談二胡曲元素在流行音樂創(chuàng)作中的運用
——以《江河水》與《賽馬》為例

■施 詠

（南京藝術學院，南京，210013）

談二胡曲元素在流行音樂創(chuàng)作中的運用
——以《江河水》與《賽馬》為例

■施 詠

（南京藝術學院，南京，210013）

二胡曲《江河水》的音調運用于流行歌曲《渴望》、《好人一生平安》的創(chuàng)作中，二胡曲《賽馬》的音調運用于《High歌》、《康定溜溜城》的創(chuàng)作之中。二胡曲音樂元素運用于流行歌曲創(chuàng)作的文化根源是受聲樂先導、聲腔化等傳統(tǒng)音樂審美理念的影響；其創(chuàng)作構思是建立在二胡曲與流行歌曲表現(xiàn)內容的雙向契合、聲樂化與器樂化的雙向互融基礎之上；相關實踐與思考實現(xiàn)了“流行音樂民族化”與“民族音樂流行化”雙向互進的理論意義。

二胡曲 流行音樂創(chuàng)作 《江河水》《賽馬》《High歌》《康定溜溜城》《渴望》《好人一生平安》

一直以來，在流行音樂的創(chuàng)作中，以往得到作曲家更多關注的是各地區(qū)、各民族的民歌、戲曲（說唱）等音樂元素，且它們已成為創(chuàng)作中的重要源泉與素材。其成功的創(chuàng)作經(jīng)驗也得到了學界的關注與肯定。而在流行音樂的創(chuàng)作實踐中，除了上述音樂元素以外，一些中國民族器樂曲的音調也已經(jīng)進入了流行音樂人的視野，不少流行歌曲的創(chuàng)作也會采納民族器樂曲的音調元素，并將器樂的旋律加以聲樂化，而生成具有濃郁民族風格的中國流行歌曲，且也成為中國流行歌曲創(chuàng)作民族化追求的又一重要途徑。

鑒于以往流行音樂學界與中國傳統(tǒng)音樂學界對于將中國民族器樂曲相關元素運用于流行音樂創(chuàng)作中的相關研究幾無關注，本人曾撰文《中國民族器樂曲在流行音樂創(chuàng)作中的運用》（載《人民音樂》2015年第7期），對琵琶、古箏、古琴、嗩吶曲，乃至民樂合奏曲音調元素運用于流行歌曲的創(chuàng)作中的情況做過初步的分析、梳理，并闡釋其理論意義。雖然該文中對二胡曲在流行音樂創(chuàng)作中的情況也稍有涉及，但并未及展開。本文旨集中以二胡曲《江河水》與《賽馬》為例，對二胡曲音調元素運用于流行歌曲創(chuàng)作中的情況做一總結，通過對相關歌曲的分析，以點及面，更好地總結二胡曲乃至民族器樂曲運用于流行音樂創(chuàng)作的手法規(guī)律，為中國流行音樂創(chuàng)作的民族化提供可資借鑒的經(jīng)驗。

一、《江河水》在流行歌曲創(chuàng)作中的運用

二胡曲《江河水》原系《遼南鼓樂》中的一首笙管曲牌，原名《江兒水》，本是聲樂曲牌。20世紀50年代初，王石路、朱廣慶、朱長安、谷新善根據(jù)遼寧鼓樂笙管曲牌《江河水》和遼寧鼓樂中經(jīng)常使用的“梢頭”音樂素材進行加工，改編為同名雙管獨奏曲。后來，這首音調凄楚、情緒哀怨的器樂曲被用在大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的第一場“苦難歲月”中，曾給人們留下了深刻的印象。1962年，著名二胡演奏家黃海懷將其移植成二胡獨奏曲，并攜該曲參加“第四屆‘上海之春’全國首屆二胡比賽”，獲巨大成功。70年代以后，經(jīng)二胡演奏家閔惠芬的激情演繹，《江河水》成為經(jīng)典之作，廣為流傳，其知名度已遠遠超過了原雙管獨奏曲。該樂曲旋律徐緩凄涼，如泣如訴，敘述了一對恩愛夫妻，丈夫服勞役不幸客死他鄉(xiāng)，妻子聞訊后來到曾經(jīng)送別丈夫的江邊遙寄亡靈，傾訴了心中無比悲憤感情的故事。

這首著名的二胡曲運用于流行歌曲創(chuàng)作最經(jīng)典的例子首推1990年出品的電視連續(xù)劇《渴望》同名主題歌和片頭曲《好人一生平安》。作為一部20世紀90年代初轟動全國感動千萬人的電視劇，這兩首由著名詞作家易茗和作曲家雷蕾共同創(chuàng)作，分別由毛阿敏、李娜演唱的歌曲也伴隨著這部電視劇萬人空巷式的熱播而一度唱遍大街小巷。

這兩首歌曲在結構上都屬于帶再現(xiàn)的單二部曲式，《渴望》首段為起承轉合的四個樂句，而《好人一生平安》首段則為上下對稱的兩句。兩首歌的第二樂段分別在“漫漫人生路”（《渴望》）和“誰能與我同醉”（《好人一生平安》）處出現(xiàn)對比中句，之后分別再現(xiàn)首段第四句（第二句）的材料，完成全曲。

這兩首曾經(jīng)紅遍一時的流行歌曲的創(chuàng)作素材都是來自于二胡曲《江河水》，析譜如下：

首先，就第一樂段而言，《渴望》的第一句主題即是來自二胡曲第一段的首句，和該段末句的材料也幾乎一致（見譜例1①本文譜例原用簡譜，本刊統(tǒng)改為五線譜。——本刊編者注）。

《渴望》第二句的材料則是來自于二胡曲引子部分的前三弓拉出的音調，該句中的后半部分的材料也與二胡曲首句中的音調框架一致。而《好人一生平安》的首句音

譜例1（本文譜例中，譜表左端繪雙縱線表示不同曲目的對比，后同）

譜例2

譜例3調也是來自這一材料（見譜例2）。

《渴望》第三句為“轉句”，和《好人一生平安》第二句的音調都來源于《江河水》首段的第二句（見譜例3）。

《渴望》中第四句中“這樣執(zhí)著”的動機則是來自二胡曲中的短促頓弓音型（見譜例4）。

《渴望》第二段的對比中句（即高潮句）的材料則是來自《江河水》第三段和第一段的同一結構部分，在音區(qū)上也達到全曲的最高點，仿佛依稀可以聽到二胡激烈的顫弓，掀起了全曲的高潮（見譜例5）。

通過與二胡曲《江河水》樂譜的對比可以看出，這兩首歌曲的音調幾乎都是從這首二胡曲中摘取、提煉而來，并加以巧妙的組合改編，并將其聲樂化，轉二胡的歌唱性為人聲的吟唱性，而更適于人聲演唱，聲情并茂。

二胡曲《江河水》表現(xiàn)內容的尚悲審美傾向以及音樂中對人生無常的感慨，與電視劇《渴望》跌宕起伏的劇情，以及主人公曲折坎坷的人生經(jīng)歷在情緒風格上是較為契合的，兩者之間的共同點也提供了《渴望》電視劇歌曲創(chuàng)作時對《江河水》借鑒的可能性與可行性。歌曲《渴望》在電視連續(xù)劇每一集故事結束時出現(xiàn)，“悠悠歲月，欲說當年好困惑……”主題曲更好地配合了劇情的發(fā)展，延續(xù)了觀眾意猶未盡的情感，表現(xiàn)了劇中人物在經(jīng)歷了生活的酸甜苦辣、恩恩怨怨之后，對待幸福生活、美好愛情依然執(zhí)著的態(tài)度，以及對人生的無限感慨。

二、《賽馬》主題音調在流行歌曲創(chuàng)作中的運用

二胡曲《賽馬》也是由黃海懷創(chuàng)作，主題來源于蒙古族民歌《紅旗歌》，是一首典型的“快、慢、快”三段式結構的小品。樂曲以歡快明朗的格調、簡潔精煉的樂句，表現(xiàn)了蒙古族人民在傳統(tǒng)節(jié)日“那達慕”盛會上激烈競技的賽馬場景和載歌載舞的民俗風情。樂曲既有表現(xiàn)歡快奔騰的場景的部分，又有抒情般的歌唱段落。同時，撥奏和連奏技巧的運用，使樂曲顯得更加生動活潑。樂曲表現(xiàn)了蒙古族人民頑強、勇敢的精神和熱愛生活的感情，整曲一氣呵成，干脆利落。

近年來，由于該二胡曲的膾炙人口，其主題音調也被運用到不少與草原文化相關的流行歌曲的創(chuàng)作中。

（一）《High歌》對《賽馬》音樂素材的使用

如近年歌壇十分流行的《High歌》，就是運用了這首

譜例5二胡曲《賽馬》的音樂素材創(chuàng)作而成。

歌曲第一樂段的音調就是來自《賽馬》第二樂段的歌唱性主題（見譜例6）。

在第二樂段中繼續(xù)在這個音調上進行加花性的變奏，最后出現(xiàn)了以“哦”為襯詞的副歌部分（見譜例7）。

而譜例7中的第2、6小節(jié)，以及最后兩小節(jié)即第7、8小節(jié)的音調，則是直接來自二胡曲《賽馬》中撥弦之后的樂段（見譜例8）。

在這首歌曲的創(chuàng)作中，將二胡曲《賽馬》的主題融入其中，還源于詞曲作者常石磊作為蒙古族音樂人，對本民族音樂元素情有獨鐘，而大膽進行本民族音樂流行化的嘗試。基于這樣的背景，《High歌》最初還被叫作《草原High歌》，也正是蒙古族音樂元素、二胡曲調與流行音樂的節(jié)奏動感等大膽、巧妙地融為一體，而使得這首流行歌曲無論在創(chuàng)作上還是在演唱上都十分別具一格，表現(xiàn)出獨特的曲風。歌曲中音程跨度很大，如在第2、6小節(jié)中，就出現(xiàn)了七度乃至十度的大跳，這樣的大跳音程即使是在其他類別的歌曲中也十分少見。頻繁的大跳以及因移自二胡曲而帶有的“器樂化”等因素，使得《High歌》在演唱技巧上具有相當?shù)碾y度要求——需要演唱者具備高亢激越的音色，以及用人聲模擬二胡、馬頭琴音效，來演繹采用蒙古族音樂“拋物線”型走向進行的旋律，表現(xiàn)出歌曲中草原的大氣磅礴與跌宕起伏的個性化的豪爽氣概。

歌曲最初由詞曲作者常石磊本人首唱，后經(jīng)由女歌手黃齡演繹，并收錄在其2007年首張專輯《癢》和2010年專輯《特別》中，成為較為經(jīng)典的版本。此后，許多歌手為了展示自己的唱功實力，特別是在各類比賽和選秀節(jié)目中，也紛紛來翻唱這首歌曲。如2009年“快樂女聲”選手江映蓉在比賽中演唱此歌得到評委和觀眾的關注；內地知名歌手張杰也多次演唱此歌；歌手李宇春于2012年3月24日在其“2012深圳Why Me演唱會”上也翻唱了此歌；2012年浙江衛(wèi)視《中國好聲音》節(jié)目中，選手張瑋唱了這首歌并得以走紅，再度掀起了這首歌曲的流行熱潮；此外，2013年度中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會上，演員潘長江在小品《想跳就跳》中也翻唱此歌，以烘托晚會的熱烈氣氛。

（二）《康定溜溜城》對《賽馬》主題音調的運用

無獨有偶，由著名音樂人陳川創(chuàng)作的《康定溜溜城》中也運用了《賽馬》的主題音調。《康定溜溜城》本是在《康定情歌》的基礎上，借鑒藏族代表性民間歌舞“堆諧”的藝術形式，同時加入了蒙古族音樂的元素以大膽地改造、再創(chuàng)作的一首“新民歌”。

在《康定溜溜城》中，“從‘變奏二’開始直至后面四個變奏的部分，也可以看作歌曲的第二大部分。該部分音樂的情緒變化較大，節(jié)奏更為舒展，旋律的走向則轉為上下跌宕起伏，旋律進行逐漸轉為類似蒙古族民歌的‘拋物線’型（音調來自蒙古族民歌《紅旗歌》，即二胡曲《賽馬》的中段抒情主題），但與之相區(qū)別的是以級進為主構成的小幅度的‘拋物線’，雖稍有柔化，但亦不乏彈性和動力性，仿佛是馳騁于駿馬上的牧民佇立于茫茫草原上，抒發(fā)對愛情的追求，對美好未來的向往”（見譜例9）。①施詠《從“溜溜調”到〈康定溜溜城〉——談四川民歌〈康定情歌〉的流行化創(chuàng)作傳播》，載《音樂傳播》2017年2期，第25-26頁。

這首由民歌《康定情歌》所引發(fā)創(chuàng)作的《康定溜溜城》，雖創(chuàng)作構思主要來自藏族的“堆諧”，但在變奏的原則上還融入蒙古族音樂的特征，成為一首集漢族、藏族、蒙古族三個民族音樂風格融為一體的民族大團結的力作，展現(xiàn)了一幅多民族狂歡的當代康定民俗風情圖。

三、理論思考

由于受到中國音樂中“歌者上、貴人聲”審美心理的影響，中國民族器樂有著較為明顯的聲樂化趨向。這一文化特點也為將中國民族器樂運用于歌曲創(chuàng)作提供了實施的可能性。所以，當代流行歌曲將民族器樂元素運用于其創(chuàng)作中也有著一定的文化根源，實際上是重視人聲、聲腔化等傳統(tǒng)音樂審美趨向在當代的延伸、延續(xù)。

其實，將二胡曲填詞演唱，乃至運用于歌曲的創(chuàng)作之中，很早就有過嘗試。如由王健填詞，孟慶云編曲，彭麗媛演唱的《二泉映月》，亦是由人聲唱不盡那二胡推拉吟揉的百般韻味。由李直心詞，穆傳永編曲的《江河水》也已成為民族唱法中的經(jīng)典曲目。這些歌曲雖然在形式上表現(xiàn)為對二胡曲的移植與借鑒，但所重視的是通過“有腔有韻”地去強化二胡曲中的聲樂因素，回歸對聲腔化的美學追求。

其次，“從創(chuàng)作實踐上來看，將中國民族器樂曲的元素運用于當代流行歌曲創(chuàng)作之中，這兩者的結合并非是生搬硬套，而是建立在一定的藝術創(chuàng)作構思契合的基礎之上，相關歌曲都是選用相同、相近思想表現(xiàn)內容的民樂曲而加以創(chuàng)作”。②施詠《中國民族器樂曲在流行音樂創(chuàng)作中的運用》，載《人民音樂》2015年第7期，第77頁。如音調取自《江河水》的《渴望》主題歌，歌曲所表現(xiàn)的主人公曲折坎坷的人生經(jīng)歷與原二胡曲（抑或管子曲）的尚悲傾向在音樂情緒風格上較為契合。而表達有“‘盡情地、無拘無束、爽快’之意的《High歌》，其音調取自《賽馬》，二胡曲熱烈的情緒，一氣呵成、干脆利落的音樂風格亦正合其‘high’之意”。③同上文，第77-78頁。兩者在表現(xiàn)內容上的高度契合，也是促成其創(chuàng)作成功的重要因素。

由于大多民族器樂曲具有不同于聲樂曲的器樂化思維，所以，在運用民族器樂曲元素于流行音樂的具體創(chuàng)作過程中，將器樂曲特有的音樂特征加以聲樂化則成為一個值得注意的方面。如在借鑒二胡曲《江河水》創(chuàng)作、演唱《渴望》主題曲時，首先悉心揣摩二胡曲中那些原本來自傳統(tǒng)聲樂中吐字、潤腔乃至人聲哭泣等諸多演唱手法而后又被轉化成為二胡聲腔化的演奏手法，然后再將這些進行轉化回歸聲樂（現(xiàn)代流行歌曲）。在保留如泣如訴音調風格的基礎上，歌曲去除了原器樂曲中悲痛欲絕的十度大跳，以使其聲樂化。演唱中在保留隨腔行調的基礎上，去除或淡化了原版本中的拖腔、哭腔等手法。但由于對原器樂曲音調的熟悉，聽者仿佛依稀仍可從歌聲中聽到哭腔，聽到拖腔、顫音的徐緩凄涼之感，乃至聽到近似人聲音色的二胡壓揉……

另一方面，在將民族器樂曲聲樂化的同時，相關流行歌曲的曲調也會在一定程度上受到原器樂曲創(chuàng)作思維的影響，而使得聲樂化與器樂化形成雙向的互融。“如《High歌》中，就大膽地沿用了原二胡曲中的七度、十度等大跳音程，頻繁的大跳以及因移自二胡曲帶來的諸多‘器樂化’特征也使得《High歌》在演唱技巧上具有相當?shù)碾y度要求，需要演唱者具備高亢激越的音色以及用人聲模擬二胡（如副歌中對二胡快弓、跳弓、拋弓技法的器樂化模仿）”①施詠《中國民族器樂曲在流行音樂創(chuàng)作中的運用》，載《人民音樂》2015年第7期，第78頁。楊民康《從云南民歌發(fā)展現(xiàn)狀看其傳播方式與空間范圍》，載《音樂探索》2009年第4期，第24頁。，這也使得該歌曲成了這個意義上真正的“High歌”，而成為諸多流行歌手在相關賽事中的“試金石”。

結 語

二胡以其最具“聲腔化”的特點，成為在音色音區(qū)等方面最接近人聲歌唱的民族樂器。將二胡曲乃至將中國民族器樂的元素用于當代流行歌曲的創(chuàng)作，有著多方面的意義：一方面“擴大了流行歌曲創(chuàng)作的來源與范圍，豐富了流行歌曲創(chuàng)作的樣式與手法，拓寬流行歌曲的風格類型與表現(xiàn)力，也是對中國流行音樂民族化發(fā)展方向的正確引導”②同上。；另一方面，經(jīng)典的傳統(tǒng)器樂曲在新時代也搭載著流行歌曲的形式得以更為廣泛、快捷地傳播。“流行音樂民族化”與“民族音樂流行化”在雙向互進中實現(xiàn)了雙贏。

無論從傳統(tǒng)曲目，還是從現(xiàn)當代創(chuàng)作音樂來看，中國民族器樂曲目之豐富堪稱浩如煙海。但相較將民歌、戲曲運用于中國流行音樂的創(chuàng)作而言，民族器樂寶庫中可（有）待開發(fā)的音樂元素與資源尚有很大的挖掘空間。期待更多的作曲家、流行音樂人將目光投向中國的民族器樂，在其中開發(fā)出更多民族風味濃郁、類型豐富的音樂元素運用于流行音樂的創(chuàng)作中，以進一步提升中國流行音樂民族化的品格與內涵。

（責任編輯：韋 杰）

本文為2016年國家社科基金藝術學一般項目“中國當代流行音樂創(chuàng)作的民族化研究”（課題編號：16BD051）成果

施詠，博士，南京藝術學院音樂學院教授，博士生導師，南京藝術學院、東南大學博士后，研究方向為中國傳統(tǒng)音樂及其傳承傳播。