縱橫馳騁 不拘強墨
——李鱓的書畫藝術鑒賞

王照宇

縱橫馳騁 不拘強墨
——李鱓的書畫藝術鑒賞

王照宇

復堂之畫凡三變。

一、李鱓的生平

李鱓（1686—1762），字宗揚，其號較多，最常見的是“復堂”一號，另有懊道人、衣白山人、墨磨人、苦李鱓、中洋父等，今江蘇省興化人，“揚州八怪”之一。對于康乾以來中國繪畫史上之“揚州八怪”一說，學術界歷來是眾說紛紜，莫衷一是。雖然迄今為止，清代畫壇上的“揚州八怪”所指的畫家，一直有不同的說法，然李鱓、鄭燮與金農三人的名字自始至終牢坐其中。按照通用的李玉棻一說，李鱓與李方膺、鄭燮、金農、汪士慎、黃慎、羅聘、高翔等七人合稱為“揚州八怪”。此外，他又與李方膺，或者李葂并稱“二李”，與高鳳翰、邊壽民等被列為“七山人”，也有人將他列為蔣廷錫畫派的成員之一，實際上常見的李鱓畫風與蔣氏相距甚遠。

清康熙二十五年（1686）農歷三月初三日，李鱓出生于今江蘇省揚州市興化一個世代顯宦的望族家庭。根據《興化李氏世譜》記載，他的三世祖李綱，曾仕宋徽宗、欽宗、高宗三朝，官至觀文殿大學士，為著名的抗金將領，卒謚“忠定”。而他的第十九世祖李春芳，曾于明嘉靖二十六年（1547）舉進士第一，官至禮部尚書，并一度出任首輔，且尤以善寫青詞而受到皇帝的賞識，故有“青詞宰相”“神仙宰相”之稱，卒謚“文定”。所以李鱓一生以自己的這兩位遠祖為榮耀，篆刻了一方“李忠定文定子孫”的名章，常鈐于書畫作品之上，顯示出李鱓早年積極進取的入世態度。李鱓的父親叫李朱衣，長于文事，授級別較低的文林郎，朱衣娶妻舒氏，生有四子：李鱸、李魯、李慶衍、李鱓，因李慶衍后過繼他人，故李鱓排名老三，人稱之李三。

雖然李鱓的祖上曾出過兩代顯宦，然到他這一輩，家族早已衰敗，所以家人對于李鱓兄弟多寄予厚望，以期他們能夠光耀門庭。李鱓自幼聰明穎異，讀書敏捷，又喜歡書畫，曾從里中前輩陸震學習詩詞和書法，向魏凌蒼習畫。成年后又轉去高郵，向族兄李炳旦、族嫂王媛研習山水、花卉，奠定了少年李鱓堅實的詩文書畫基礎。康熙四十五年（1706），二十一歲的李鱓應童子試，考中秀才。康熙五十年（1711），他參加在南京江南貢院舉行的鄉試，中第七名文魁，卻因為科場舞弊案而耽誤了由禮部主持的會試。然博學鴻詞科的開設又為李鱓打開了科舉的另一條道路，康熙五十三年（1714），李鱓因獻畫得以“供奉內廷”，并在畫藝上得到蔣廷錫的指授，所以后世也將其看作“文肅公畫派”（即“蔣廷錫派”）的成員。與此同時，李鱓又結識了指畫名家高其佩，拜以為師，李鱓兼習二家之長，畫藝大進。由于家風影響，李鱓骨子里還是渴望能在仕途上一展身手，但康熙晚年的立儲事件也使李鱓身不由己地卷了進去，以至于康熙五十七年（1718），這位在京城“供奉”五年之久的“行走”不得不黯然離京。離京后的李鱓取道至揚州，在這個鹽商富賈云集、書畫商品化風氣極為濃郁的都市里，李鱓憑借自己的才藝，在高手云集的揚州藝壇上，贏得了一片贊譽。其間他也曾往返游歷于山東、河南、南京、蘇州等地，結交文苑同道，動輒寫詩作畫，與金農、全祖望、厲鶚、杭世駿等相互酬唱。然而，他們中的大多數人都和他一樣，自始至終不忘入仕朝廷，多數人參加了朝廷的博學鴻詞科考試。乾隆二年（1737）三月，李鱓由吏部張公保舉，任職山東范縣縣令，不到一年因其聲譽較好又被調任為藤縣縣令。然而僅兩年有余，李鱓卻因拒絕賄賂巡撫赫碩色，而受之排擠，終在乾隆五年（1740）二月以忤大吏的罪名被罷免。乾隆八年（1743），步入花甲之年的李鱓回到了故鄉興化，其生計極為艱難。此后數年間，李鱓往來于興化與揚州之間，過著賣畫訪友的生活。乾隆二十七年（1762），李鱓好友鄭燮在《蘭竹石》上題識“今年七十，蘭竹益進，惜復堂不再，不復有商量畫事人也”，此后，我們就再也沒有發現李鱓有作品問世，所以后世的研究人員均認為李鱓逝于公元1762年。

二、李鱓的書畫藝術

依據文獻記載，李鱓的書畫老師先后有里中魏凌蒼、族兄李炳旦、族嫂王媛、蔣廷錫、高其佩等幾位。就其藝術師承，復堂好友鄭燮曾在其行書《跋李鱓花卉冊》中寫道：“復堂之畫凡三變。初從里中魏凌蒼先生學山水，便爾明秀蒼雄，過于所師。其后入都謁仁皇帝馬前，天顏霽悅，令從南沙蔣廷錫學畫，乃為作色花卉寫生。此冊是三十外學蔣時筆也。后經崎嶇患難，入都得侍高司寇其佩，又在揚州見石濤和尚畫，因作破筆潑墨畫益奇。初入都一變，再入都又一變，變而愈上。蓋規矩方圓尺度，顏色淺深離合，絲毫不亂，藏在其中而外之，揮灑脫落，皆妙諦也。六十外又一變，則散漫頹唐，無復筋骨，老可悲也。冊中一脂一墨，一赭一青綠，皆欲飛去，不可攀留。世之愛復堂者，存其少作、壯年筆，而焚其衰筆、贗筆，則復堂之真精神，真畫目，千古常新矣。乾隆庚辰板橋鄭燮記。”

李鱓《荷花圖》

是文對李鱓一生的書畫師承脈絡，梳理得極為清楚明了，二人生前為好友，故其言論極為可信。然就存世的李鱓書畫作品實物而言，應該說陳衡恪和黃賓虹二家的觀點具有普適性：“乾隆間號稱揚州八怪者，多江湖野逸畸行之士，其畫往往不守繩墨，或變其師法，自出機杼，是為清朝花鳥之一變。”“自僧石濤客居維揚，畫法大變，多尚簡易……李鱓，字宗揚，號復堂，興化人，善花鳥……要多縱橫馳騁，不拘強墨，得于天趣為多。”就李鱓存世作品而言，也是以花鳥為多，其整體面目也正如清人汪鋆在《揚州畫苑錄》一書中所言：“所惜同時并舉，另出偏師，怪以八名（如李復堂、嘯村之類），畫非一體，似蘇張之捭闔，緬徐黃之遺規，率汰三筆五筆，覆醬嫌粗，胡謅五言七言，打油自喜。非無異趣，話赴歧途，示嶄新于一時，只盛行乎百里。”概括來講，李鱓的花鳥繪畫整體上屬于“縱逸粗簡”一路，多是“不守繩墨”“縱橫馳騁”“自出機杼”一類之寫意作品，這也是“揚州八怪”諸人共同的藝術傾向。按照蕭平先生的觀點，李鱓繪畫有早、中、晚三個分期，早年（二十九—三十七歲，約1714—1722）畫風介于惲壽平和蔣廷錫之間，時用“沒骨法”，筆法溫秀。四十歲左右始獨立成家，此一時期的繪畫，用筆多方尖，較以前放縱，開始大膽施水。乾隆十年（1745）左右，李鱓作品已形成晚年風格，板直中見遒勁，枯率中寓樸茂。而且在存世的李鱓的大多數作品中，這一風格的畫作極為常見，某種程度上，李鱓終其后半生都保持了這一路畫風，極可能是揚州藝壇“商品化”所帶來的后果，由于掌握資料有限，故暫作淺顯測度。

魏凌蒼以山水見長，且主要以“元四家”之一的黃公望為宗，目前筆者不曾看到繪畫實物，故難以對其畫風進行評論，何況李鱓中年以后基本上就不做山水，很難說魏凌蒼對李鱓以后繪畫成就有多大影響，某種程度上這種影響甚至可以忽略不計。蔣廷錫一生主要工花卉翎毛，但卻代筆極多，尤其是“所見落‘臣’字款的，幾乎無一不是代筆”。蔣氏親筆畫，最大的特點就在于“水墨蒼楚”，對于李鱓早期的繪畫影響較大。徐邦達曾說：“李鱓早年曾學蔣廷錫畫法，曾見康熙五十三年甲午李氏年二十九歲畫的花卉一冊，全似蔣畫水墨蒼楚一派，可認作蔣畫親筆的旁證。”那么真正影響李鱓中晚年畫風的主要人物應當還是石濤，其整體藝術土壤當是明中葉以來江南一隅自沈周、文徵明、周之冕、陳淳、徐渭等人前后累積所奠定的古典花鳥畫傳統，這一傳統經過幾代人的累積，形成了重書法入畫，集婉約與雄強豪放為一體的，講究深厚文人底蘊的特點。

在這個深厚的土壤基礎之上，李 依憑早年研習魏凌蒼、王媛、蔣廷錫、高其佩等人的繪畫功底，在石濤提倡創新精神的啟發下，終成自家面貌。正如后世學者研究所說：‘石公那種狂涂大抹的風格在李 那些縱橫淋漓的畫中隨處可見。如在其所作《竹菊坡石圖》中，滿紙水墨酣暢淋漓，幾乎完全是石濤面貌。’實際上，整個‘揚州八怪’的繪畫，尤其是寫意花鳥畫，基本上都或多或少無一例外地受到了石濤的影響，可以說是一個時代風氣，身處其中的李 自然概莫能外。

由于繪畫商品化所致，李鱓流傳作品較多，對于其身后的評價亦是褒貶不一，如清末的秦祖永認為他的作品過于霸悍，汪鋆批評他的繪畫脫離正統，近乎步入魔道，張大千甚至認為其畫“千萬不可學”。而鄭午昌則給予了比較公平客觀的評價，謂其“標新立異，機趣天然，前無古人，后無來者，其或自放太過者，則亦不免粗獷之譏”。毋庸置疑，李鱓與歷史上的其他繪畫名家一樣，其作品的評價都是褒貶各異。

三、無錫博物院藏李鱓作品鑒賞

江蘇省無錫市博物館（現無錫博物院）自20世紀80年代以來，經由私人捐贈、文物商店購買、“文革”遺留資產的轉交等途徑，入藏了十幅李鱓的花鳥與書法作品。其內容主要以寫意花鳥為主，亦有極為少見的李鱓與他人合作的人物畫作品和獨立的書法立軸。行文從古書畫鑒定與收藏的視角對之進行研究，力求探索李鱓書畫鑒定中的某些規律，還原一個真實的圖像意義上的李鱓。其具體情況茲見圖表。筆者就其內容、藝術特點以及真偽等方面逐個展開研究。

《花卉圖》冊頁，紙本，水墨兩開，設色四開，其內容之間并無一定的邏輯聯系。其中第一開為五松圖，這是李鱓極為常見的一個繪畫題材，畫家采用中鋒勁勾，繪制五棵姿態各異的松樹，筆道與氣息較弱。畫面左邊近乎一半的空間有畫家行書題識：“有客要余畫五松，五松五樣都不同。一株勁直古臣工，搢笏垂紳立辟雍。頹如名將老龍鐘，卓筋露骨膽氣雄。森森羽戟奮軍容，側者臥者如蛟龍。電旗雷鼓鞭雨風，爪鱗變幻有無中。鸞鳳長嘯冷在空，旁有蒲團一老翁。是佛是仙誰與從，白云一片青針縫。吁嗟，空山萬古多遺蹤，哀猿野鶴枯僧逢。不有百岳藏心胸，安能屈曲蟠蒼□（筆者注：此處應是遺漏，不似殘損）？兔毫九折雕癡蟲，墨汁一斗邀群公，五松五老盡呼嵩。懸之君家桂堂東，俯視百卉兒女叢。”尾款署：“懊道人鱓”，下鈐“復堂”（白文長方印）。詩文起首處另有“不受迫促”（白文方印）一方，該印極為少見，也不見于《中國書畫家印鑒款識》一書。南京博物院藏有李鱓《五松圖》立軸（紙本墨筆，縱一百二十二點七厘米，橫六十三點八厘米，作于雍正十三年，1735年，李鱓時年五十歲）一幅，另2010年中國嘉德春拍亦曾有李氏《五松圖》立軸一幅（紙本墨筆，縱二百九十四厘米，橫一百三十七厘米，作于乾隆十六年，1751年，李鱓時年六十六歲），且其上題識與之絕大部分相同。此外國內外博物館尚有諸多同一主題的藏本，由于作品形制與內容的不同，排除其存在“多胞胎”的可能性，據該冊頁之第四開的“乙卯秋”款署，那么此《五松圖》冊頁當作于雍正十三年，1735年，李鱓時年五十歲，屬于畫家中晚年的作品。比對畫家作于同一年《荷花圖》（上海博物館藏），不僅筆墨極為虛弱，且書法相距甚遠。李鱓的繪畫和書法，整體藝術氣息敦厚，其書法用筆恣肆老辣，縱橫瀟灑。多露鋒起筆，略顯刻露，線條有力，墨色濃郁飽滿，同時也講究干濕濃淡之變化，多有一氣呵成之感，受明代陳淳、徐渭影響較多。如“懊道人”之“道”字，就多有模仿陳淳之“道復”之“道”的地方，常寫作“衜”。布局與用筆也接近，如陳淳之《雜畫冊》（紙本墨筆，上海博物館藏）和李鱓《花鳥冊》（紙本設色，天津博物館藏）。

李鱓《古柏凌霄圖》

李鱓《故園圖》

《花卉圖》冊頁第二開為設色荷花，多用沒骨法，左下方有行書題識：“碧波心里露嬌容，濃色何如淡色工。漫道湖光全冷落，漁鐙一點透微紅。”下鈐“宗揚”（白文長方印），書畫均與李鱓不類。第三開為小寫意設色月季花，畫法與第二開相同，左上方有畫家自作七律詩：“粉團如語啟朱唇，賞此春光解趣人。老眼獨憐枝上刺，不教蜂蝶近花身。”款署“懊道人”，下鈐“李鱓”（白文方印）。第四開是一幅小寫意的設色竹子和臘梅幾株，信筆拈來，卻顯得生硬，左上方有行書款署“乙卯秋寫，復堂”，下鈐“復堂”（白文方印）、“鱓印”（白文方印）。第五開為一株含苞怒放的水仙花，全用沒骨，不施勾勒，中間有七律詩一首：“滴露含毫絕點塵，蛾眉淡掃一枝春。畫家煙火都消盡，道骨仙風洛水神。”款署“李鱓”，下鈐“宗揚”（白文肖形印）。第六開為水墨寫意靈芝，筆墨處理與第一開相近，款署“折五靈芝，寫答高士心”，下鈐“復堂”（白文方印）。上述六開作品，整體畫風較為俊秀，且多用沒骨法，應為李鱓早年繪畫，尚不脫惲壽平一路窠臼，然書法水平實距離李氏遠甚，且款署時間更與李氏此時之畫風不類，畫中所鈐多枚印章均偽，然而畫中物象與題詩多有來歷，則應將其斷為有所依憑之后世偽本。

無錫藏家薛滿生（主要活動于20世紀）的舊藏《松石圖》，縱一百四十六厘米，橫七十四厘米，為一紙本設色的大幅杰作。畫家通幅繪制了一株粗壯虬曲的老松，樹后傍有磐石，枝干茂盛，蒼勁有力，顯示出勃勃生機。物象外形多用有力的線條進行勾勒，橫涂豎抹，點染講究，整體感和層次感都十分到位，筆墨雖放縱瀟灑，然而沒有霸悍之感，與現藏故宮博物院的《松藤圖》極為相似，其間使用了破筆與潑墨的方法，無疑是受石濤繪畫的影響。另在藤蘿和松樹枝干的處理上，畫家大量使用了白粉，成為李鱓的一大創新之處。畫心的左上方有畫家五言題詩一首：“貌比蒼髯叟，獨坐少儔伍。天風吹襟帶，猶見衣裳古。”款署“乾隆六年三月，復堂李鱓寫”，下鈐“鱓印”（白文方印）、“宗揚”（朱文方印）、“知我貴希”（朱文肖形印）。左下方有薛氏鑒藏印“梁溪薛氏滿生珍藏”（白文長方印）、“錫山薛處過目”（白文長方印）兩方，當屬其20世紀四五十年代購于北方。乾隆六年，即公元1741年，李鱓時年五十六歲。根據河南博物院徐錦順研究，李鱓署名中的“復”字，中間有一近似“呂”字的寫法，始于雍正十三年（1735）；“鱓”字寫法亦主要出現在1749年以前的作品當中，“李”字亦吻合這一規律。就利用李鱓的款識對其作品進行鑒定這一研究，早在20世紀90年代，著名古書畫鑒定專家劉九庵先生就曾做過如下論斷：“如李鱓，從其作品中歸納，在雍正至乾隆十四年之前，款書多作‘鱓’。乾隆十四年（1749）之后，‘鱓’字不常用，而是根據六朝碑刻，將‘鱓’字大多寫成‘觶’。到目前為止，還沒有發現乾隆十四年后用‘鱓’字款的真跡作品，是否會有特殊情況出現，需要特別注意。此外，在康熙末年經雍正到乾隆十年以前，他的別號一般寫作雙人旁的‘復堂’，沒有多少變化。但到乾隆十年（1745）以后，書款的變化比較大，‘復堂’寫成了‘復堂’或‘腹糖’，其名款印則刻成了‘裏善’。這種使用同音字的做法，在以前所有畫家的作品中從未見到過。”翻閱20世紀90年代陸續出版的《中國古代書畫目錄》一書，對于李鱓作品的鑒定，唯獨劉九庵先生留下的鑒定意見最多，說明他在當時的“七人鑒定小組”中對李鱓作品的真偽鑒定有過專門的研究。利用款識規律對李鱓作品進行鑒定，某種程度上具有很高的準確性，這一現象在“揚州八怪”中實為少見。

《紫藤蝴蝶圖》扇面，紙本設色，原為無錫市“二清”辦公室之物，后移交博物館。該扇面整幅為一折枝紫藤花，蜿蜒匍匐于整個畫心，左下方有一只墨筆蝴蝶，技法處理上主要以沒骨法為主，少用勒筆，幾不用墨，主要以色彩為主，整體風格輕快俊秀，一派早年氣息。右方有畫家行書題識：“栩栩莊生寐未興，漆園一架紫崚嶒。前宵夢見高司寇，道是朱藤日給藤。”款署“乾隆九年三月寫似碩衍年學兄□復堂懊道人李鱓”，下鈐“鱓印”（白文方印）。乾隆九年，1744年。款署規律倒也吻合，然畫風不與該時期相吻合，其款題亦有后添之嫌，故應為偽本。

李鱓《羅隱七言詩聯》

李鱓《芭蕉竹石圖》

李鱓《七言詩軸》

作于乾隆十一年的《嵩齡長春圖》，一作《椿諼并茂圖》，根據畫面題識：“乾隆十一年歲在丙寅臘月，寫嵩齡長春椿諼并茂圖，恭祝斯翁老親翁先生暨陳母王大夫人八十同慶，晚生李鱓。”是圖應該名為《嵩齡長春椿諼并茂圖》最為準確。“諼草”亦作“萱草”，古人傳說這是一種使人忘記憂愁的草，故也叫忘憂草，《詩經·衛風·泊兮》云：“焉得諼草，言樹之背？”該圖紙本設色，字畫均為復堂本色。乾隆十一年，即1746年，畫家時年六十周歲，屬于晚年之作，因為長輩祝壽，故書法較為循規蹈矩。畫幅左邊大部為一株巍峨的松樹所占據，其上果實累累，樹下聳立磐石幾許，畫家采用了少見的大斧劈皴，塑造了石頭的崚嶒之感，同時兼以濃重的筆墨，由于用水較多，故顯得淋漓酣暢。旁邊另有萱草幾株，加上巍峨的松樹，輔以畫家題識，很明白地點明了畫家借用這幅畫作祝福這位王大夫人不僅健康長壽，而且亦要忘記生活中的煩惱。樹枝與萱草的處理，則多以書法用筆，下筆較為濃重，起筆多露鋒，多有刻露之處，是中晚年李鱓繪畫中常見的一貫特征。是圖雖有氣勢，然用筆多顯草率，附以祝壽之意，說明這是畫家的應酬之作。題識下鈐“鱓印”（白文方印）、“宗揚”（朱文方印）二方。

李鱓獨幅書法作品不多見，行書《題畫詩》，全文皆用李氏常見的行書字體，其內容如下：“怪此雙魚傍鼠姑，化工巧合意原疏。眾維魚矣豐年兆，便是年年富貴圖。秋老寒威始鞠天，爭如蕭艾委霜前。莫云朽榮無栽植，一點靈根賴無全。薄宦歸來白發新，人言作畫少精神。豈知筆底縱橫甚，一片秋光萬古春。白帝晴光幾臥游，老夫作畫水邊樓。十分寶艷歸圖內，反覺荒圖冷淡秋。百千枝葉未全枯，三五個花何太疏。聞道石門春意好，不知猶有暗香無？此余題畫詩數首，乾隆廿一年春，遇景程世兄，時方髫年，好余筆墨，適有現成小幅，書此以贈。復堂懊道人李鱓。”下鈐“鱓印”（白文方印）、“宗揚”（朱文方印），另有“永安沈氏藏書畫印”（朱文長方鑒藏印）一方。乾隆廿一年，即1756年，李鱓時年七十一歲。據王鳳珠、周積寅《揚州八怪現存畫目》一書，知李氏作于時年的作品尚有六幅。文中所說的“景程世兄”，具體史料待考。

《柳荷雙鴨圖》，紙本設色。采用大寫意手法，池塘邊柳條絲絲下垂，荷花幾株，兩只鴨子站立岸邊，姿態各異，左邊有兩行行書題識，其文如下：“一池秋柳一池荷，翠扇輕搖上碧波。最是雙鳧閑里裹，蓮房香露滴如何。”款署“懊道人李鱓作，時乾隆戊寅夏月”，下鈐“鱓印”（白文方印）、“中洋父”（白文方印）。該作品有華新羅的影響，實際上李鱓也確實研習過華喦的繪畫。乾隆戊寅，1758年，畫家時年七十三歲。按照周積寅說法“現藏江西省博物館的李鱓《三友圖》，斯年之后，未發現李鱓之作，或即斯年逝世”，此作當屬偽鼎無疑。當然，周氏之說不能作為鑒定李鱓作品之鐵律。另按劉九庵先生的說法，“到目前為止，還沒有發現乾隆十四年后用‘鱓’字款的真跡作品”，而乾隆戊寅卻是乾隆二十三年，顯然也違背了這個規律。另，該圖“道”字的寫法也多見于早中年作品，故單從個人款署的角度考量，此作為偽。書畫本身而言，筆墨水平不低，尤其是柳條的處理也極為相似，然整體缺乏李鱓晚年作品中的那股“板直”與“遒勁”，所以這應是一件有來歷、有水平的高仿之作。

李鱓《秋柳鳴禽圖》

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