論白居易敘事詩體現(xiàn)的文體意識

(揚州大學文學院 江蘇 揚州 225002)

文類文體的概念是學術界至今難以統(tǒng)一的文論范疇，很多學者已經對這組概念的相似點與不同點進行了大量的闡述。比如童慶炳先生在《文體與文體創(chuàng)造》中認為，中國古代文論中的文體作為系統(tǒng)，可分為體裁、語體、風格三個層次。近年來專門研究中國古代文體論的較為突出的有兩家，一位是中山大學吳承學先生，他認為“文體”作為核心范疇的部分古代文體論，可轉換為以“風格”為核心范疇的古代風格學；二是郭德英先生，他指出文體的基本結構包括體制、語體、體式和體性四個從外至內依次遞進的層次。[1]這些大多是從微觀的角度具體分析文體內涵和結構的。然而，文類作為對文學作品進行分類時的命名，其本質是基于文學作品自身及其存在時空的多維性而秉持的審美策略。[2]簡言之，文類的本質是審美策略。詩歌以抒情為主，小說、戲劇以敘事為主，那敘事詩作為跨文類交叉文體，在文類分類上本就是模棱兩可的。面對這樣的問題，首先應該明確敘事詩的定義，特別是辨別以敘事為主的敘事詩歌和帶有敘事成分的抒情詩這二者區(qū)別。

“敘事類和戲劇類作品中都有一個重要概念:故事，而在抒情類作品中通常不存在故事，至少不存在完整的故事。”[3]如此，詩歌中是否有“完整的故事”成了鑒別敘事詩關鍵的尺度。那么“完整的故事”的又如何定義，或者說，判定完整故事的邏輯關系是什么？“抒情類作品的內在結構主要并不體現(xiàn)為邏輯和時間關系，更多的是以另一種形式，即空間關系，或者說空間鄰近關系而體現(xiàn)出來。這種關系在大部分情況下，替代了敘事和戲劇類作品中故事組合的邏輯和時間關系……意象的關聯(lián)是以空間鄰近關系而聚合在一起的。這一關系使讀者將在空間上連接起來的意象向一個與這些意象相鄰相近的方向聚合，從而生成意義，并一步強化、放大其意義。”[4]簡言之，帶有敘事成分的抒情詩詩歌結構仍是體現(xiàn)為空間關系，而敘事詩則是以故事組合的邏輯和時間關系組織文字的。比如，同是以敘事見長的白居易的新樂府詩《上陽白發(fā)人》和《太行路》兩篇。明顯，《上陽白發(fā)人》故事安排上具有很強的邏輯性和時間性，應歸類于樂府敘事詩；而《太行路》相比于敘事，更多的是借“妾”個人情感自述以諷喻，不屬于樂府敘事詩。因此，樂府詩不等于敘事詩，帶有敘事成分的抒情詩也不屬于敘事詩。

1 中國敘事詩的發(fā)展

中國漢文化中雖然沒有像古希臘那樣氣勢恢宏的長篇史詩，但在中國詩歌的濫觴《詩經》中，仍可以搜尋到“敘事詩”的蹤影或雛形，其中也不乏敘述周朝歷史的敘事詩篇。其中，《綿》、《生民》、《公劉》、《皇矣》、《大明》五篇“可成一部雖不很長而亦極堪注意的周的史詩”。[5]到了漢代樂府民歌，更是將敘事詩發(fā)展推向更高的臺階，出現(xiàn)了《婦病行》、《東門行》、《上山采靡蕪》、《十五從軍行》、《陌上桑》等一系列優(yōu)秀的敘事詩。

隨著時間推移，詩歌也迎來新的發(fā)展階段。東漢文人樂府中較有代表性的敘事詩有：張衡的《同聲歌》、辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董嬌嬈》、蔡邕的《飲馬長城窟行》等。文人的加入無疑使得敘事題材選取和敘事技巧運用更勝一籌。因此，此時的樂府詩主要分為兩個方向發(fā)展。一種仍是以民歌或民間故事為主要載體，例如，南北朝出現(xiàn)了我國敘事詩詩體的高峰——《孔雀東南飛》 和《木蘭辭》雙璧佳作。另一個方面，文人樂府詩產生并發(fā)展，特別是直接催生了以曹操為代表的建安詩歌，開創(chuàng)借“樂府寫時事”的先河，并形成了雄健深沉，慷慨悲涼建安風骨。

從東漢開始，敘事詩開始往文學性方向不斷轉變。在《毛詩序》等代表著正統(tǒng)思想的文學理論的影響下，開始注重遵循“在心為志，發(fā)言為詩”的抒情傳統(tǒng)。再加之，在中國封建社會所倡導的正統(tǒng)文學批評觀念下，詞、曲、傳奇小說，皆是文章之“末枝”、“小技”，甚至一些專門文體分類的書籍，都將戲曲、小說等俗文學這些以敘事為主的文學體裁排除在外。特別是在盛唐時期，社會文化開放，經濟欣欣向榮之際，安史之亂后由盛轉衰，文人騷客再也無法用華麗慷慨的詩句歌頌已逝的盛世大唐。而杜甫率先樹立“以詩言史”的敘事意識，并充分融入自己對時事的解讀和看法，對詩歌中的敘事方式運用進行了深度的思考和發(fā)掘。

文體意識的醞釀，文人敘事詩的出現(xiàn)，風云變化的社會政治，敘事詩終于在南北朝的沉寂之后，在唐朝涌向了歷史的最高峰。當然，唐代敘事詩也不是瞬間達到平步青云的境界，也是在歷時性的發(fā)展過程中，接受自律與他律兩個維度的相互交鋒，敘事詩文體才得以不斷成熟。白居易的敘事詩可以說是唐代敘事詩的集大成者。在白居易之前，經歷初唐、盛唐的磨洗，敘事詩最終在中唐在文體上得以完善，達到高峰。

2 白居易敘事詩中詩論與文體之悖論解疑

中國的敘事詩僅限于樂府嗎？答案肯定是否定的。但是，中國敘事詩大量以樂府詩的形式存在。樂府詩自漢代設立專門的音樂機構以來，以其“感于哀樂，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，和其體式多變、語言靈活、音樂性強的詩體特點，在中國流傳甚廣。樂府詩除“敘事詩”文體識別的身份外，“諷喻詩”也是其目的工具論的第二重身份。“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，“自拾遺來，凡所遇所感，關于美刺興比者；又自武德至元和，因事立題，題為‘新樂府’者，共一百五十首，謂之 ‘諷諭詩’。”[6]白居易在《與元九書》將自己的詩作分為諷諭、閑適、感傷、雜律四類，并明確表明了其詩歌創(chuàng)作的文學觀，即詩歌反映現(xiàn)實，對社會批判的現(xiàn)實主義任務。的確，在“以詩言事”的詩論觀下，白居易繼承了從《詩經》到杜甫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，與元稹扛起了了現(xiàn)實主義詩歌運動——新樂府運動的大旗，并對后來敘事詩發(fā)展產生巨大的影響。但是，無論從白居易對自己詩作的分類依據，或是創(chuàng)作的目的來看，皆強調“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”的政治工具論，皆是從詩歌的內容，而非體裁考慮詩歌優(yōu)越性的評判標準，未免過于矯枉過正、執(zhí)而不化。“杜詩最多，可傳者千余首，至于貫穿今古，覙縷格律，盡仁盡善，又過于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼關吏》、《塞蘆子》、《留花門》之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過三、四十首。杜尚如此，況不逮杜者乎。”[7]從這段評價中就可以看出白居易對杜甫詩評價的偏執(zhí)之處。若詩歌創(chuàng)作者都站在統(tǒng)治階級的制高點上，首首皆要“美刺興比”、“補察時政”，未免過于功利目的，詩歌發(fā)展也最終會走向終點。但我們清楚的是白詩并未走向終點，而是產生了一大批如《長恨歌》、《上陽白發(fā)人》、《琵琶行》、《霓裳羽衣歌》等飽含詩情的不朽之作。那么，白居易在敘事詩創(chuàng)作中又是如何化解這個悖論的呢？

本文認為之所以白居易在詩歌創(chuàng)作實踐中，并未完全遵隨為統(tǒng)治階級服務的詩論觀的主觀設定，是因為在敘事詩創(chuàng)作中，作者被主體強烈的體裁沖動所控制，即在代表著不同審美策略的抒情性和敘事性這二者文類特性中，主體創(chuàng)作文體意識多次掙扎、權衡，最終實現(xiàn)文類審美策略的妥協(xié)與平衡。白詩在理論與實踐矛盾的交鋒中，果斷屈服于自覺的文體意識，并在抒情與敘事的相異文類特性的交叉融合創(chuàng)作中，抒發(fā)內心壯志難酬流落異鄉(xiāng)的悲憤矛盾心情，以此達到詩人創(chuàng)作自我身份認同和普遍的情感共鳴。

首先，一個文體產生或演變不僅僅是其歷時規(guī)律發(fā)展的產物，也受其共時性文學樣式的影響和借鑒，是在歷時性與共時性的統(tǒng)一中形成的體制規(guī)范。白詩之所以產生文類審美策略的實踐矛盾，文體內部機制的自我演變當然是其發(fā)展根本動力，但是共時文化系統(tǒng)下的時代環(huán)境下，外部刺激或助長敘事詩文體的其他文體文類也是無法忽視的重要因素之一。唐代社會經濟的發(fā)展，特別是中唐后社會經濟的繁榮，造成市民生活的世俗化傾向。“長安風俗，自貞元(德宗年號)侈于游宴，其后或侈于書法圖畫，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食。”由此引發(fā)士大夫階級審美趣味的變化——更為關照現(xiàn)實生活、娛樂休閑的“俗”文化。尤其最具代表大眾化、世俗化的小說文類中，更是產生了唐傳奇這樣“始有意為小說的”趣味性極強的通俗文學。如此強調敘事性的文體無疑給唐代審美趣味產生重要影響，也必然使得敘事詩中敘事比重大為增加。據陳寅恪所著《元白詩箋證稿》所云：“元稹李紳撰鶯鶯傳及歌于貞元時，白居易與陳鴻撰長恨歌及傳于元和時……實為貞元元和間新興之文體。此種文體之興起與古文運動有密切關系，其優(yōu)點在便于創(chuàng)作，而其特征則尤在備具眾體也。明乎此，則知陳氏之長恨歌傳與白氏之長恨歌非通常序文與本詩之關系,而為一不可分離之共同機構。”這里便很清楚解釋了敘事詩與唐傳奇等其他文體間的相互借鑒之關系。貞元末至元和間，在青年文士之間流行著一種新的文體，這便是兼顧汲取唐傳奇營養(yǎng)、展示詩才史筆的 “敘事詩”。[8]除了唐傳奇，唐代的變文(說唱文學)、散文(古文運動)等同時代流行的新興文體莫不對敘事詩產生潛移默化的啟發(fā)和浸潤。例如，在詩體形式上，《新樂府》變文俗曲中常見的三三、七句之體。

其次，跨文類文體的審美策略應用的前提是對讀者文體期待的考慮。敘事詩首先認同它是一種敘事文學體裁，但是中國敘事詩的獨特性要求不能夠僅僅將之單獨鎖定在的一種文類中討論。因此，從文類劃分的角度分析，敘事詩作為跨文類的文學體裁，將之歸納于詩歌類，這也體現(xiàn)出文類劃分依據偏向形式層面的歷史現(xiàn)象。白居易之所以偏愛敘事詩這種文類交叉的文體，也是充分考慮到當時讀者對于詩歌閱讀的期待視野。《與元九書》中就記載了一件當時讀者對于白詩的反饋的趣事：“又聞有軍使高霞寓者，欲聘倡妓，妓大夸曰：‘我誦得白學士《長恨歌》，豈同他哉？’由是增價。又足下書云：到通州日，見江館柱間有題仆詩者。何人哉？又昨過漢南日，適遇主人集眾娛樂，他賓諸妓見仆來，指而相顧曰：此是《秦中吟》、《長恨歌》主耳。自長安抵江西三四千里，凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩者；士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每有詠仆詩者。”[24]晦澀枯燥的的文人詩難以在普通百姓中流傳，但是在說唱文化繁榮的唐代，由于詩體富有韻律、便于傳唱的特點，且符合市民大眾追求獵奇性、通俗性敘事的審美訴求，再經過歌女們的互相傳習和廣泛傳播，《長恨歌》、《琵琶行》一出，一下子便不脛而走，雅俗共賞，傳唱天下。

再次，對于敘事詩文體的重新定位也是詩人身份認同的需要。所謂身份認同，是指一定文類等級體系中，處于低位的文類對肯定和實現(xiàn)自我價值的吁求。[9]白居易早期參加科舉和入朝任職期間，表現(xiàn)出較高的政治熱情，與元稹一同“揣摩時事”，頗有一番“兼濟天下”的宏偉抱負。在任左拾遺和翰林學士期間，將個人的經世救國的政治期望寄托在文學創(chuàng)作和社會批評中，在六十九首《采詩》中力圖恢復古代的采詩制度，“以補察時政”。但有趣的是，在白居易中后期，這樣的諷喻詩數量大量減少，取而代之是感傷詩、閑適詩等。正如之前提到的白居易理論與實踐的悖論問題，固然《秦中吟》、《新樂府》很是出名，但不得不承認，說起白居易的敘事詩，最為膾炙人口莫不是《長恨歌》、《琵琶行》這樣不帶有任何政治目的，抒發(fā)個人情志的動人詩篇。分析其原因，詩人的一生中可大致劃分為兩個階段，被貶江州是其分界線，即由兼濟而獨善的轉變。[10]被貶江州后，頭腦清醒的白居易已經看慣了藩鎮(zhèn)割據、閹寺專權、朋黨之爭，于是不再寄希望于朝廷，也放棄了原本自己推崇的針砭時政、美刺教化的政治道義，完全寄情于山水詩酒間，留下的大多是游山玩水、賞曲聽箏的閑適感傷之作，有學者又將這部分具有特殊文體意義的詩稱為“郡齋詩”。此時，在白居易眼中，詩文類更多成為抒發(fā)個人情感的文類工具。翻看后期的白詩，新樂府體裁的詩歌基本不再創(chuàng)作，對文體的重新定位顯示其對創(chuàng)作目的和自我身份的認知的改變。甚至，陶醉在郡齋生活下的白居易，在對詩不同體裁進行諸多探索后，還嘗試過作為“詩之余”的新文體——詞，如《憶江南》等別有風味的令詞。[11]自然，在有些研究者看來，抒發(fā)閑情逸致的感傷閑適詩，較經世致用的新樂府詩雖略低一級，但詩人對敘事內容的熟練安排，與對個人情感的宣泄穿插地技法已如火純青，最大限度地開放了敘事詩文體的體裁功能優(yōu)勢。如《長恨歌》中限知視角的嫻熟轉換，且游刃有余地游走在敘事型文類與抒情型文類兩種文類之中，皆有賴于文類身份認同的所提供的契機，也支撐著對傳統(tǒng)的突破和促進新文學觀念的生成。

最后，從樂府詩走出樂府詩，形成具有白居易獨特的“以事言詩”敘事詩風格。樂府詩長于直敘的文體傳統(tǒng)被白居易所利用，進行了一系列關于文體方面的新樂府詩體的創(chuàng)造，取得重大的成功。雖然后多有文人墨客批評貶低其敘事詩作，比如杜牧云，“白詩者，纖艷不逞，非莊士雅人，多為其所破壞，流于民間，疏于屏壁”[12]；蘇東坡也曾批評“元輕白俗”，但白詩卻自成一體，元稹之詩合稱“元白體”，被百姓喜愛，廣為傳播。“一篇長恨有風情，十首秦吟近正聲。”這是白居易貶謫后首次對以往創(chuàng)作的認識和總結，陳寅恪對此論述到：“自來文人作品，其最能為他人所欣賞，最能于世間流播者，未必即是其本身所最得意，最自負自夸者.......自述其平生得意之詩，首舉長恨歌而不及琵琶引。”[13]在拋棄自己所立的“以詩言事”儒家詩論藝術價值觀的鐐銬后，反而在自由創(chuàng)作心理下的感傷閑適詩，形成了白居易與別家詩人不同的詩體風格。以被貶江州為界，中后期的白詩以閑適平淡的郡齋詩為主，但又不是單純的情感宣泄式的抒情詩。雖不像《長恨歌》這樣氣質鮮明的敘事長詩，但多以敘事的表達方式穿插在長篇排律中，將事件經歷與情感抒發(fā)結合，形成后期獨特的敘事型閑適詩風格。如《琵琶引》、《霓裳羽衣歌》、《登香爐封頂》、《游悟真寺一百三十韻》等。特別是白詩少見的長篇五古《游悟真寺一百三十韻》，“逐層鋪敘，沛然有馀，無一字冗弱”(趙翼《甌北詩話》)，細細記敘了游覽藍田王順山悟真寺的過程，但又在記敘和描寫的字里行間滲透著渴求從釋道佛家尋找解脫的思想意味。如果說，在普通中國古典抒情詩中，抒情是詩歌的第一要義，大多詩人以寓情于景營造意境、表達情感為主，那么，在白后期敘事型閑適詩中，便呈現(xiàn)出寓情于“事”，情“事”交融的獨特詩體風貌。在這里，不再是為了言事而寫詩，而是為了詩歌而言事，“以事言詩”更是作為詩人文化身份做出的最后的掙扎。

從樂府詩走來，到走出樂府詩，詩歌的創(chuàng)作文體傾向雖然發(fā)生過改變，但對于“敘事”的偏愛一直貫穿于白詩始終。比起前期，刻意地追逐樂府詩的工具論、功利性的，以達到廣泛傳播政治目的，中后期發(fā)自肺腑的、流露出真摯情感的敘事詩更具有品嘗、咀嚼的藝術價值。但不可否認的是，白居易前期創(chuàng)作的大量樂府詩，將中國古代敘事詩發(fā)展推向高潮，也促使在唐末出現(xiàn)了思想內容和藝術水準達到豐碑式的敘事詩《秦婦吟》，成為中國敘事詩最后一顆璀璨的明星。

[1] 姚愛斌：《中國古代文體論思辨》，北京大學出版社，2012年版，第11頁。

[2] [9]陳軍：《文類基本問題研究》，北京大學出版社，2013年版，第49、78頁。

[3] [4]譚軍強：《詩歌敘事學：跨文類研究》，《思想戰(zhàn)線》，2005年第5期，第41卷。

[5] 陸侃如、馮沅君：《中國詩史》,百花文藝出版社 ,1999年版，第41頁。

[6] [7](唐)白居易：《與元九書》,《白居易集》,中華書局, 1982年版，第89頁。

[8] 高永年：《唐代敘事詩繁榮之原因》，《南京大學學報》(社會科學版)，2001年11月，第6期。

[10] [11]趙憲章主編：《漢語文體與文化認同研究》，中華書局，2008年版，第94、101頁。

[12] 陳友琴：《白居易資料匯編》，中華書局，1962年版，第5頁。

[13] 陳寅恪:《元白詩箋證稿》，三聯(lián)書店，2009年版，第47頁。