一件在歷史上被忽視的東方樂器
——絲綢之路上的水平式角型豎琴研究

王雅婕

一件在歷史上被忽視的東方樂器
——絲綢之路上的水平式角型豎琴研究

王雅婕

水平式的角型豎琴較為獨特，以往中國學界幾乎未曾對此類樂器有過關注。但其在早期西亞地區卻自始至終有著廣泛的運用，并多使用在列隊、行軍中，具有一定的“指揮”作用。波斯薩珊王朝的此類樂器形制已經較美索不達米亞有了一定的變化，但是系弦于橫梁、演奏時共鳴箱平置于底部、用棒狀撥子演奏等特點仍然保持了下來，而其應該也與后世的中亞巴澤雷克、中國新疆且末等地所發現的“皮囊腔”形直角豎琴實物有著一定的親緣關系。此類樂器屬于哪一種箜篌樂器的類別？具有怎樣的形制、樣式、功能？又在東西交流中存在著怎樣的傳播和流變呢？這些都將是本文所要重點討論的問題。

水平式角型箜篌；樂器東傳；絲綢之路音樂交流

西方的豎琴(Harp)類樂器在中國的胞兄叫作箜篌。豎琴樂器屬弦鳴樂器中的撥弦樂器，它通常具有一種近似三角形的輪廓。古代東方的豎琴不同于現在西方豎琴，其往往是缺少三角形的一邊的兩邊體，也就是沒有現代豎琴的琴柱，而為敞開式不封口的近三角形邊框。這種開放式的豎琴又可以再分為弓型和角型兩類。它們之間的區別除整體形狀不一樣外，則主要在于弓型豎琴的共鳴箱在底部，弦系于琴頸；而角型豎琴的共鳴箱為琴頸的一邊，并系弦于下端橫梁的位置。

目前學界的分類一般稱中國的箜篌名樂器有臥箜篌、豎箜篌和鳳首箜篌三種，其中豎箜篌類又可分為角型箜篌和弓型箜篌兩樣。而除齊特琴類的臥箜篌被視為中國的固有樂器外，其他類型的箜篌均為與中原本土樂器文化相異的外來樂器，這也幾乎已經是學術界基本能夠達成共識的論斷。然而，對于中國箜篌類樂器的分類是否還可依照分類學和樂器學本身的內涵做出不同的理解？其形制樣式與演奏方式究竟如何？又是發源于何地，并進行了怎樣的傳播呢？筆者將在下文中對這些問題展開分析和討論。

一、新疆的水平式角型豎琴

事情的源起還要從1996年中國新疆且末縣扎滾魯克地區出土的兩架豎琴樂器實物說起。此兩件樂器的出土轟動了當時的整個史學界。經考古學家們的研究，其出土年代約在公元前5世紀左右，形制區別于現存于日本正倉院的我國唐代豎直式角型箜篌，是目前存在于我國境內的僅存的箜篌樂器實物，并且也將我國可考的箜篌樂器存在年代向前追溯至了春秋戰國時期。

新疆且末扎滾魯克墓地出土的兩件箜篌樂器實物共鳴箱形狀略有不同，依照尺寸可分為大、小兩件(圖1)，它們都屬于前3-前4世紀的產物。從形制上看，它們的共鳴箱體均為挖空的，中間細兩邊粗的細腰型設計，且腰部兩側形狀不均。其琴頸從共鳴體上直接伸出，連為一體，并在琴頸外側一端的盡頭處，挖槽固定有向上豎起的系弦弦桿，使其與共鳴箱體形成一個角度，成為一種角型箜篌的樣式。其形狀側看似原始生產工具“犁”的樣子，而如俯看，便又與彈撥樂器庫姆孜酷似。

圖1 新疆且末扎滾魯克墓地出土的小箜篌(上，圖片來自網絡)，大箜篌(下，筆者拍攝)

這兩只箜篌在出土時弦已損壞，但慶幸的是其弦桿上都還分別留有三條明顯的系弦痕跡，由此我們可以推斷其為三弦的形制。而根據《發掘簡報》的記錄：此兩件樂器的制作用材為新疆當地自產的檉柳木或胡楊木，①這也從一個側面反映了其應是在新疆當地制作完成，或者是其制作工藝與類型已經完全被當時當地新疆一帶的人們所融匯、吸收和掌握，而非單純的外來品的直接埋葬。

此外，在新疆吐魯番一帶的洋海古墓中，也出土有一件前3-7世紀的角型箜篌實物(圖2)，其在結構、材質、形狀等方面都與上述扎滾魯克箜篌大體相同。但共鳴箱的形狀為橢圓形，更為接近埃及橢圓形共鳴箱的長頸琉特琴的樣式。

圖2 吐魯番洋海古墓出土箜篌實物(筆者拍攝)

而對于這類樂器的演奏方式是豎直的還是水平的，挖掘報告和國內一些學者的研究當中普遍沒有指明，②見于目前此類箜篌樂器研究的專家學者普遍認為其與中亞箜篌樂器有著異曲同工的極大相似之處，那么我們再來看一下中亞的這類樂器。

二、中亞的水平式角型豎琴

存見于中亞的此類樂器例證，是1947年時，在中亞阿爾泰地區的巴沙達爾(Bashada，前520年)和巴澤雷克(Pazyryk)2號墓葬(前390年)中，先后發現的約前6-前4世紀的木質共鳴體水平式角型豎琴樂器實物。其中，年代較早的巴沙達爾豎琴在出土時損壞嚴重，僅能找到一些殘渣斷片，但分析其形制應是與巴澤雷克豎琴相類似的。令人欣慰的是，巴澤雷克2號墓葬中出土的豎琴則仍相對完整，它現藏于俄羅斯艾爾米塔什(冬宮)博物館，從復原件來看，其主要形制樣式如下：

1.共鳴箱整體為一個中間挖空的實木體。

2.琴體呈中間細兩邊粗的“細腰狀”。

3.推測其共鳴箱原本應覆蓋有皮革或木質覆蓋面。

4.在共鳴體一端有一個短小的木棍，用以系弦。

圖3 巴澤雷克豎琴出土原型(3-①)及復原后的側面圖(3-②)和俯視圖(3-③)

由于沒有演奏的圖像和文字資料印證，學者們對其演奏方法紛紛展開了討論。其中博·勞日格倫博士的主張是其應為用撥子彈奏的類型，③這便同早期西亞的此類樂器非常一致(下文詳述)。但是考古人員并沒有在其出土挖掘現場看到撥子，或者類似的物品，而這到底是沒有放置，還是丟失，還是原本即沒有匹配，現在已經無從而知了。另外博·勞日格倫先生對此樂器的形狀和演奏法方面也指出：“從形狀來看，巴澤雷克豎琴屬于三角豎琴，但它在當時是以水平姿勢還是垂直姿勢演奏的呢？……我們無法判定這一樂器究竟是何種豎琴。但就我個人來看，它應該是水平豎琴。”④

并且，據學者魯堅科的研究及DNA鑒定認為：該墓葬為夫妻同葬墓，其中男子年長約六十歲左右，蒙古人種，體表紋身面積大，似暗示著其身份的高貴；而其妾室40歲出頭，可能曾為一名豎琴師。⑤筆者認為該墓主人信息與該豎琴的來源問題可能具有較大的關聯，需后續展開大量研究證明，因不在本文討論范疇內，故暫且不論。而在對此樂器的形制類型有了一定的了解之后，筆者也不禁發問：在新疆、中亞出土的此類樂器是中亞一帶的產物還是絲綢之路樂器文化傳播的結果呢？考慮到東方樂器在絲綢之路上的流動特征，并沿著絲綢之路倒推，筆者在印度也同樣發現了此類樂器。

三、印度的水平式角型豎琴

與弓型豎琴相比，印度的角型豎琴圖像則相對顯得非常罕見，可見其在印度的影響遠不及弓型豎琴。但是也有圖像表明，早在1-2世紀的時候，水平演奏的角型豎琴已經在犍陀羅等地出現了。比如現藏于紐約市大都會藝術博物館的，犍陀羅地區1-2世紀的舞蹈與音樂表演浮雕上(圖4)，右數第二個樂人明顯在持撥子演奏此類樂器。并且我們也可從演奏者的身體輪廓，以及卷發、高鼻的形象判斷其應為西方外來人組成的樂隊，而聯系犍陀羅地區的希臘影響，西亞早期對希臘的巨大文化沖擊，以及該樂器在印度出現的數量極少等原因，我們有理由相信，此樂器是伴隨亞歷山大東征等東西交流事件和隊伍從西方傳至印度的反應。其可能僅僅是外來樂在印度的再現，而沒有被印度人大規模地吸收和運用。

圖4 犍陀羅地區的音樂舞蹈浮雕(1-2世紀)⑥

而也正由于此，筆者也敏感地注意到水平式角型豎琴的源頭開始慢慢指向更遙遠的東方國家，以及更古老的年代。暗示著此類樂器在絲綢之路開啟前就應該已經存在了長時間、長距離的交流和傳播。于是，讓我們再來將焦點集中于豎琴樂器的發源地——古代西亞地區。

四、西亞的水平式角型豎琴

西亞是一個寬泛的概念，筆者這里將早期參與西亞-北非音樂文化圈建設和受其影響的美索不達米亞、波斯、埃及等地都劃為這一地域，并逐一來剖析它們的水平式角型豎琴樣式。

1.美索不達米亞的水平式角型豎琴

從筆者所掌握的圖像資料來看，兩河流域角型豎琴的出現比弓型豎琴要晚1000年左右，這一論斷也得到了世界各地大多數相關學者的支持。比如蘇比·安韋爾·拉辛德也認為：“角型豎琴這種新的豎琴樣式出現在約公元前1950至公元前1530年的古巴比倫時期?！雹呷毡緡z綢之路研究院所編的《公元第一個千年間豎琴樂器在近東-遠東間的傳播》一文中也表示：“角型豎琴大約是在公元前1900年前后產生的?！雹嘀袊鴮W者周菁葆同樣也持此觀點，認為：“約在公元前2000年，美索不達米亞地區出現了角型豎琴?！雹崃硗猓切拓Q琴從巴比倫時期的出現，一個很重要的特征和現象是同時伴有豎直式和水平式兩種不同的形制和演奏方式。而這種在以往似乎并不為中國學界所知曉的水平式角型豎琴樂器，貫穿于美索不達米亞的古巴比倫到亞述時期，其具有完全不同于豎直角型豎琴的形制、持琴方式和演奏方法，并在古代的美索不達米亞地區廣泛使用著。

從美索不達米亞遺留下來的豎琴類樂器描繪方法上講，水平式角型豎琴大多還是以演奏者表演豎琴的側面形象出現。這種側面刻畫的風格在美索不達米亞、波斯等西亞地區也普遍成了一種特色。比如現藏于伊拉克博物館的古巴比倫時期(約前1950-前1530年)的一幅水平角型豎琴的赤陶浮雕(圖5)，向我們展示出了早期這種水平式豎琴的形制和演奏方式。這種角型豎琴在演奏時，系弦梁朝上，演奏者的胸膛對著直角，而將琴頸的共鳴箱部分夾在腋下。演奏時演奏者的左手扶住琴身，而右手持撥子(或木棒)演奏。

圖5 演奏水平角型豎琴的赤陶浮雕(約前1950-前1530)⑩

圖6 納西爾拔二世時期的酒祭圖(約前883-前859年)

在筆者所見的帶有演奏場景的演奏水平式角型豎琴的圖像中，基本上均為演奏者站立演奏，又特別是在行走中演奏的方式居多。因此，這類樂器也自然多用于狩獵后的酒祭、行軍、凱旋慶祝、宗教崇拜、花園宴饗等活動著的場合。比如，現藏于大英博物館的，亞述納西爾拔(Assurnasirpal)二世時期(約前883-前859年)，卡爾胡(Kalhu)西北王宮的石膏浮雕上的一幅國王狩獵歸來后主持的伴有音樂的酒祭場面(圖6)，圖中右側我們能夠清晰地看到演奏水平式角型豎琴的樂師左手扶弦，右手握一根圓棒撥弦的表演形式。而從這種演奏方式，以及演奏者肩上斜挎的條紋帶來看，我們設想其琴身上應該系有掛帶，用來圍系、固定在演奏者身上掛著的琴身，以方便攜帶和行走。

再如現藏于大英博物館的贊赫利卜王時期(約前704-前681)，出自尼尼微西南宮的石膏浮雕，描繪的是邊行走在宗教列進隊之首，邊演奏水平式角型豎琴的樂師們演奏的場景(圖7)，這里的水平式角型豎琴樂器刻畫得更為細致，我們能夠清晰看出其八條弦的形制，其系弦于手型琴梁上，并垂下系弦的綁帶，以及較為平直的共鳴箱體。

圖7 宗教行進隊中的水平式角型豎琴樂師(約前704-前681年)

從大量的圖像比較來看，水平式的角型豎琴可能是因為一種攜帶、行走和站立時的方便而逐漸發展起來的樂器，而其弦數一般為七八條至十幾條不等，比起豎直式角型豎琴來說要少一些。而與豎直式角型豎琴一樣，該樂器也是從巴比倫時期出現，并貫穿于整個美索不達米亞地區的歷史發展，擔任多種不同場合的演奏。

另外在一些圖像中我們也能夠看到豎直與水平兩種角型豎琴的同時存在及使用，例如現藏于大英博物館的，亞述巴尼拔王時期(約前668-前627年)，尼尼微西南宮石膏浮雕上展示的被征服的埃蘭(Elanmistisch)宮廷樂隊中(圖8，出處：p.137圖151)，就有這兩種樂器配合演出的情況，其為在行進中演奏的樣式，豎直式角型豎琴明顯多于水平式角型豎琴，且應該都是弦數較多的較成熟形制。

圖8 亞述埃蘭宮廷樂隊浮雕(約前668-前627年)

綜上，豎琴類樂器在美索不達米亞的歷史上形成較早，影響也極為深遠，其依托本地區的環境及演奏需要不斷發展出大型的、小型的、便攜的、豎直的、水平的、簡易的、成熟的等不同形制和樣式，以及手彈和撥彈兩種不同的演奏手法，并由角型豎琴繼承著弓型豎琴貫穿于整個美索不達米亞的歷史各階段和各領域，同時又不斷向周圍的西亞-北非，以及后世的波斯等地傳播，內涵與意義重大。

2.古代波斯的水平式角型豎琴

古代波斯地區的角型豎琴與美索不達米亞、埃及相同，都是晚于弓型豎琴約一千年后出現的。在約公元前兩千年的埃蘭，就曾出現過一些水平式角型豎琴的樂器圖像，但樂器的形制較美索不達米亞要小很多(圖9)。圖9中并沒有描繪出埃蘭豎琴樂師彈撥豎琴的運動方向，由于其刻畫較為簡單，我們也很難從這幅圖像中看清埃蘭豎琴的弦數等細節特征。

圖9 埃蘭圖10 美索不達米亞水平式角型豎琴水平角型豎琴

然而從圖像中，我們也至少可以大致判斷出波斯水平式角型豎琴與美索不達米亞的水平式角型豎琴(圖10)是有著一些區別的：波斯埃蘭的水平式角型豎琴的琴身平行于演奏者的胃部，在豎琴的下方明顯有一個卵形的支撐物支撐著豎琴的擺放，推斷其有可能為坐姿演奏，而非美索不達米亞此類樂器在行走中演奏的樣式。特別值得我們注意的是，早期埃蘭的水平式角型豎琴樂器也出現在了一千多年后的波斯薩珊王朝。

薩珊王朝的軍事和國力都較為強盛，其首先征服了埃及，占領了小亞細亞的一部分，在胡斯魯一世(Khosrow I,531-579)和胡斯魯二世(Khosrow II,590-628)時期，薩珊王朝的政治與經濟都發展得較為成熟。它們分別建都波斯波利斯(Persepolis)附近的伊斯塔卡爾和巴格達(Baghdad)附近的梯瑟馮，后者堪稱當時整個西亞世界最為發達的城市之一。水平式角型豎琴在這樣的環境和背景之下，得到了繁榮的發展。

比如在薩珊王朝胡斯魯二世統治時期(590-628)的塔克·依·波斯坦(Taq-e Bostan)浮雕壁畫中，就留存有一幅“國王狩獵圖”，浮雕中對當時的宮廷樂隊進行了一些描繪(圖11)，其中向我們展示了當時角型豎琴的形式和演奏姿勢等信息。

圖11 波斯薩珊王朝伊朗塔克·依·波斯坦的浮雕局部(約公元600年)

圖11整幅畫面的中心形象無疑是左數第二條船上，站立著正準備拉弓射箭的高大人物，而這也正是當時的波斯國王——胡斯魯二世(Khosrow Ⅱ)。在他所乘坐的船上，右邊數第二個人，也就是劃槳人左側的樂人正在彈奏一個水平式的角型豎琴樂器。從圖11的放大細節圖上我們可以更清楚地看出(圖12)，此樂器首先是一個系弦于橫梁的角型豎琴類型，但與眾不同的是，其演奏時共鳴箱位于底部，而系弦的橫梁朝上豎起，這是與豎直式的角型豎琴正好是調整了90度的一種持琴姿勢，并且其琴弦全部變成了朝內面向演奏者，而琴框向外的位置?！陡耵敺蛞魳放c音樂家辭典》以及岸邊成雄等學者都普遍認為這是一種在文獻中稱為溫(vin)的波斯豎琴樂器。而“溫”這種樂器是波斯薩珊王朝對于水平式角型豎琴的專有稱呼，其一般有十根弦。柘植元一教授還提出此類豎琴：“從構造上來看和近年新疆維吾爾自治區的且末縣出土的前漢時期的豎琴是相同的……也張有7-10根弦。”可見，此樂器以及整個西亞早期的水平式角型豎琴對于后來中亞、新疆等地出土的所謂“較為獨特”的角型豎琴樂器應該也是具有一定的傳播和影響的。

圖12 水平角型豎琴局部

進而，讓我們再將視野轉回到整幅畫面當中，除了左上角拍手助興的五位女樂師外，如果將畫面從中間切分來看，其實就變成了兩組同樣結構的豎琴樂隊與使用場合形式。其中，水平的角型豎琴均由男性樂師，在國王或將相的船上演奏，似為一種領奏的形式。而后面跟著的一條船，則全部為女性豎直式角型豎琴演奏者，是為一種跟奏或合奏的形式，而這樣的分工與上文所論述的美索不達米亞的軍隊行進中的列隊演奏角型豎琴樣式也是出奇一致的，可見西亞的水平式角型豎琴同樣具備一定的領奏功能。

再從演奏方式來看，波斯的水平式角型豎琴雖然在形制上較美索不達米亞發生了變化，但演奏方法仍同樣為右手拿撥片撥奏，而左手在琴弦的后面衰減震動的演奏樣式。相關的出土實物例證如現藏于俄羅斯冬宮博物館的，約8世紀的后薩珊王朝時代的銀盤上(圖13)，表現了薩珊王朝統治者與樂師和仆人們飲酒作樂的宴飲場面，左邊的Vin琴演奏者即手拿撥片進行演奏的，而其樣式則與伊朗塔克·依·波斯坦浮雕中的描繪一模一樣。

圖13 后薩珊王朝銀盤

至此，筆者認為波斯的豎直式角型豎琴樂器是從美索不達米亞的傳統中傳承和保留下來的，其經過了在西亞文化圈本土地區三千多年的發展和流變后，又沿著絲綢之路而傳播出去。

3.埃及的水平式弓型豎琴

圖14 埃及便攜式弓型豎琴演奏圖(新王國時代)

在埃及，豎琴類樂器眾多，并有著自己系統化、較完備的發展脈絡，其角型豎琴的樣式應該為新王國時代從美索不達米亞等西亞地區傳入的，并且在筆者所掌握的資料中，未見水平式演奏的樣式。然而，這里筆者的確還要論及一下埃及的豎琴樂器，尤其是其新王國時代出現的便攜式弓型豎琴形制，因為其獨特的共鳴箱樣式的確與上述目前出土于中亞和新疆的水平式角型豎琴有著驚人的相似。比如在新王國時代(第18王國早期)，特巴尼大墓地第241號墓室音樂場景片段中(圖14)，一位演奏弓型豎琴的男子持便攜式弓型豎琴演奏，該豎琴共鳴箱的樣式為前端為弧狀的圓形，而后方為角形，共鳴箱與琴頸渾然一體，似琴頸直接從共鳴箱上延伸出去，與新疆且末以及中亞巴澤雷克出土箜篌有著一定的相似性。

更難能可貴的是，這種形制的豎琴樂器還留存下來了一些樂器的實物，可供今天的研究者們對其展開討論。比如現藏于開羅博物館的新王國時代，出土于特巴尼大墓地第37號墓室的便攜式弓型豎琴(圖15)，它有三個弦軸，可以想象為三弦的形制。這一實物與圖像上所表現的完全一致。從圖片上共鳴體和琴頸的連接處的痕跡來看，應該為共鳴箱上插棒，而穿入琴體內的類型。

圖15 便攜式弓型豎琴實物(新王國時代)

由于筆者目前仍不能找出埃及便攜式弓型豎琴與中亞、新疆出土的箜篌樂器在共鳴箱形制上的必然聯系及傳承關系，故此處僅將其作為這種樂器共鳴箱形制變遷上的可能性之一提出，以期更深入的研究。

五、水平式角型箜篌在東方的傳播和流變

由前文的分析我們可以推斷，水平式角型豎琴應為在東方樂器歷史上曾鮮活存在，并廣泛使用的樂器。其較弓型豎琴出現較晚，并與豎直式的角型豎琴大抵同時存在和使用于東方各地，特別是西亞、中亞一帶。故角型豎琴大致可以分為豎直式角型豎琴和水平式角型豎琴兩類。兩只之間的共同點在于共鳴箱和橫梁之間都構成一個直角或近似直角的角度，而區別在于：豎直式角型豎琴演奏時共鳴箱在上，橫梁在下，但水平式角型豎琴在演奏時則共鳴箱在下，橫梁朝上。其中學界對于豎直式角型豎琴的討論不勝枚舉，而長久以來未受重視的水平式角型豎琴也有著獨具特色的形制、演奏法、使用場合和功能，且有著自身的傳播路徑及地域化特征。

早在美索不達米亞的古巴比倫時期(前1950-前1530)，水平式演奏的角型豎琴即開始流行，其特點為演奏時琴體的共鳴箱在下，系弦的橫梁豎直向上，琴弦呈水平狀，并且演奏者均用撥子彈奏。這種樂器一直到亞述贊赫利卜王時期(前704-前681)仍屢見不鮮。后世波斯薩珊王朝(224-651)也頻頻出現了這類樂器。從大量圖像上看，此類樂器可用于宗教、軍隊、酒祭等多種場合，在美索不達米亞一般是在站立或在行走中演奏的，并且具有充當整個樂隊首領或指揮的作用。而在后世的波斯此樂器用于宮廷宴飲場合也逐漸增多，并且變成坐奏的演奏形式，形制上也更近似于等邊三角形。然而，幾千年來，該樂器的基本性質和發聲原理，以及持撥彈奏的演奏方法卻穩固地保持了下來，并在絲綢之路上發揮了重要的影響。

在中亞，此類水平式形制的豎琴實物最遲在前5-前4世紀左右就已經出現了，并且二者在形制和出土年代等方面都非常接近，很多學者認為這是一種從未見過的中亞文化的代表，但在對西亞水平式角型豎琴有了基本的了解之后，筆者認為，在前5-前4世紀的時候，西亞與中亞地區，以及現中國西部的新疆地區都是存在著一些文化互通的。這種互通的具體傳播路徑應表現為：源于西亞兩河流域的水平角型豎琴傳入中亞后，又繼續越過昆侖山脈進入了中國新疆地區的和田、且末等地。中亞、我國新疆的水平式角型豎琴應為東西音樂交流的道路上，西亞對中亞以及現我國新疆地區影響的產物。

中亞、新疆的此類樂器也與西亞的美索不達米亞、波斯等地有著一些細微的區別，巴澤雷克和新疆且末豎琴因為是一件出土實物，所以其部件與組合形式都較美索不達米亞的浮雕表現得更為復雜一些。由于我們仍未見到亞述豎琴的具體形制，故筆者這里僅就一些肉眼所見的發現，做一點粗淺的討論。

第一，從共鳴箱體看，中亞巴澤雷克豎琴和新疆且末出土樂器的兩邊更接近圓形，而美索不達美亞亞述此類樂器為方形的角。并且，在琴桿與琴頸連接方式上如新疆地區的榫卯結構，與中亞地區的倒T形部件，都顯示出較大的區別，筆者認為這應為地方化特色的表現。聯想到早期亞述以及后來受其影響的中亞、新疆、中原等地的弓型豎琴都普遍有了一種“頂部弦桿彎曲”式的豎直角型豎琴類型，它們之間或有一定的關聯。

第二，巴澤雷克豎琴的共鳴體的中部是挖空且有覆蓋物的，這也與西亞的類型有著一定的區別。

第三，巴澤雷克豎琴共鳴體為中間細兩邊粗的有“腰部”的特征，不同于西亞的直筒狀，從圖像上看更令我們聯想到上文所述的埃及便攜式弓型豎琴的琴體類型。

第四，從弦的數量上來看巴澤雷克的明顯比較少，而古代西亞此類與其大概都有8條琴弦左右，甚至更多，這也有可能是與樂器大小尺寸有關的。

第五，從巴澤雷克墓葬有妾室陪葬，且有大量樂器出現的情況來看，與古代西亞葬俗中有女性豎琴樂師陪葬的情況也有一定的一致性。

最后，從使用場合和功用上來看，西亞因有大量帶有背景內涵的壁畫存在，故我們可以知曉西亞不論是美索不達米亞還是后來的波斯，都將水平的角型豎琴用于外出或者是征戰的隊伍中，多在樂隊之首，起到領奏的作用。而中亞及新疆的水平式角型豎琴因為缺少壁畫等的支撐，我們尚無法判斷其作用。

印度作為東西音樂交流路途中的必經之地，也必然曾由于某種方式對于水平式角型豎琴這種樂器有所傳入，但從出土例證上看，印度地區應主要對弓型豎琴進行了吸收和發展，而豎直式角型豎琴樣式的影響則甚為微弱，圖像上留存的水平式角型豎琴演奏者也往往是卷發、高鼻的外來西方人形象。因此，一定程度上也可以說在印度的水平式角型豎琴僅僅是外來的輸入，而并沒有被印度當地吸收。

總之，水平式角型豎琴樂器的分類和沿絲綢之路的發展的經過和結果大致如上，它在西亞地區，特別是美索不達米亞地區誕生，而又向整個西亞傳播，并繼而在傳入波斯后通過絲綢之路大范圍地影響了東方世界的中亞和現我國新疆一帶。其在經歷了多種發展、完善和變遷之后，最終仍由于宗教地位和傳播方式的變遷，以及自身樂器性能(音域狹窄、不易轉調)和攜帶上的不便等問題，在彈撥樂器史的發展中，逐漸被琉特琴樂器所取代，而銷聲匿跡了。雖然此類樂器現已消失，較難考證，給研究帶來了較大的困難，但基于筆者粗淺的討論，水平式角型豎琴樂器已經具備了獨立的形制、演奏方法、演奏場合和功用，應當視為一種獨立的樂器門類或者豎琴類樂器的分支單獨看待，而不應長期使其混雜于寬泛的“豎琴”類別中，不得正身。而對大量“東方視野”下的古代樂器進行單獨分類和研究，也必將為古代東方樂器及其傳播和交流的探討帶來了新的思考和意義。

注釋：

①參見新疆維吾爾自治區博物館、巴音郭楞蒙古自治州文物管理局、且末縣文物管理所：《新疆且末扎滾魯克一號墓地發掘報告》，載《考古學報》，2003年第1期。

②如王子初：《且末扎滾魯克箜篌的形制結構及其復原研究》，載《文物》，1999年第7期；伊斯拉菲爾·玉蘇甫、安尼瓦爾·哈斯木：《古老的樂器——箜篌》，載《西域研究》，2001年第2期；王博：《新疆扎滾魯克箜篌》，載《文物》，2003年第2期；等文章。

③[美]博·勞日格倫：《巴澤雷克的古代豎琴》，謝瑾譯，載《音樂研究》，2004年第2期。

④同上。

⑤參見S.I.魯堅科：《西伯利亞的凍墓:巴澤雷克青銅時代騎士的墓葬》(S.I.Rudenko,FrozenTombs of Siberia,the Pazyryk Burials of Iron Age Horsemen)，Berkeley，1970,p.36，轉引同上。

⑥圖片出處：Alain Danielou,Musikgeschichteinbildern，I/4：Sudasien，Veb Deutscher Verlag Fur Musik Leipzig，1978,p.155，fig.109.

⑦Subhi Anwar Rashid，MusikgeschichteinBildern·Mesopotamien，II/2，Verlag fuer Musik Leipzig，1984,p.30.

⑧BO.Lawergren，“The Spread of Harp Between the Near and Far East during the First Millennium A.D.：Evidence of Buddist Musical Cultures Silk Road”,SilkRoadArtandArchaeology4(1995).

⑨周菁葆：《絲綢之路上的箜篌及其東漸》，載《新疆藝術學院學報》，2010年第1期。

⑩圖片出處：Subhi Anwar Rashid,MusikgeschichteinBildern·Mesopotamien，II/2，Verlag fuer Musik Leipzig，1984,p.87,fig.73.

[1]Francis W.Galpin，TheMusicOfTheSumeriansAndTheirImmediateSuccessorsTheBabyloniansAndAssyrians，2008.

[2]Alain Danielou,Musikgeschichteinbildern,I/4：Sudasien，Veb Deutscher Verlag Fur Musik Leipzig,1978.

[3]Subhi Anwar Rashid,MusikgeschichteinBildern·Mesopotamien，II/2，Verlag fuer Musik Leipzig，1984.

[4]Hans Hickmann,Musikgeschichteinbildern，Ii/1：Agypten，Veb Deutscher Verlag Fur Musik Leipzig,1961.

[5]H.G.Farmer,Musikgeschichteinbildern，Band Iii/2：Islam，Veb Deutscher Verlag Fur Musik Leipzig.

[6]王子初：《且末扎滾魯克箜篌的形制結構及其復原研究》，載《文物》，1999年第7期。

[7]伊斯拉菲爾·玉蘇甫、安尼瓦爾·哈斯木：《古老的樂器——箜篌》，載《西域研究》，2001年第2期。

[8]王博：《新疆扎滾魯克箜篌》，載《文物》，2003年第2期。

[9]周菁葆：《絲綢之路上的箜篌及其東漸》，載《新疆藝術學院學報》，2010年第1期。

[10]博·勞日格倫：《巴澤雷克的古代豎琴》，謝瑾翻譯，載《音樂研究》，2004年第2期。

[11]柘植元一：《薩珊王朝波斯樂器和它的東漸》，阿不都賽米·阿不都熱合曼譯，載《新疆藝術學院學報》，2006年3月。

AnEasternMusicalInstrumentIgnoredinChineseMusicHistory：TransverseAngularHarponSilkRoad/

WANGYajie

Transverse angular harp has been ignored by the Chinese music academia.However it was widely spread in the early Western Asia for the occasions such as procession and marching，to some extent like a “commanding”instrument.In Persian Sāsānian dynasty，compared with the Mesopotamian times prior to it，the instrument had some changes in its make，but such features retained，e.g.its strings attached to the cross beam，the resonating box at the bottom，the bar-like plectrums.This harp must bear some kinships with the laterpazyrykin Central Asiaand the angular harp with skin bags in Xinjiang.But what kind ofkonghoucan this harp be attributed？What make，style and function did it possess？How was it transmitted and changed in its eastward journey on the Silk Road？All of the above will be tackled in this essay.

transverse angularkonghou；eastward transmission of musical instruments；musical exchange on Silk Road

2017-07-03

王雅捷(1986- )，女，上海音樂學院博士，上海開放大學教師(上海，200433)。

J620.9

A

2096-4404(2017)01-0050-11