97前后香港電影中本土景觀的成因與表現

張婷

【摘 要】1984年，中英兩國政府正式簽署《中英聯合聲明》，標志香港進入回歸祖國前的過渡期。這一時期的政治變局多少造成了港人內心的不安與動蕩，出于對香港前途的擔憂和對回歸祖國的疑慮，港人的本土意識進一步加強，渴求對自身處境的進一步認證。本文在回顧香港電影本土化表現的同時，重點研究“九七大限”來臨前后，港人緣起于迷茫無助心理下對自我身份的重新定位，這一時期的香港電影在影像構建與價值體系的確立上，呈現出一道別樣的影像風景。為了使論述清楚明晰，筆者選取的文本主要集中在1992-2002年間上映，并有一定代表性與社會影響的電影作品。

【關鍵詞】香港電影；全球化；本土景觀；歷史記憶

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）22-0103-02

一、背景概述

（一）“九七回歸”下的心理投射

對九十年代香港電影整體創作情況的解讀，脫離不開其特殊的政治身份與地理位置。聯合聲明的簽訂使香港民眾間普遍產生一種對祖國大陸的疏離感與自身命運動蕩的恐懼感。面對“1997”這個頗有意味的年份，港人大多呈悲觀心態。對回歸后香港社會的經濟、政治、文化方面均不看好，“九七大限”的形容即是人們對回歸心態的貼切寫照。在20世紀90年代的移民潮和諸多被視為有政治寓意的文學、影視作品中，可以窺見港人“無助、迷茫”的微妙情緒。以語言為例，它是一個民族、基本的文化載體與溝通方式，能清晰地表征使用者的國族身份。王家衛導演的《重慶森林》（1994）中，警員663（金城武飾）用了粵語、日語、英語、普通話這不同的語言形式與女殺手進行搭訕。港人復雜、含混的身份通過這種語言風格上的大雜燴樣式得以顯現，潛在表達了港人在自我身份定位上的迷茫感。由此，港人在回歸前普遍面臨一種對于闡釋自我身份的焦慮，在此背景下，諸多香港電影開始試圖在創作中通過一種景觀化的呈現完成對自我身份與處境的重新定位。

（二）全球化的時代趨勢

全球化是一種以經濟為先導、以價值觀為核心、以政治為輔、以廣義的文件為主體的社會合理化與一體化浪潮。[1]這種“一體化”并不是簡單地打破疆域界限進而實現同質化的過程，而是隨著廣播信息網絡技術的飛速發展而形成的機遇與挑戰并存的復雜局面。它在給我們帶來對信息的便捷傳遞與跨文化溝通與彌合的同時，也帶來了諸多值得警惕的可能性預想。正如金耀基教授所說：“在全球化中所出現的，并不是一個愈來愈有同質性的世界，反而是一個更顯示文化‘差異性與‘多元性的世界。”[2]在這種語境下，多種地理區域形成的文化群落需要有一個為自己重新定位的自覺性意識，重新發現自身的特殊性與差異性成為一個順應趨勢而合理應對的必然走向。香港作為一個擁有特殊地理位置的國際化都市，在現代社會浪潮中若不對自身文化差異性進行強調與意識的獨立構建，很容易堙沒在被同質的浪潮中。所以，這一時期產生的本土化景觀建構實則是一種特定語境下有意識的規整與自認。

二、本土化景觀的影像表達

（一）生存空間的寫實描繪

在“九七”前的回歸大限以及“九七”后的身份轉換帶給港人的不安的主調下，香港這一“寄身于國族邊緣的特殊社群”在影像表達中不斷被暗示與讀解為一個危機四伏、處處充滿險境的城市。危城意象的大量出現是“九七”前香港人不知何去何從、迷茫態度的反映，也是在對內地的假想過程中，因未知而引發的恐懼和排斥。隨著“九七大限”的臨近，香港電影開始以新的方式為自己的身份尋找出路。在大量影像空間的復制中，標志性的地域性空間成為各種生活樣式的代言，不斷演繹著真實社會構成當代香港的視覺經驗。其中既有中環、維多利亞港等繁華地段的盡情展現，也有普通百姓生存空間的真實反映。

《麥兜故事》的開頭，就以一個塑膠盆的飛行歷程提及了很多帶有濃濃香港“港味”的本土地域，通過熟悉的街道建筑，使影片貫穿了一種濃濃的只屬于香港的生活氣息。《新不了情》中，純粹溫情的愛情故事使人揮淚動容的同時，阿敏與阿杰相遇相愛的場景都圍繞著香港的油麻地舊街、夜市等地展開。對香港地方性的重視、在影像中本土特色地域場景的運用，是“九七”前后香港電影回歸本土、找尋身份的一種表達。

（二）本土人物的真實構成

電影中每個人物都是社會文化生活經驗累積的個體。“九七”前后相當一部分香港電影中的本土人物是構成香港社會的主體，是香港文化生活的真實（下接第105頁）組成部分，也是香港人真實的生命存在。這些電影以現實生活為基礎，展示了香港真實的本土人物面貌，或者對某些社會問題及人生困境進行著微妙的折射與反映。

許鞍華的作品《女人，四十》（1994）是一部典型的女性題材電影，影片開頭，許鞍華便用阿娥在市場買魚時打死活魚來占小便宜這樣的巧妙構思塑造出了一個樸素真實的普通女性形象。電影中的一家是再平凡不過的香港居民的代表，生活在中西交融、新舊交替、通貨膨脹的九十年代的香港，為生計奔波的同時主人公也體悟著親情的溫度。與女性導演許鞍華柔和筆調下的尋常人家相比，陳果作品中的小人物更顯悲劇色彩，《去年煙花特別多》中，當家賢被英國政府遣散后為生計所迫而加入黑社會，身份與心理遭受了巨大的顛覆與改變，他在對生活艱辛的體嘗與對失去的遭遇中，被迫以對過去清零的方式來走入新的生活。

（三）對歷史文化記憶的恢復

回歸前，殖民主義教育下的香港很難產生正確的國家觀念和鮮明的民族認同感。當九七回歸已成定局，一眾香港電影開始在文化及歷史中追尋過去的蹤跡，從而達到對自我的清晰認知，它們從各個方面顯示出香港社會的變遷。陳可辛導演的《甜蜜蜜》（1996）中，充斥著眾多代表“過去”這一時空的物象符號，對香港不同時代的普及文化進行了影像式的緬懷：黎小軍初到香港時，借住在他的姑媽家，姑媽家墻壁上掛著好萊塢著名影星威廉·霍爾登的照片，她曾在年輕時與來到香港拍片的威廉有過極為短暫美好的情緣，這份少女的愛戀就此成為一生的牽掛，而威廉·霍爾登在50年代來港拍片是香港的一塊特定的歷史；從電影開頭貫穿至結尾的《甜蜜蜜》附載的是六七十年代鄧麗君國語歌時期的文化記憶，另外，還有麥當勞、BB機、自動提款機以及移民潮代表了香港八九十年代的社會特色。

三、結語

特有的政治環境與全球化的時代趨勢為香港電影解讀與建構自我提供了合理動因。寫實的表層影像之下也包含著港人內在的精神表達，成為香港電影特定年代下的影像風景。其中既有小視角下普通市民的生活面貌表達，又有放置在歷史框架下的大格局隱喻，但在對生活與文化狀態的差異性強調上是基本一致的。在對這些本土化圖景進行觀照的同時，確實能窺見彼時香港電影對確認自我及表達困境的迫切需要。

參考文獻：

[1]王四達.全球化：一個邏輯與歷史的進程[J].中山大學學報，2000，（3）：89.

[2]金耀基.全球化、現代化與社會秩序[J].深圳大學學報，1999（2）：26.