《紅樓夢》詩學與曹雪芹宗盛唐詩論偏差*

何 蕾

《紅樓夢》詩學與曹雪芹宗盛唐詩論偏差*

何 蕾

在家學淵源與詩壇風尚的影響下，曹雪芹論詩推尊盛唐，但在《紅樓夢》中，主要通過林黛玉完成的詩歌創(chuàng)作實踐卻呈現(xiàn)出與中唐乃至晚唐詩相似的藝術(shù)風貌特征。這種論詩宗盛唐的觀點與實際創(chuàng)作風格近于中、晚唐之間的偏差，并非曹雪芹刻意而為，是其身世遭遇、悲情氣質(zhì)與中國古典詩歌的寫情特質(zhì)共同作用的結(jié)果。

《紅樓夢》宗盛唐詩論 創(chuàng)作實踐 偏差

關(guān)于《紅樓夢》詩學理論與曹雪芹詩歌思想，相關(guān)論著已多，大多認為《紅樓夢》詩歌創(chuàng)作所體現(xiàn)出的詩學思想受到明清詩論影響較深，并且與嚴羽《滄浪詩話》的詩論體系有相合之處。這些為數(shù)眾多的論著與碰撞的觀點為紅樓詩學研究帶來了生機與繁榮，對于清代詩學乃至中國古典詩學研究大有裨益。然而，當前的紅學界卻忽略了對這樣一個問題的探討：《紅樓夢》詩歌創(chuàng)作與曹雪芹詩學思想之間是否完全一致，或者說《紅樓夢》詩歌創(chuàng)作實踐是否貫徹了曹雪芹的詩學主張。

一 《紅樓夢》詩歌創(chuàng)作的理論環(huán)境

雍、乾詩壇是《紅樓夢》詩學實踐的文學背景，這一時期影響較大的詩論當屬宗唐詩論。張健《清代詩學研究》第十一章《傳統(tǒng)詩學體系的再修正與總結(jié)：沈德潛的詩學》第一節(jié)《吳中詩風的轉(zhuǎn)變與詩壇尊唐風氣的再盛》，論述了晚年王士禎、葉燮、沈德潛等人扭轉(zhuǎn)詩壇宗宋詩風的努力，其中尤以沈德潛傳播宗唐詩說最為用力，影響也最大。至乾隆年間，宗唐詩論在詩壇已遍地開花。沈德潛之后，袁枚、趙翼、張問陶等人力倡“性靈”，其中尤以袁枚最為突出，袁枚“以為詩寫性情，惟吾所適”[1]，以抒寫真情為名在事實上承繼宗唐詩論。從康熙年間到乾隆年間，《全唐詩》《唐詩別裁》《唐詩三百首》等唐詩總集和選集的出版，正是詩論界宗唐之風興起的表現(xiàn)。而曹雪芹的紅樓詩歌創(chuàng)作正基于這樣一個大環(huán)境，不能不受影響。

除了詩壇大環(huán)境的影響，家學背景也不可忽視。從曹雪芹祖父曹寅的社會地位和詩壇交游情況來看，曹寅應當也是宗唐詩論的支持者、尤其推尊盛唐。影響曹寅詩論主張的第一個、也是最重要的人物是康熙皇帝。康熙皇帝下令刊刻《全唐詩》，又曾說過“詩至唐而眾體悉備，亦諸法畢該。故稱詩者，必視唐人為標準，如射之就彀率，治器之就規(guī)矩焉。”[2]足證其在詩歌審美取向上推尊唐詩的事實。曹寅與康熙過從甚密，又奉詔刊刻《全唐詩》，在詩學上不能不受康熙宗唐說的影響。曹寅又曾與朱彝尊交游，而朱彝尊論詩宗唐，與其交往的曹寅難免不受其影響。曹寅本人詩歌風格也被評為近盛唐，如姜宸英論曰“楝亭諸詠五言今古體，出入開、寶之間，尤以少陵為濫觴。”[3]簡而言之，《紅樓夢》的詩歌創(chuàng)作正是在詩壇宗唐風氣甚濃的情況下進行的，無論是從雍乾詩壇理論界還是從曹雪芹家學方面來看，宗唐、尤其推尊盛唐的風氣都是曹雪芹詩歌創(chuàng)作的大背景。

二 《紅樓夢》詩學實踐與理論的偏差

在《紅樓夢》涉及詩歌創(chuàng)作的情節(jié)中，曹雪芹宗盛唐的觀點得到了鮮明體現(xiàn)，舉凡評詩論詩之處，均以風格近盛唐為詩歌最高審美范式。然而最具詩人氣質(zhì)、也是最能體現(xiàn)曹雪芹詩論觀點的人物——林黛玉的詩歌創(chuàng)作風格卻入于中唐乃至晚唐，與其論詩宗盛唐的觀點偏差明顯，凸顯了曹雪芹創(chuàng)作與理論之間的矛盾。

（一）詩學理論

從《紅樓夢》里人物發(fā)表的各種評詩、論詩言論來看，曹雪芹論詩尊唐而尤以盛唐為宗。

首先，從評詩這一點來看，第三十八回、四十八回、四十九回、七十六回分別有相關(guān)論述。

第三十八回《林瀟湘魁奪菊花詩 薛蘅蕪諷和螃蟹詠》中：“李紈笑道：‘等我從公評來，通篇看來，各人有各人的警句，今日公評：‘詠菊’第一，‘問菊’第二，‘菊夢’第三，——題目新，詩也新，立意更新了，只得要推瀟湘妃子為魁了。’”[4]

李紈道：“巧的卻好，不露堆砌生硬。”[5]

眾人看畢，都說：“這是食蟹絕唱！這小題目，原要寓大意思，才算是大才。——只是諷刺世人太毒了些！”[6]

第四十八回《濫情人情誤思游藝 慕雅女雅集苦吟詩》中：“黛玉笑道：‘意思卻有，只是措詞不雅；皆因你看的詩少，被他縛住了。’”[7]

第四十九回《琉璃世界白雪紅梅 脂粉香娃割腥啖膻》中：“眾人看了，笑道：‘這首不但好，而且新巧有意趣。’”[8]

第七十六回《凸碧堂品笛感凄清 凹晶館聯(lián)詩悲寂寞》中：“（妙玉）笑道：‘好詩，好詩！ 果然太悲涼了，不必再往下做。若底下只這樣去，反不顯這兩句了，倒弄得堆砌牽強。……只是方才聽見這一首中，有幾句雖好，只是過于頹敗凄楚。 ’”[9]

以上是《紅樓夢》中的評詩片段，撮要言之，曹雪芹評詩最重幾點：一是新，題新、詩新、意新；二是詩境圓融而不露錘煉痕跡；三是溫柔敦厚，諷刺批判不可太過尖銳；四是語言忌俗；五是不推崇境界凄冷悲涼的詩歌。

其次，看《紅樓夢》中的論詩部分。第四十八回集香菱與黛玉論詩情節(jié)集中體現(xiàn)了曹雪芹詩論思想，也被無數(shù)紅樓詩學研究者引述過。摘錄如下：

“黛玉道：‘正是這個道理。詞句究竟還是末事，第一是立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的：這叫做‘不以詞害意’。’”[10]

“香菱笑道：‘我只愛陸放翁‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多。’說的真切有趣。’黛玉道：‘斷不可看這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛；一入了這個格局再學不出來的。你只聽我說，你若真心要學，我這里有《王摩詰全集》，你且把他的五言律一百首細心揣摩透熟了，然后再讀一百二十首老杜的七言律，次之再李青蓮的七言絕句讀一二百首；肚子里先有了這三個人做了底子，然后再把陶淵明……’”[11]

“香菱笑道：‘據(jù)我看來，詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的；有似乎無理的，想去竟是有理有情的。……香菱笑道：‘我看他《塞上》一首’，內(nèi)一聯(lián)云：‘大漠孤煙直，長河落日圓。’想來煙如何直？日自然是圓的。這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒象是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有：‘日落江湖白，潮來天地青。’這‘白’‘青’兩個字，也似無理。想來，必得這兩個字才形容的盡；念在嘴里，到象有幾千斤重的一個橄欖似的。……”[12]

第七十六回“妙玉道：‘如今收結(jié)，到底還歸到本來面目上去。若只管丟了真情真事，且去搜奇檢怪，一則失了咱們的閨閣面目，二則也與題目無涉了。 ’”[13]

通過黛玉、香菱與妙玉之口，可知曹雪芹論詩大略有如下幾點：一是重立意，認為“意”比詞句重要；二是推尊盛唐諸人而尤重王維，認為學詩當以盛唐為門徑；三是不重詞藻雕琢而重意境圓融；四是重情講真，反對險怪。

以上引述部分曾為很多紅樓詩學研究者引述，但是鮮少有人將其與盛唐詩論聯(lián)系起來。盛唐詩論最著名者當屬殷璠與王昌齡兩家。后世論盛唐詩者多非盛唐人，而殷璠與王昌齡以盛唐人的身份觀照盛唐詩，往往別具眼光而得其真。殷璠詩論主要體現(xiàn)在其編纂的 《河岳英靈集·序》和對其中二十四位詩人的簡短評論中。《序》曰：“至如曹、劉詩多直語，少切對，或五字并側(cè)，或十字俱平，而逸駕終成。然挈瓶庸受之流，責古人不辨宮商徵羽，詞句質(zhì)素，恥相師范。……開元十五年后，聲律風骨始備矣。實由主上惡華好樸，去偽從真，使海內(nèi)詞場，翕然尊古，南風周雅，稱闡今日。”[14]從以上論述中可以勾勒出兩個詩學主張：一是推崇自然本真；二是提倡聲律風骨皆備。所謂聲律風骨皆備，也就是聲律和諧、情感飽滿、氣質(zhì)剛健、境界闊大。而在對王維的評價中，殷璠說道“維詩詞秀調(diào)雅，意新理愜”[15]突出“秀”“雅”“新”“愜”四字。 王昌齡則從自身創(chuàng)作經(jīng)驗和盛唐詩壇審美風尚出發(fā)，發(fā)出了與殷璠詩論相通的觀點，認為詩歌語言應當本真而又不俗，詩歌創(chuàng)作最重立意，詩歌審美的最高境界是自然樸實與抒寫真情。在已散佚的《詩格》中曾作出如下論述：

“語不用合帖，須直道天真，宛媚為上。”[16]

“格，意也。意高為之格高，意下為之下格。”[17]

“自古文章，起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練，發(fā)言以當，應物便是。”[18]

“是故詩者，書身心之行李，序當時之憤氣。 ”[19]

“詩有天然物色，以五彩比之而無不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”[20]

有文章闡發(fā)曹雪芹詩學思想中“意趣”說與嚴羽《滄浪詩話》詩學體系的關(guān)系，事實上嚴羽論詩最主盛唐，以《滄浪詩話》這樣一部體系分明的專著闡揚唐詩之美，推尊盛唐詩可謂不遺余力。而曹雪芹詩學思想與嚴羽詩學思想之間的相通處正是二人都推尊盛唐詩的表現(xiàn)。《滄浪詩話·詩評》中說“盛唐人，有似粗而非粗處，有似拙而非拙處”與《紅樓夢》第四十八回香菱論王維“大漠孤煙直，長河落日圓”句與“日落江湖白，潮來天地青”句所表達的看法完全一致，或者說曹雪芹完全認同盛唐詩以平常語而 “直道天真”的藝術(shù)風格。下面以簡表的形式比較曹雪芹與殷璠、王昌齡、嚴羽詩論之間的關(guān)系。

從上表可以看出，曹雪芹詩論核心觀點諸如重立意、倡真情、反對雕繪崇尚自然本真的詩境等觀念與盛唐兩位詩人兼詩論大家王昌齡、殷璠的詩歌審美核心觀點基本相合，與嚴羽唯尊盛唐的詩論核心也相通。而作為曹雪芹宗盛唐詩學觀的體現(xiàn)者林黛玉，不僅在觀點的表達上與盛唐詩論相合，創(chuàng)作過程也與王昌齡詩論相合。第四十五回中黛玉創(chuàng)作《秋窗風雨夕》的“發(fā)興”過程正體現(xiàn)了與王昌齡《論文意》中關(guān)于創(chuàng)作構(gòu)思的觀點。王昌齡說“凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發(fā)興也。”[21]黛玉作《秋窗風雨夕》前“秋霖脈脈，陰晴不定，那天漸漸的黃昏，且陰的沉黑，兼著那雨滴竹梢，更覺凄涼。知寶釵不能來，便在燈下隨便拿了一本書，卻是《樂府雜稿》，有《秋閨怨》《別離怨》等詞。黛玉不覺心有所感，亦不禁發(fā)于章句，遂成《代別離》一首，擬《春江花月夜》之格，乃名其詞曰《秋窗風雨夕》。”[22]由這段描寫可知黛玉作《秋窗風雨夕》的緣由主要在于《樂府雜稿》中怨情詩的“發(fā)興”作用，與王昌齡詩論“發(fā)興”觀完全一致。顯然，曹雪芹論詩的核心是宗盛唐（見表1）。然而在詩學實踐中，宗盛唐的詩學觀卻沒有得到很好的貫徹，在詩美的走向上偏向中、晚唐，尤其是大歷詩風。

表1 曹雪芹宗盛唐的詩論詩評

（二）詩學實踐

《紅樓夢》中的詩學實踐主要通過黛玉的創(chuàng)作完成。黛玉第一次展示詩才是在第十八回元春省親時。黛玉作了兩首“應制”詩，一是《世外仙源》，一是《杏簾在望》。這兩首詩皆是奉元妃之命而作，近于應制，非“書身心之行李，序當時之憤氣”的真情之作，然而語言素樸、意境明媚、情感暢達，以清詩的創(chuàng)作環(huán)境而言，當算上品，尤其后一首《杏簾在望》頗具田園風味。然而與孟浩然《過故人莊》與王維《渭川田家》這些典型盛唐田園詩相比，《杏簾在望》則不夠自然，在“意”與“真”這些盛唐詩家強調(diào)的詩歌要素上有明顯的不足，有造境之嫌。前二詩中意象皆為田家常見之景，“開軒面場圃，把酒話桑麻”與“田夫荷鋤至，相見語依依”就是活脫脫鄉(xiāng)野農(nóng)家畫面，是寫實之境，即王國維所謂“寫境”，完全符合盛唐詩歌本真的審美要求。而“一畦春韭綠，十里稻花香”將春日與秋日之景并作詩中，則完全是造境，是詩人的想象之景，雖則對仗工整，語言清新質(zhì)樸，但總覺意境不如盛唐田園詩自然、圓融，最后兩句“盛世無饑餒，何須耕織忙”稍顯突兀，與追摹晚唐賈島等人的南宋四靈詩人較為接近。四靈之一翁卷的《鄉(xiāng)村四月》語言樸素，清晰可喜，“綠遍山原白滿川，子規(guī)聲里雨如煙”寫鄉(xiāng)村美景，但過于強調(diào)畫面的唯美，卻將真實農(nóng)村風物過濾，只選擇最符合詩人審美的一層加以表現(xiàn)，“鄉(xiāng)村四月閑人少，才了蠶桑又插田”忽然插入繁忙的田家勞動場景，強調(diào)農(nóng)家的繁忙與辛勞，與前面煙雨鳥啼的美景之間銜接有些突兀，有斧鑿之痕和刻意之工。這一點，也是晚唐詩與盛唐詩的區(qū)別之一。從這一點來看，在以田園為題的詩歌創(chuàng)作上，曹雪芹的實踐傾向于晚唐詩風。而在抒寫性靈的詩歌方面，意境渾融、凄清，情感落寞、惆悵，傾向于中唐詩壇落寞清冷的詩美，尤近大歷詩風。

第三十八回中黛玉作《詠菊》《問菊》《菊夢》三首詩，雖是應景、酬唱之作，但比起元妃省親當晚“胡亂”作的兩首詩而言，個人氣質(zhì)濃郁，個性標簽鮮明。三首詩在情感的呈現(xiàn)上一首遞進一層，以蕭索惆悵的詩境將黛玉內(nèi)心的寂寥落寞清晰呈現(xiàn)。第一首《詠菊》雖在結(jié)尾有意以陶潛典故來掩飾內(nèi)心，但“滿紙自憐題素怨”句的“素怨”暗示怨情非一時一日所起，又豈是一句故作淡然的“陶令平章”所能掩蓋？第二首《問菊》“孤標傲世偕誰隱，一樣花開為底遲？”正是黛玉品性氣質(zhì)的詩意表白，與柳宗元“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的境界何其相似？整首詩意境渾融而清冷，與大歷詩壇惆悵、失望、凄清的詩美特征接近。而第三首《菊夢》結(jié)尾“醒時幽怨同誰訴：衰草寒煙無限情”則在凄清詩境的營造上更進一層，在前二詩“素怨”與“孤標傲世”的基礎(chǔ)上深入到衰敗、無望的境地。這種寂寥、凄寒的境界正是黛玉內(nèi)心世界的寫照。一年三百六十日，日日小心謹慎的黛玉借助詠菊雅事，以超凡妙筆層層剝筍的展現(xiàn)自己的內(nèi)心情懷與個人品性。菊花在盛唐詩中從來不是主角，而是以文人意象的形式襯托詩人雅趣與超然情懷，譬如“待到重陽日，還來就菊花”（孟浩然 《過故人莊》）；“九月九日時，菊花空滿手”（王維《偶然作六首》其四）；“菊花何太苦，遭此兩重陽”（李白《九月十日即事》）；“坐開桑落酒，來把菊花枝”（杜甫《九月楊奉先會白水崔明府》）。菊花成為詩歌的主角，在盛唐詩人中，當從杜甫開始。但以菊花為主角的杜甫，內(nèi)心早已不再充滿自信、昂揚的盛唐氣概，而是經(jīng)歷了盛世后的蕭索與零落不偶的失望。作于天寶十三載的《嘆庭前甘菊花》是杜詩中唯一以菊為題的，但詩境蕭索冷漠，充滿失意的情懷。詩如下：

“庭前甘菊移時晚，青蕊重陽不堪摘。明日蕭條醉盡醒，殘花爛漫開何益。籬邊野外多眾芳，采擷細瑣升中堂。念茲空長大枝葉，結(jié)根失所纏風霜。 ”[23]

其中“明日蕭條盡醉醒，殘花爛漫開何益”將酒醉的行為放在蕭條的環(huán)境中來突出對社會、前途的失望與不滿，以殘花爛漫這繁華斗轉(zhuǎn)殘敗的悲涼一幕來加深詩境的冷落之意。而黛玉所作《菊夢》尾聯(lián)“醒時幽怨同誰訴，衰草寒煙無限情”的境界與情懷與此何等相似，只是“衰草寒煙”不及“殘花爛漫”驚心動魄而已。這樣一種對比又令人更加確信曹雪芹宗盛唐、學盛唐的詩學主張。

黛玉一生詩歌創(chuàng)作，愈到晚期，詩意愈發(fā)清冷，以二十七回的《葬花吟》與四十五回的《秋窗風雨夕》相比而言，前者以落花自擬尚屬自傷身世，后者詩境更為闊大，悲涼、傷感情緒也更加濃烈，并且上升至哲學高度，其中“誰家秋院無風入？何處秋窗無雨聲？”有模擬《春江花月夜》“江畔何人初見月，江月何年初照人”之嫌，但詩句中蘊含的精神氣質(zhì)差異之大形同兩極。一是哲學發(fā)問，淡然中充滿希望與生機，一是憂懼而疑問，傷感中充滿無奈與悲涼。而這也正是盛唐詩與中、晚唐詩在精神境界上的區(qū)別。這兩首詩一傷春一悲秋，悲涼氛圍與季節(jié)尚有一些瓜葛，到后來第七十六回黛玉和湘云于中秋家宴之際在凹晶館聯(lián)詩時，不經(jīng)意間吟出的詩句已經(jīng)透骨清寒，一句“冷月葬詩魂”接“寒塘渡鶴影”而下，將清冷意境推到極致，讀之凄神寒骨，在情緒上與前面?zhèn)袧庥舻母栊畜w長詩相比已近絕望之態(tài)。所以湘云嘆道：“詩故新奇，只是太頹喪了些！你現(xiàn)病著，不該作此過于凄清奇譎之語。”妙玉也說“果然太悲涼 ，不必再往下做。”事實上，從“寒塘渡鶴影”到“冷月葬詩魂”，在意境上有著鮮明的大歷詩風和李賀鬼詩的影子。曹雪芹論詩宗盛唐與創(chuàng)作實踐近于中唐風格之間的偏差在這短短兩句詩里表現(xiàn)最為分明。歷經(jīng)盛唐的詩人劉長卿，晚期創(chuàng)作呈現(xiàn)出大歷詩風的面貌，詩歌意境清冷，情感寂寥，形象孤獨。例如《江中對月》：“空洲夕煙斂，望月秋江里。歷歷沙上人，月中孤渡水。”[24]全詩彌漫著悵惘、孤寂的情緒，與孟浩然《夜歸鹿門歌》詩意恰恰相反，“巖扉松徑長寂寥，惟有幽人自來去”體現(xiàn)的是超塵脫俗的隱逸之趣和隱士形象，而“月中孤渡水”呈現(xiàn)的卻是寂寥情懷和孤獨形象，與“寒塘渡鶴影”如出一轍，或者說后者的境界與情懷與前者一致。而“冷月葬詩魂”的境界愈加凄寒且詭異，正是李賀《秋來》“雨冷香魂吊書客，秋墳鬼唱鮑家詩”的翻版，感情上卻比李賀詩更為冷漠。李賀在詭異森然的詩境中張牙舞爪，拼盡生命沖撞著環(huán)境的鐐銬，而黛玉作品中只有著心如死灰的絕望。

盛唐詩學本旨在于追求自然、本真、和諧、圓融的審美境界，展示的是昂揚向上的精神和壯健的生命力。而曹雪芹在《紅樓夢》中的詩歌創(chuàng)作卻展現(xiàn)出另一種面目：詩境清冷，情感寂寥，越到后來越發(fā)悲涼，這種創(chuàng)作與理論的偏差并非有意為之，與中國古典詩歌的特質(zhì)和曹雪芹的身世遭遇有著必然的聯(lián)系。

三 曹雪芹身世對其詩學實踐的影響

關(guān)于詩歌創(chuàng)作的因由，陸機有 “緣情說”（《文賦》），白居易有“根情說”（《與元九書》），更早的儒家經(jīng)典詩論《詩大序》說“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之”。[25]中國古典詩歌以情為主，創(chuàng)作緣起情感，詩美追求真情，公認的經(jīng)典全部是抒寫真情的作品。而真正的詩人，即便是有意識地抑制情感，仍然會在詩中或多或少地表露性情。知名詩論家，諸如陸機、劉勰等人都說過在創(chuàng)作的時候，詩人往往置身于物外，完全忘卻自身的存在，所謂“收視反聽，耽思傍迅，精騖八極，心游萬仞”[26]，因此這個時候也是情感流動最真實的時刻。與激情忘我地創(chuàng)作相反，創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)、理論框架的搭建，需要理性思索、客觀評述。因此，詩論家的觀點往往是在理性、冷靜的狀態(tài)下發(fā)出的。曹雪芹在《紅樓夢》中詩學主張的表達和創(chuàng)作實踐的完成正基于這樣兩種心理狀況，發(fā)表詩學觀念，客觀而又理性，進行詩歌創(chuàng)作，是在“書身心之行李”，理性只能成為抒發(fā)真情的障礙。進行詩歌創(chuàng)作時的曹雪芹，往往處于情感最真實的狀態(tài)下，因此黛玉詩歌所呈現(xiàn)的冷落、寂寥與凄清、悲涼特征正是曹雪芹心態(tài)的詩意表達。這種心態(tài)，顯然與曹雪芹的身世遭遇有著直接關(guān)聯(lián)。曹雪芹少年紈绔而半生凋零，經(jīng)歷了繁華謝幕后的凄涼與落寞，人到中年“世事洞明”，對于當時的社會已不抱幻想，自知反抗無用而心如死灰，只是等待“白茫茫大地真干凈”的一天。這種凄涼與絕望在黛玉形象的塑造中時有顯露。而黛玉“世外仙姝”的寂寞與清冷性情正是曹雪芹內(nèi)心真實的一部分。第八十七回《感秋深撫琴悲往事 坐禪寂走火入邪魔》中黛玉的一段內(nèi)心表白恰如在敘說曹雪芹人生遭遇。①第八十回雖為高鶚續(xù)作，但大旨所向未偏離曹雪芹的設(shè)定，且對黛玉命運的揭示遵照著曹雪芹原意，無論是語言風格還是人物個性與前八十回基本無異。因此，后四十回中的黛玉和前八十回中的黛玉是一個整體。此段黛玉內(nèi)心表白雖是高鶚揣摩之作，但因延續(xù)前八十回風格，當與曹雪芹本意相差無多。

“因史湘云說起南邊的話，便想著‘父母若在，南邊的景致，春花秋月，水秀山明，二十四橋，六朝遺跡。不少下人服侍，諸事可以任意，言語亦可不避。香車畫舫，紅杏青簾，惟我獨尊。今日寄人籬下，縱有許多照應，自己無處不要留心。不知前生作了什么罪孽，今生這樣孤凄。真是李后主說的“此間日中只以眼淚洗面”矣！’”[27]

這一段是全書中僅有的一次黛玉回憶往昔生活的較長描寫，其所述如同曹雪芹感慨自身遭遇。林黛玉的前后兩截人生，一繁華一凋零，一自由自在、諸事隨意，一限于困厄、受制于人，恰似曹雪芹的人生遭遇翻版。曹雪芹的人生可分做兩段，前段繁華后段凄涼，繁華處燈紅酒綠、不知日之將暮，凄涼時白屋天寒、盼望漫天飛雪掃盡人間骯臟。這種人生的反差與其詩論和詩歌創(chuàng)作的偏差何其相似。詩歌創(chuàng)作緣情、根情，最重真實情感的表達，而身處凄涼之境的曹雪芹，如何能作出生機勃發(fā)、昂揚向上的詩歌？這與劉長卿等早期中唐詩人的心態(tài)甚為相似。歷經(jīng)盛唐時代的劉長卿、韋應物等人，早年看盡長安繁華，中年落魄而心境寂寥，后期創(chuàng)作被打上時代烙印，有著掩蓋不住的惆悵、落寞，有時甚至充滿悲涼之感和絕望之態(tài)。曹雪芹借小說寫人生，以詩歌抒真情，創(chuàng)作時的處境與心態(tài)決定了詩歌必然寫成清冷寂寥的面目。

除此之外，王維對曹雪芹的影響也不可忽視。曹雪芹內(nèi)心的悲涼與落寞主要通過林黛玉的言行表現(xiàn)。而林黛玉對王維的推尊和與王維相似的生活品味在書中時隱時現(xiàn)。其中第八十六回 《受私賄老官翻案牘 寄閑情淑女解琴書》中黛玉和寶玉論琴的一段話將其“仙姝”氣質(zhì)和淡漠世事的情懷卓然顯露。

“黛玉道：‘琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵養(yǎng)性情，抑其淫蕩，去其奢侈。若要撫琴，必擇靜室高齋，或在層樓的上頭，在林石的里面，或是山巔上，或是水涯上。再遇著那天地清和的時候，風清月朗，焚香靜坐，心不外想，氣血和平，才能與神合靈，與道合妙。所以古人說“知音難遇”。若無知音，寧可獨對著那清風明月，蒼松怪石，野猿老鶴，撫弄一番，以寄興趣，方為不負了這琴。’”[28]

黛玉論琴之旨正是王維《輞川集》之《竹里館》所呈現(xiàn)出的境界，“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來想照”二十字被黛玉以論琴的方式演繹，這是曹雪芹推尊王維的表現(xiàn)，也是其內(nèi)心淡漠、冷寂的表現(xiàn)。《輞川集》是王維于天寶三載得宋之問輞川別業(yè)后至天寶十五載之間而作，所以從王維一生創(chuàng)作來看，這一時期的作品可納入晚期創(chuàng)作范圍內(nèi)。《輞川集》彌漫著淡漠與空寂的情懷，“萬事不關(guān)心”（《酬張少府》）與“惆悵情何極”（《華子崗》）的心態(tài)主導全篇，鮮少昂揚與生機之感，與其前期作品差異巨大。因此，在時間范圍內(nèi)雖屬盛唐，但在情感氣質(zhì)上已經(jīng)呈現(xiàn)出朝向大歷詩過渡的跡象。黛玉論琴之說，表現(xiàn)的是王維生命后期的情懷，可以說這也正體現(xiàn)出曹雪芹內(nèi)心的枯寂與淡漠。詩根情，枯冷之心創(chuàng)作出來的自然是冷寂、蕭索之境，因此，曹雪芹論詩宗盛唐，然而創(chuàng)作卻呈現(xiàn)出中唐詩、尤其是大歷詩的清冷之貌。

綜上，曹雪芹具有深厚的詩學素養(yǎng)和家學淵源，他“既想通過小說人物之口來申明自己的詩歌理論主張，又欲借他們來展示自己的詩歌創(chuàng)作才能。”[29]其詩學理論傾向于盛唐，但詩學實踐卻滑向中唐以至晚唐，詩學理論和詩學實踐未能保持一致，而是發(fā)生了微妙的偏離。這種偏差的產(chǎn)生并非有意為之，而與其身世遭遇、悲情氣質(zhì)及中國古典詩歌抒情寫意特質(zhì)有著直接聯(lián)系。

[1]（清）袁枚著：《隨園詩話》，顧學頡校點，人民文學出版社，1982年，第3頁

[2][24]（清）彭定求等：《全唐詩》，中華書局，1960年，第 5、1482 頁

[3]（清）曹寅：《楝亭集》，上海古籍出版社，1978年，第13頁

[4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][22][27][28]（清）曹雪芹 高鶚 《紅樓夢》，黃山書社，1994年，第242～243、243、244、313、314、526、311、311、312、527、291、601、599 頁

[14][15]王克讓：《河岳英靈集注》，巴蜀書社，2006年，第 1、66頁

[16][17][18][19][20][21]胡問濤 羅琴：《王昌齡集編年校注》，巴蜀書社，2000年，第267、267、290、299、304、300 頁

[23]（清）仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局，1979年，第 210～211頁

[25]李學勤：《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》，北京大學出版社，1999年，第6頁

[26]（梁）蕭統(tǒng)：《文選》，（唐）李善注，上海古籍出版社，1986年，第763頁

[29]陳才訓：《從〈紅樓夢〉看曹雪芹的詩學素養(yǎng)》，《韻文學刊》2011年第 1期，第 22頁

（責任編輯：張曉月）

The Deviation Between Poem in A Dream in Red Mansionsand Cao Xueqin’s Poetic Theory Praising Highly ofGlorious Age of Tang Dynasty

He Lei

Cao Xueqin praised highly of poetry in glorious age of Tang under the influence of the time’s fashion and the origin of family learning.But in A Dream in Red Mansion,the poetic practice mainly through Lin Daiyu’s creation appeared style that near middle Tang and late Tang.This contradiction was not result of Cao Xueqin’s intentional act,but the result of several factors working together,which include unfortunate life,sad temperament and the lyrical quality of Chinese classical poetry.

A Dream in Red Mansion,the poetic theory praised highly of glorious age of Tang,creative practice,deviation

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安徽省高校優(yōu)秀青年人才支持計劃重點項目 （批準號：gxyq ZD2016350）。