陷入尷尬的境地。面對外來理論，我們一定要有一個辯證的眼光，既要看到它的長處，也要看到它的不足，看到它存在的局限性，要學會反思性研究、批判性使用。”[14]我們以這樣的觀念反觀我國的亞文化發展狀況，就會發現對亞文化的抵制與批判并非出于亞文化本身的問題，而是源于批評者本身對當前文藝現狀的不滿。當前文藝出現的喊口號、偽崇高等種種現象正需要亞文化的長足進步以解決。從一個側面構成整體文化的繁榮而非將其全盤否定和徹底擯棄。“娛樂致死”與“向死而生”本身就是問題的一體兩面。牛宏寶先生曾精辟地指出：“如何把大眾文化包含在現代性文化之內，并且能夠梳理出大眾文化的現代性根基，是我們要完成的重要任務。”[15]

對于這個問題，我們可以通過考察新版《神雕俠侶》的接受來進行反思。新版《神雕俠侶》一上映即遭各方批評與質疑，其對經典的任意篡改和過分娛樂化的審美追求不斷刺激著觀眾的反感神經，而另一方面，收視率的不斷攀升形成強烈反差，進而形成了批評與追捧交織共生的怪異現象。這一現象的原因何在？筆者認為，其中一個重要原因在于新版《神雕俠侶》在改編中加入眾多情愛故事，在原本的故事框架下填充，幾乎每一個出場人物，不分正邪、善惡都有一段感人至深的情史，而這一點又極大地滿足了80、90后的審美需求，這里強調的并非所謂的“泛情主義”，而是通過這一收視現象揭示亞文化在豐富國民精神追求過程中所發揮的作用，主旋律創作和先鋒探索自然可以迸發出較高的審美價值，但任何單一化的審美趣味追求最后只能導致審美疲勞，而大眾文化則在這一縫隙中找到了適合自身的生長點，在與各種思潮的爭鳴中開拓出屬于自己的一片天地，踐行著豐富社會主義文藝的光榮使命。從某種程度上來說，亞文化與當前異軍突起的“底層文學”有諸多相似，都是在各自維度中呼喚著生命的樂章，譜寫著文藝的繁榮。當然，我們依舊需要對亞文化保持警惕，亞文化過度膨脹必然引發精英意識的消解與歷史責任的消退，而如何對其有效限制又不影響作用的發揮，則自然是任重而道遠的。

參考文獻

[1] 《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年，第49頁。

[2] 《習近平主持召開文藝工作座談會強調堅持以人民為中心的創作導向創作更多無愧于時代的優秀作品劉云山出席》，《人民日報》，2014年10月16日。

[3] 程光煒、孟繁華：《中國當代文學發展史》，北京：北京大學出版社，2011年版，第6頁。

[4] 同上。

[5] 程光煒、孟繁華：《中國當代文學發展史》，北京：北京大學出版社，2011年版，第9頁。

[6] 《習近平主持召開文藝工作座談會強調堅持以人民為中心的創作導向創作更多無愧于時代的優秀作品劉云山出席》，《人民日報》2014年10月16日。

[7] 魯迅：《忽然想到·七》，《魯迅全集》第三卷，北京：人民文學出版社，1998年版，第61頁。

[8] 《習近平主持召開文藝工作座談會強調堅持以人民為中心的創作導向創作更多無愧于時代的優秀作品劉云山出席》，《人民日報》2014年10月16日。

[9] 張福貴：《慣性的終結：魯迅文化選擇的歷史價值》，長春：吉林大學出版社，1999年版，第41，64頁。

[10] 張福貴：《20世紀中國文學中的兩種反現代意識》，《文藝爭鳴》，2001年第3期。

[11] 李新宇：《保衛孤獨》，《走過荒原 ：1990年代中國文壇觀察筆記》，南寧：廣西師范大學出版社，2003年版，第33頁。

[12] 魯迅：《隨想錄·六十一》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學出版社，1998年版，第359頁。

[13] 李志宏：《中國馬克思主義文藝觀的學理依據》，《中國高校社會科學》，2015年第4期。

[14] 丁國旗：《對引入和接受當代西方文論的理論反思》，《湖北大學學報》（哲學社會科學版），2015年第1期。

[15] 牛宏寶：《西方現代美學》，上海：上海文藝出版社，2002年版，第587頁。