讀《二十世紀西方音樂分析二
——申克兒分析體系》的感想

(陜西師范大學 陜西 西安 710000)

音樂是美學的產物，申克爾的分析法并不與華麗的修飾法相悖，知識關注的點不同，申克爾在分析音樂更在注意促使樂曲產生的主干， 認為每一個音樂或者或者至少有一個樂章是有一個主干和弦，其他的音樂圍繞其發展，所以說著并不和裝飾法想違背一個是橫向華麗的修飾音樂，一個是縱向的分析音樂。

這種分析我們就能明白那些和弦是樹干，那些和弦是樹葉，這樣對音樂的整體走向也會有一個大體的掌控和把握，而不會想以前都是支離破碎的小片段，小節和小節之間的聯系也不是很緊密, 這一點毋庸置疑，音樂之所以能夠從最開始的單聲部的格里高利圣詠發展到后來的奧爾加農或者再后來的交響曲協奏曲都得意與音樂延伸,申克爾認為音樂形成不僅僅是縱向的和聲，同時也與音樂的走向流動都相關，所以他認為拉莫和里曼的和聲學不夠嚴謹，他本人更加傾向于福克斯和cpe巴赫的理論，并將倆者結合，創作出《自由作品》這本理論書，后來的研究者也發現，雖然申克爾批評和拉莫和里曼的和聲理論，但是這并不代表三個人的想法是相悖的，音樂是一個整體，尤其像協奏曲，交響曲更是，伴奏何嘗不是即有縱向和聲的功勞，所以倆者并不沖突且互相影響，相得益彰。

上篇文章對曲式音樂分析學科發展的來源及走向，這篇文章主要以肖申克的分析體系為主，著重的分析肖申克本人對音樂做出的貢獻。以《新音樂理論與想象》為中心，著重的探索了“音級”和“延伸”倆個方面。就“音級”而言，我個人的理解是不是與和聲鏈接有關，比如功能d不能接s，或者d后面要接T。當我們分析一個樂曲時首先要確定他的調性然后進而分析出主要和聲功能TSD，以及他們的鏈接方式，這樣而來是不是和楊院長所說的申克爾分析也有一點相關，毋庸置疑，音樂之所以能夠從最開始的單聲部的格里高利圣詠發展到后來的奧爾加農或者再后來的交響曲協奏曲都得意與音樂延伸，申克爾的和聲理論體系表現出對調性音樂作品新的評價觀念，已經部分地超越了傳統的和聲調式，他的長處在于不是一般的和聲現象，而是著眼于從微觀到宏觀，深層次的分析樂曲的組成結構，這種拓展了的觀念已經得到西方作曲家大部分的認同。

申克爾分析法運用到民族音樂中，因此描述的是一個具有高度發展的民間理論傳統的中國戲曲音樂，民族音樂家通常都關注西方音樂以外的藝術，許多音樂家在對非西方音樂的音樂分析中廣泛采用了申克爾的分析方法，而且他普遍使用于多種音樂，如卡拉沙祖的贊頌，這一音樂形式在當地是很常見的就是重復變奏結構，討論的目的不是要找出一個完整變奏的深層次結構，而是要探尋支撐音樂發展的骨架，即主和弦以及起后來的延伸和發展。第二個例子來自于越劇，一般的來講，使用簡化方式是從中國音樂家們創造旋律結構所采用的方式出發的，樂句的頭尾音一般被認為是具有旋律特點的音，中間的很多音都是經過音或者輔助音，這些特點均使用于傳統音樂。

申克爾將音樂作為一個整體，認為所有音樂都有一個深層次結構，所有的和弦節奏都是根據這份深層次的結構發展而來，關注整體，尋找音樂發展的動機，進而其次是音樂的導向性，這些都可以看出他對音樂線性結構的重視及研究，為現代的音樂研究提出了新的思路。

作者在文中寫到，申克爾理論分析法同樣適用于中國的傳統音樂，京劇在一個唱段中也是有一個主干的旋律音一直發展，如著名的古琴曲《梅花三弄》，三弄，即指主旋律的幾個音在三個不同的把位上重復三遍，這就是這首樂曲的精髓所在，所以說根據此看來，這和申克爾分析法提出的“延展”不謀而合，樂曲根據主干和弦發展，就算加上很多華麗的修飾但主干音樂并沒有改變。雖然申克爾批評和拉莫和里曼的和聲理論，但是這并不代表三個人的想法是相悖的，音樂是一個整體，尤其像協奏曲，交響曲更是，伴奏何嘗不是即有縱向和聲的功勞，所以倆者并不沖突且互相影響，相得益彰。文章第三章主要寫的是申克爾的分析宗旨，楊燕迪院長從倆個方面來來闡述申克爾的分析理論，申克爾將音樂作為一個整體，認為所有音樂都有一個深層次結構，所有的和弦節奏都是根據這份深層次的結構發展而來，關注整體，尋找音樂發展的動機，進而其次是音樂的導向性，這些都可以看出他對音樂線性結構的重視及研究，為現代的音樂研究提出了新的思路。無論從其一般的學科理論還是各個側面(如偏重于文化或音樂本體)的研究來看,似乎都體現出這一研究轉變過程的特點。比如說,通過對以往學者研究音樂本體、旋律所使用的方法的分析和追溯,我們不難發現,某一特定的時期或階段存在。

[1] 二十世紀西方音樂分析理論述評_一_楊燕迪

[2] 申克分析法在民族音樂學中的應用_喬_施托克

[3] 申克和聲分析法與傳統和聲理論_寧爾

[4] 音樂深層結構的簡化還原分析_申克分析法評介_周勤如

[5] 申克式分析原理及其延伸的對比研究--對十二音調性形態論民族音樂學文化

[6] 本位模式分析法與申克音樂分析法之間的聯系及其運用 —喬·施托克; 蒲實