秋風(fēng)蕭瑟過，“青黃”何處尋？
——《青黃》文本分析兼論格非早期小說的藝術(shù)特色

(山東師范大學(xué) 山東 濟(jì)南 250014)

德國(guó)文論家姚斯認(rèn)為，“期待視野” 是“閱讀一部作品時(shí)讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)”[1], 是 “讀者在閱讀理解之前對(duì)作品顯現(xiàn)方式的定向性期待，這種期待有一個(gè)相對(duì)確定的界域， 此界域圈定了理解之可能的限度。”[2]但對(duì)于格非作品，閱讀期待變得非常困難，尤其中篇小說《青黃》，幾乎期待變得無處可倚，敘事“ 支離破碎”。也就是說，格非的小說在敘事上有一種流變性、不確定性、不可把控性，存在著敘事空缺和主題多義的性質(zhì)。

作為一部中篇小說，《青黃》的故事只有一個(gè)，即“我”因不認(rèn)同譚維年教授對(duì)“青黃”一詞的理解，要前往麥村考察，尋找“青黃”的含義。按照傳統(tǒng)敘述，小說會(huì)陳述“我”尋找的過程，然后給出答案。但《青黃》并非按常理出牌，首先尋找進(jìn)程非常緩慢，甚至中間插入了一段“并沒有什么特別”的往事，筆墨大量用來描寫景物、場(chǎng)景，最后竟然是“對(duì)于現(xiàn)在看來完全可能是譚維年教授杜撰的那個(gè)詞，我喪失了所有的興趣”。[3]由此可見，小說的敘事方式與傳統(tǒng)敘事方式有重大差異，它們不再完整，不再以精心營(yíng)造的懸念來吸引人，而把關(guān)注點(diǎn)放在對(duì)某些場(chǎng)景的渲染與旁枝末節(jié)的描寫上，從而達(dá)到文本形式的實(shí)驗(yàn)效果。“‘先鋒小說’重視的是‘文體的自覺’，即小說的‘虛構(gòu)性’，和敘述方法上的意義和變化。”[4]

具體到細(xì)節(jié)上，敘事“空白”書寫方式在《青黃》中尤為明顯。就像前文提到的，小說中插入了一件九年前的往事，這件往事的獨(dú)特性在于，換麥芽糖的老頭李貴在和“我”住的當(dāng)晚“偷偷”出去過一次，巧的是，他出去的當(dāng)晚，二翠被一個(gè)醉漢殺死了。根據(jù)分析，二翠可能是被李貴殺死的，因?yàn)閮蓚€(gè)人“活動(dòng)”時(shí)間重疊；也可能殺死二翠的人不是李貴，因?yàn)閺淖髡邤⑹鰜砜矗藭r(shí)間一致，李貴幾乎沒有任何作案嫌疑(就連暗示李貴犯罪的可能性都沒有)。如此就造成了一種懸念和空白，而這種空白是沒有答案的，甚至連書寫這種空白的合理性都受到懷疑。再如“那個(gè)給羊圈加固木柵欄的老人”，作者說，“他在敘述往事時(shí)給人造成一個(gè)奇怪的印象是：他在揭示一些事情的同時(shí)也掩蓋了另一些事”。[5]這個(gè)老人要掩蓋什么事？他為什么要掩蓋？后文亦無回應(yīng)。此類例子還有很多，譬如姓張的外鄉(xiāng)人的棺材為什么“連尸骨都沒有”，他的尸體到哪去了？小青的兒子看到“一個(gè)瘦老頭在門外轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去”，這個(gè)“老頭”是誰？老艄公“把我咬得渾身是血”，他為什么咬小青？這些問題的答案都不得而知。所以在格非的小說中，總是充滿這類渙散、充滿懸念卻又無解的情節(jié)或片斷，一方面他們構(gòu)成了文本的張力元素，增強(qiáng)了小說的誘惑指數(shù)；另一方面也帶來了理解的難度，最終可能成為文本書寫技巧的試驗(yàn)場(chǎng)，走向一種無法解讀的“虛無”。

既然故事已經(jīng)“支離破碎”，那么也就無所謂結(jié)局了。在小說《青黃》中，作者“故弄玄虛”地提供了“青黃”的幾種可能含義：少婦的名字，春夏交季的代稱，記載妓女生活的編年史，妓女的簡(jiǎn)稱，草木植物。也就是說，“青黃”可能是其中一種含義，也可能都不是。陳曉明教授認(rèn)為，“‘青黃’(的意義)不斷為各種對(duì)它的解釋和有關(guān)的事件掩蓋，它成為疑問的聚集地——一個(gè)能指的‘非在’”。[6]作者似乎想表明：“青黃”是什么并不重要，重要的是正在敘述一個(gè)過程，一個(gè)由片斷化故事組合的過程。所以我們?cè)凇肚帱S》中無法找到任何答案，包括主題的答案，因?yàn)樽髡呔褪窃谠噲D瓦解故事，消解主題，就像解構(gòu)主義那樣。當(dāng)然，找不到固定的主題并不代表沒有主題，相反，它呈現(xiàn)出了主題的多樣性——我們完全可以根據(jù)自己的理解找到適合的主題類型。像伊瑟爾所言：“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利。”[7]

值得一提的是，《青黃》不是一部推理小說，更不是神秘虛妄的巫術(shù)之說，但它往往運(yùn)用預(yù)言式的把戲預(yù)測(cè)到未來的兇吉。而“夢(mèng)境”對(duì)格非很重要，他常常運(yùn)用“夢(mèng)”來追憶往事，結(jié)合時(shí)間的動(dòng)態(tài)性，營(yíng)造出一個(gè)個(gè)似是而非，玄幻悠遠(yuǎn)的場(chǎng)景。格非正是運(yùn)用預(yù)言和夢(mèng)境的手段，通過對(duì)對(duì)時(shí)間的往返追憶，對(duì)“記憶的重新排列”,達(dá)到虛構(gòu)的效果,同時(shí)形成獨(dú)特的意緒體驗(yàn)。這些藝術(shù)手法也體現(xiàn)在他以后的文本中。

[1] [2]姚斯,霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.340、28

[3] [5]格非.青黃[M].杭州：浙江文藝出版社，2001.73、63

[4] 洪子誠(chéng).中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.338

[6] 陳曉明.解構(gòu)的蹤跡：歷史、話語與主體[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996.146

[7] 伊瑟爾.本文的召喚結(jié)構(gòu)[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1970.67