胡文蔚《南華真經合注吹影》文法研究及其莊學意義

彭時權

(重慶師范大學 文學院, 重慶 401331)

胡文蔚《南華真經合注吹影》文法研究及其莊學意義

彭時權

(重慶師范大學 文學院, 重慶 401331)

清初胡文蔚承續宋明以來對《莊子》文法的關注，在前人“形象思維”評點的基礎上開始觸及章法結構層面，指出莊文具有“峭異”“起興”的章法特點，并揭示出莊文譬喻“奇確”、論理“奇爽”、人物描寫“意態生動”、語言 “嘲戲”的藝術特點。同時還揭示出莊文具有“省筆法”和“復徼”法的筆法特點。胡氏對莊文章法特點和筆法風格的揭示對之后的清代治莊家們從文章學視角深入探索《莊子》具有開啟之功。

胡文蔚；《莊子》；文法；章法；筆法

一、章法

陳滿銘的《章法結構及其哲學義涵》一文對“章法”有系統論述，他認為“所謂‘章法’, 指的是篇章之邏輯條理或組織”，“章法所探討的是, 篇章之條理, 亦即連句成節(句群)、連節成段、連段成篇的邏輯組織”，而“辭章是結合‘形象思維’與‘邏輯思維’而形成的”。[4]8他對“形象思維”和“邏輯思維”進行定義：“將一篇辭章所要表達之‘情’或‘理’ ,訴諸各種主觀聯想, 和所選取之‘景(物) ’或‘事’結合在一起 ,或者是專就個別之‘情’、‘理’、‘景(物)’、‘事’等材料本身設計其表現技巧的 ,皆屬‘形象思維’。”“專就‘情’、‘理’、‘景(物)’、‘事’等各種材料 ,對應于自然規律(客觀存在)，訴諸客觀聯想，按秩序、變化 、連貫與統一(多 、二 、一)之原則，前后加以安排、布置，以成層次、條理的，皆屬‘邏輯思維’。”[4]8他還進一步指出：“至于合‘形象思維’與‘邏輯思維’而為一 ,探討其整體性的,則為主題學 、文體學、風格學等。”[4]8由此看來，“章法”的內在邏輯結構與表現技巧共同形成了文章作為一個整體所呈現的“風格”。《莊子》文章法度嚴密，邏輯組織卻有著迥異于其他諸子作品的章法特點，形成一種汪洋恣肆的藝術風格。魯迅評為“汪洋捭闔，儀態萬方”[5]364“尤以文辭，凌轢諸子”[5]370。宋代高似孫視為“法度森嚴，文辭雋健”[1]35。清初金圣嘆也稱贊：“莊生之文精嚴……何謂精嚴，字有字法，句有句法，章有章法，部有部法是也！”(《貫華堂第五才子書水滸傳·序三》)[6]11顧仲評價“《莊子》者，千古文章之譜也”(《中村說莊·敘一》)[2]44。可見《莊子》“章法”確有其嚴謹獨特之處，能夠讓歷代文人對其交口稱贊。而一直以來，對其內在究竟如何產生“奇特”“嚴密”效果的結構原理，并最終形成《莊子》“汪洋恣肆”的藝術風格或“空靈縹緲”的意境，清代之前的治莊家們盡管有所探索，并且對其文章結構文脈的分析梳理也不可謂不深入，然而有關風格形成的內在結構原因，即“章法”的分析卻始終不甚明晰。林希逸所謂的“其言多過當”“其言每每過高”“筆端鼓舞變化”亦不過停留在“句法”特點的分析上，劉辰翁點評中常常出現的“緩”“急”“綿”“快”之類的評語也只是對“句法”結構所產生“語勢”的情感體驗。兩者對《莊子》散文的評點多少還處在陳滿銘所謂的“形象思維”層面，即關注“材料本身設計其表現技巧”[4]8。而對胡文蔚影響較深的陸西星提出的“纊中線引，草里蛇眠”“常山之蛇，首尾相望”則是對“文脈”特點的揭示，具有“安排、布置，以成層次、條理”[4]8的邏輯層面的思考，這無疑是《莊子》文章研究領域的一大進步。但如何將句法分析與情感體驗的“形象思維”和關注其文脈“安排”“布置”的邏輯思維相結合，最終揭示莊子“風格”或“文境”的內在呈現原理，這成為清代治莊家們共同的使命。《莊子》文章的風格特點無疑很大程度來源于它內在的篇章或章節的結構設計，這就必然涉及內部具體的“章法”分析。陳滿銘所提出的“章法”與“風格”之關系，正可以幫助我們揭示清初治莊家在《莊子》文章學領域中一步一步地實現這一構建的莊學意義。而肇端者正是清初的胡文蔚。當然，胡氏對《莊子》文章學的探討畢竟走的不是“理論指導實踐”的道路，許多理論性的探索流于蜻蜓點水，寥寥幾句，難免讓人有“驚鴻一瞥”之嘆，故對《莊子》“章法”的評析難以構成真正意義上理論性的系統揭示。然而這種分析“章法”“風格”的思路卻影響著后來的治莊家們，由此形成了蔚為壯觀而頗具特色的清代《莊子》文章學。

(一)“峭異”的章法結構

胡文蔚對《莊子》文法的關注繼承前人的思維，對字法特點也有揭示，如《人間世》篇“庶幾其國有瘳乎”句注“此字即從‘醫門多疾’生來，字法最有趣味”[7]323。《田子方》篇“日改月化”句注“即推遷。換字求為新異也”[7]837。這種揭示字法奇趣的特點宋代林希逸最早關注，并對其章法“奇”的特點已有所揭示，不過關注點總在“此皆文字變換奇而又奇者”處。而對“篇章之邏輯條理或組織”層面，即“連句成節(句群)、連節成段”方面的探析未有涉及。胡文蔚的注解則開始觸及“章法”的結構層面，如《齊物論》篇議論“勞神明為一”牽出“朝三”譬喻的一段，胡氏道：“此譬喻之最奇最確者，文法亦峭異。”[7]265胡氏認為“朝三”一段譬喻最為奇特，且對注解“勞神明為一”的義理非常恰當準確，并說“文法”也非常“峭異”。顯然胡文蔚所說的“文法”不是指譬喻義理的巧妙，而專指這種先論義理后牽譬喻的“章法”結構。胡文蔚關注這種“峭異”的章法結構并不局限于此處，《庚桑楚》篇“古之人，其知有所至矣”至“甲氏也，著封也，非一也”一段中對“以為未始有物者”“以為有物”“始無有”三種“知有所至”的“古之人”進行論述，其后牽出楚之“公族”的“昭、景也”“甲氏也”三族之喻。胡氏對此注解：“三說雖異，猶未遠于道。譬則楚之公族也，文法與謂之‘朝三’同。”[7]933他從義理解讀的同時，更關注其中“議理牽喻”的文法結構，指出這種結構正與《齊物論》中議論“勞神明而為一”的義旨時牽出“朝三”一喻相同。兩處注解相互印證，可佐證胡文蔚已開始關注《莊子》章法結構的特點。又如《庚桑楚》“有生，黬也，披然曰‘移是’”至“今之人也，是蜩與學鳩同于同也”一段中先議論“乘是非”“死償節”的“移是”之人，其后牽出“蜩鳩”之喻，胡氏對此注道：“蜩鳩同一小見，今人又與之同，故曰同于同。文法特異。”胡文蔚屢次提到“文法”，無疑已經關注到《莊子》論述義理而牽引譬喻的章法結構。而此前的林希逸和陸西星雖皆對《莊子》之文稱“奇”索“脈”，卻對“議理牽喻”的章法結構即對篇章邏輯組織特點從未道出。胡氏由此開始關注莊文中其他類似的章法結構，如《至樂》篇首段中關于“善”的論述：“烈士為天下見善矣，未足以活身。吾未知善之誠善邪？誠不善邪？若以為善矣，不足活身；以為不善矣，足以活人。故曰：‘忠諫不聽，蹲循勿爭。’故夫子胥爭之，以殘其形；不爭，名亦不成。誠有善無有哉？”[7]747-748胡文蔚注解道：“末以烈士一段，剖析善字，變換語勢，文法便不拘板。”[7]748雖是寥寥幾句，卻可見胡氏對其內在結構性的理解，此處的“變換語勢”一方面固然有對此段上一層“為形不善”論述角度轉換的揭示，同時也是對“議理引史”的“文法”結構性關注。議論“烈士為天下”之“善”牽引“伍子胥”之“殘形”的史實，“文法”變化而“不拘板”。胡文蔚所關注的這種“議理牽喻”“議理引史”的章法結構，其實是對《莊子》中關于“理”“事(物)”(包含“史實”“譬喻”)邏輯組織的先后問題。議“理”之后無論是“牽喻”還是“引史”，都屬于“理”先“事”后的章法結構。

(二)起“興”的章法結構

《莊子》中“事”先“理”后的結構性安排，則是章法的另一體現。明人陳治安引用《詩經》的“比興”觀念來揭示《莊子》這一章法結構，他在《逍遙游》篇“湯之問棘也是已”段后注：“自篇首至此，皆寓言，全不漏正意，正意已見于中，如詩人之比而興者也。”(《南華真經本義·逍遙游注》)[1]54《馬蹄》篇注：“此篇與前篇《駢拇》，俱用喻起，體各不同。前篇三項并起，如詩之比而興。”[1]55首次以詩解莊，探討先喻后理的章法結構，這是明代莊學研究出現的新方法。胡文蔚延續此法，對《莊子》這一章法結構進行揭示。如《駢拇》篇“駢拇枝指，出乎性哉”至“而多方于聰明之用也”一段，胡氏注解道：“以拇指興仁義，以駢枝興仁義為多方之用，均是無益之聰明。”[7]484指出此處以“拇指”興起“仁義”，以“駢拇枝指”興起“仁義無益”。又如《庚桑楚》“蹍市人之足，則辭以放鷔，兄則以嫗，大親則已矣”段注：“碾足之喻，為下禮義五者設喻也。”[7]937并在總論中道： “‘碾市人之足’興起‘至禮’五句。”[7]904可見胡氏是在運用“起興”思維對《莊子》文章前后邏輯次序的章法結構進行揭示。而利用《詩經》中的“比興”思維來解讀《莊子》，從藝術的修辭手法來說，多少有些牽強附會，然而在“章法”層面確有著內在邏輯結構的共通之處。章學誠曾說：“戰國之文，深于比興，即深于取象者也。”[8]19這里的戰國之文自然也包括《莊子》。而這種“起興”和“議理牽喻”“議理引史”的章法結構形成了《莊子》文法“峭異”的特點。這也正是將“形象思維”層面的喻體、史例與“邏輯思維”層面的“理”“事”結合起來觀照，從而揭示了《莊子》產生“峭異”文法的內在結構原理。

(三)對章法結構探索的莊學影響

胡氏對“理先事后”和“事先理后”兩種章法結構以“文法峭異”“興起”等語言進行揭示，雖是寥寥幾句，看似不甚關緊，卻是清初治莊者開始轉入《莊子》文章學深入研究的重要標志，此后的莊學研究沿著“章法”這一深層次結構對《莊子》進行深入探討，并開始對其“風格”“文境”進行深入揭示。如林云銘注解《逍遙游》時說：“‘篇中忽而敘事，忽用引證，忽而譬喻，忽而議論，以為斷而非斷，以為續而非續，以為復而非復，只見云氣空漾，往返紙上，頃刻之間，頓成異觀。”[9]10揭示莊文運用“敘事”“引證”“譬喻”“議論”多個邏輯單元通過巧妙的章法結構構建一個完整的文段，由此形成了“云氣空漾”“頓成異觀”的風格特點。又如其《德充符》篇總評：“文之段段盤旋，段段換筆，神爽語雋，味永機新，雪藕水桃，不許人間朵順。”[9]64從“段段盤旋，段段換筆”的“章法結構”中細心體察，從而體會出莊文所具有的“神爽語雋，味永機新”的風格韻味。又如其《胠篋》篇評：“從盜上閑閑寫過，忽落正意，下文又忽入引證，文之變化莫測。”[9]100揭示出“議理引證”的章法結構使得莊文呈現出“變化莫測”的風格。此外，林云銘還揭示出其他章法結構類型，如其《應帝王》總評：“篇中全以問答引證，末方說出本意作結，起伏過脈，迥異常體。”[9]90認為此篇章法結構全以“問答引證”的形式構建組織，文末結以本意，與一般文章的文法結構迥然不同。誠然，《應帝王》一篇以六則寓言和一段議理串聯全文，整個結構幾乎全以“問答引證”的形式構建，表現出不同于一般文體的章法結構。宣穎《南華經解》繼承吳世尚《莊子解》中首提的“喻中設喻”觀點，總結道：“《莊子》之文，長于譬喻。其玄映空明，解脫變化，有水月鏡花之妙。且喻后出喻，喻中設喻，不啻峽云層起，海市幻生，從來無人及得。”(《莊解小言》)[10]1揭示了莊文“喻后出喻”“喻中設喻”的章法結構特點，并由此產生出“峽云層起，海市幻生”的藝術效果。此外，宣穎還提出“陪襯”的章法結構，如《逍遙游》總評：“以小年大年襯明小知大知，大勢可收束矣，卻又生出‘湯問’一段來……偏欲作此誕謾不羈，洸洋自恣，然后用‘小大之辨也’一句鎖住，真古今橫絕之文也。中間一段，是通篇正結構處……究竟又只為‘至人無己’一句矣。‘神人無功’‘圣人無名’都是陪客……故知‘至人’句是主也。”[10]2不難看出，宣穎以章法結構的視角將兩個敘述單元中的一個視為另一個的“陪襯”，并認為這種“引證”“陪襯”的章法結構形成了“誕謾不羈，洸洋自恣”的風格特點。師李波在評價宣穎時說：“通過對《莊子》語言空間結構變化的直觀感悟，營構了一個個生動可感、千姿百態的文境，將莊子那種渾然天成的語言藝術之美揭示出來，開拓了《莊子》多層次多角度的立體審美空間，把《莊子》散文藝術推向了新的高度。”[1]256這里的“多層次多角度的立體審美空間”其實正是《莊子》文章中深處隱含的豐富的章法結構，“一個個生動可感、千姿百態的文境”也正是使用“譬喻”“陪襯”等一系列章法結構技巧后《莊子》所呈現的“汪洋自恣”的藝術風格。而繼宣穎之后的劉鳳苞則更是莊學散文研究的大家，對《莊子》章法的揭示已與“文境”的呈現合二為一，真正做到陳滿銘所說的“合‘形象思維’與‘邏輯思維’而為一”，在對文脈揭示的同時將章法技巧一一揭橥，結構儼然，意境高邈，其評論本身也因此達到了“空靈縹緲”的文境階段。如評《逍遙游》篇：“起首鯤鵬對寫，破空而來，兩‘不知’句，在虛無縹緲之間，漾出絕妙文情，便有手揮五弦，目送飛鴻之致。以后撇開北冥，只寫南冥，撇開鯤之大，只寫鵬之大，層層脫卸，云委波興。尤妙在正解南冥，突接入《齊諧》二語，與南冥作對偶句法，飛絮游絲，結成一片，奇文妙文，指與物化。隨引《諧》言，狀鵬力之大，而以‘六月息’句頓在中間，閑閑收住，極有匠心。”[11]3經過劉氏的解讀，《莊子》義脈章法渾然融貫，呈現出一片蕩漾靈妙，虛無縹緲的文境。又如評《養生主》篇：“前幅正襟危坐，語必透宗；后幅空靈縹緲，寄托遙深。分之則煙巒起伏，萬象在旁；合之則云錦迷離，天衣無縫也。”[11]68可見劉氏對《莊子》的章法與文境的透徹領悟，而在其解讀下，整個章法結構與文章意境已然融為一體。正如聞一多所說：“讀《莊子》，本分不出那是思想的美，那是文字的美。那思想與文字，外形與本質的極端的調和，那種不可捉摸的渾圓的機體，便是文章家的極致；只那一點，便足注定莊子在文學中的地位。”(《古典新義·莊子》)[12]284由此可見，清代《莊子》文章學研究，從胡文蔚對“章法”結構的關注肇端，經由林云銘、吳世尚、宣穎、劉鳳苞等對莊文的探索體悟，《莊子》“汪洋恣肆”的風格和“空靈縹緲”的文境，得源于內在的“章法”結構，并以渾然融貫的姿態呈現出來。

二、筆法

“筆法”本義指中國書畫中以線條為表現形式，在運筆過程中使書畫的線條點畫富有變化，講究執筆運筆時所掌握的輕重、快慢、偏正、曲直等方法。這類方法表現在文章領域里則是對“字法”“句法”的運用及其圍繞某一“事”“理”述論所呈現的藝術風格。《漢語大字典》中對“筆法”一詞的解釋是“畫畫、寫字、作文的技法或特色。”[13]12318顯然包含了創作技法和形成的風格特色兩個方面。關于《莊子》的藝術筆法，師李波已在其《清代〈莊子〉散文評點研究》中進行了揭示，南宋時期的莊學散文特征研究可總結為“奇”“味”“畫”“滑稽”四種風格，明代則出現新的趨向，呈現出“善體物情”“奇”“文氣跌宕”“抑揚闔辟”等風格特征。胡文蔚因循前人對《莊子》筆法風格的揭示，呈現出一些新的特點。

(一)“奇確”與“奇爽”

林希逸首次從文章學視角揭示莊文“奇”的審美范疇，為此后注莊家探索“奇”的審美范疇拉開一道口子，隨后的劉辰翁在《南華真經點評》中將“奇”的藝術風格大幅度開拓，挖掘出莊文具有“神奇”“怪奇”“奇俊”“奇詭”等具體的感性審美風格。而明代陸西星沿著“奇”風格特征繼續探索，更進一步揭示出莊文具有“字法奇、句法奇”等結構性特點。胡文蔚對莊文“奇”的風格關注則表現在譬喻和論理兩方面，雖多為前人發處，然亦略有新意。如《齊物論》篇“朝三”一喻，劉辰翁評為“警發突兀，狙譬甚妙”。(《南華真經點校》)[14]一262譚元春評為“接得奇幻”。(《南華真經評》)[14]一262胡氏則注：“此譬喻之最奇最確者，文法亦峭異。”[7]265在“奇”的基礎上還對譬喻表達義理的準確和相關文法有所評點。又如《秋水》“夔憐蚿，蚿憐蛇，蛇憐風，風憐目，目憐心”一段，胡氏注：“設喻奇確，今古為最。故林陸二公，極嘆賞之。”[7]731也是對“奇確”風格特點的關注。《大宗師》： “今大冶鑄金，金踴躍曰：‘我且必為鏌铘。’大冶必以為不祥之金。”劉辰翁評“金冶之喻尤達”。(《南華真經點評》)[14]二867陸西星評“此段議論，著實灑脫可愛”。(《南華真經副墨》)[14]二867胡氏則評注道“鑄金之喻，奇而正”。可見胡注的關注點在義理之正，與劉辰翁關注譬喻達意和陸西星注重主觀審美感受不同。此外，胡氏在《養生主》篇總論首段有評：“下三節似喻似比，如鏡花水月，令人意會，真是化工之筆。”[7]296胡氏將“澤雉”一節歸入“右師之介”，合為一節，認為首段以下的三則寓言如鏡花水月般奇幻，似喻似比，讓人自行意會，并贊嘆其化工之筆。而在此之前陳深注“此段正說養生，下是譬喻”。(《莊子品節》)[14]一415顯然胡文蔚對譬喻的評注要比陳深更豐富，還隱含了對篇章整體結構的關注。而在論理之奇方面，如《在宥》“崔瞿問于老聃曰：‘不治天下，安臧人心。’老聃曰：‘汝慎無攖人心。’”一段，胡氏注：“又轉不治天下一問，以見治天下者，適所以亂人心，更見奇爽。”[7]538認為老聃“無攖人心”正對崔瞿“臧人心”之問，正問反答，可謂“奇爽”。其后劉鳳苞也關注于此，將其中正反對照處揭露，說：“汝慎無攖人心，將‘攖’字還他‘臧’字，極危悚。”[11]249而類似筆法《齊物論》也有表現，如“嚙缺問于王倪”一段，王倪三言“吾惡乎知之”又接言“雖然，嘗試言之”，這種正反相對的筆法，胡氏評：“既云‘吾惡乎知之’，又說‘嘗試言之’，具見筆端起伏。”[7]281又如《天地》篇“孝子不諛其親，忠臣不諂其君”一段，此處莊子談“孝子”“忠臣”若是以父親、君王的言行之“善”而為“善”，那么世人就會認為此人“不肖”。而遵從于世俗所定的“然”或“善”，卻無人說他是“道諛之人”，難道世俗的評價標準比“親”“君”更值得遵從么？而事實上那些人也不過是“終身道人，終身諛人”罷了。胡氏注：“從人情世法中，發明其沉迷積習之私，以驚醒世人。極委折，極奇爽。”[7]601認為莊子能從世俗人情中洗練一翻道理，論理層疊委折，而令人覺得奇異爽然。由此可見，胡氏對《莊子》“奇”的風格的揭示，與前人單純關注形象描寫略有不同，在譬喻方面多了對義理內涵“確”“正”關系的審視，而在論理之奇中更多關注于正反對照的文理和委折層疊的議論方式。而這已然隱隱地透露著之后清代莊學“文理并重”的特點。胡文蔚揭示《莊子》譬喻“奇確”、論理“奇爽”的風格無疑豐富了莊學中“奇”的審美范疇，推動其“奇”風格的深入探索。如其后的林云銘在承續“奇確”的基礎上，提出“奇幻”“奇奧”的風格特點。胡文英沿著“奇”的審美思路繼續探索，提出了“奇趣”“奇峭”“奇健”“奇橫”“奇險”“奇警”“奇雋”等具體風格特征，為之后注莊大家劉鳳苞全面總結莊子“奇”的風格特點做好了奠基。

(二)“意態生動”

以敘述視角審視《莊子》文本的形象性描寫并予以探討，最早可溯源到林希逸《莊子口義》，其在行文注解中屢屢提到“鼓舞處”“戲劇處”，每每以“畫”評莊。如《齊物論》中“地籟”一段，林希逸評：“天地間無形無影之風，可聞不可見之聲，卻就筆頭上畫得出，非南華老仙，安得這般手段！”[9]15又評“莊周夢蝶”一段，說“此等處解是畫筆”[9]44。《馬蹄》篇中評“馬陸居則食草飲水”一段說“分明是一個畫馬圖”[9]151。此后，劉辰翁沿著以“畫”評莊的思路，提出其形象之中蘊含著“不盡之意”[1]38。明代不少注莊家也不時以“畫”來評論《莊子》形象處。胡文蔚延續宋明以來人們對莊文形象化這一特點的關注，在其《吹影自序》中說，莊子“敘事摹畫之妙，淺人千百言未罄者，輒數言數十言了之，意態活現，逼似左丘明，史漢以下，所不及也”[7]153。從描繪物象的生動性上給予極高評價，認為其敘事描摹的藝術手法與《左傳》相近，更為《史記》《漢書》所不及。如《養生主》中描寫“庖丁解牛”一段，陸西星注：“通篇摹寫庖人情狀，宛然畫筆。”(《南華真經副墨》)[14]一428而胡氏則專對庖丁“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦”幾句描摹動作的話評道：“此老筆端之妙，說得意態生動如此。”[7]308關注顯然更為細膩。又如《秋水》篇“惠子相梁”一段，胡氏評：“描寫小人，貪置患失，妬才嫉賢之聲貌，令人絕倒。”[7]739對莊子從惠子“妬才嫉賢”的人物形象塑造上進行評價，認為描摹聲貌生動，令人絕倒。而其后的劉鳳苞在此基礎上對其文學形象性特點的體會更為細膩，評注道：“一嚇字，且護且拒，如見其狀，如聞其聲，真傳神之極筆。”[11]391胡氏對莊文形象的品評雖不多，但畢竟延續了治莊家們以“畫”評莊的思維。而之后的注莊家們沿此道路，進一步體察莊文對人物形象詩意性的表達特征，并最終將《莊子》文章學研究推向繁盛。如胡文英在此基礎上對莊文的人物形象描寫給予極大關注，并提出“賦形惟肖”的文法特征，引入雜劇“賦”的概念將人物形象塑造的認識提到新的高度。并進一步總結了莊子塑造人物的藝術手法，揭示出莊文“步步入山影法”“空中寫影法”“烘云托月法”等筆法特點。劉鳳苞則接續其力，在人物形象塑造上提出“頰上添毫”“繪聲繪影”的筆法特點。

(三)“嘲戲之語”

《莊子》“以天下為沉濁，不可以莊語”，故而以“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”(《天下》)的言說方式回應那個昏暗、惑亂、險惡的社會環境，以看似荒誕滑稽的寓言辛辣地批判那個丑惡的世界。宋代治莊家們開始關注到《莊子》中荒誕不經，詼諧戲謔的內涵，常常以“滑稽”“詼諧”的字眼對其進行評論。如羅勉道對《逍遙游》首句“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也”評道：“莊子以至小為至大，此便是滑稽之開端。”[15]2又在“齊諧者，志怪者也”一段評道：“莊子自多怪誕，卻為《齊諧》為志怪，亦是滑稽處。”[15]3黃震在《讀諸子》一文中評道：“莊子以不羈之才，肆跌宕之說，創為不必有之人，設為不必有之物，造為天下所必無之事，用以眇末宇宙，戲薄圣賢，走弄百出，茫無定蹤，故千萬世詼諧小說之祖也。”[1]40這都是從虛構的視角對莊子“詼諧”的風格進行揭示，其關注點大多在于“形象思維”層面，對背后透露的諷刺用意尚未給予足夠關注。清初胡文蔚注意到莊子“詼諧”“怪誕”的風格，并對其諷刺藝術有所揭示。如《人間世》“匠石見櫟社樹”一段，櫟社樹因匠石評價其為“散木”，故而入夢對匠石說：“且也若與予也，皆物也，奈何哉其相物也。而幾死之散人，又惡知散木？”胡氏評道：“‘若與予也’五句，故作嘲戲之語，莊子筆端幻境。”[7]354此處，胡氏認為莊子將櫟社樹寫入夢中而去譏刺匠石，實在是“嘲戲之語”，而這奇幻的想象可謂“筆端幻怪”。后來吳世尚亦有點評：“櫟社樹亦能見夢，此真寫夢之極筆。”(《莊子解》)[14]二589胡文英也對“嘲戲之語”的趣味筆法有所體悟，點評“譏得趣絕”(《莊子獨見》)[14]二589。其后劉鳳苞則在“嘲戲之語”上有更細膩深入的體會，對“奈何哉其相物也”一句評道：“明于相物，而不自為計，反詰語極雋。”[11]105又對“而幾死之散人，又惡知散木？”評道：“趣絕，卻把正意作余波。”[11]105可見，由胡氏發起對此處筆法之妙的體察，經過吳世尚、胡文英的點評，到劉鳳苞進一步的體會闡發，《莊子》此處文法的奧妙與文章內在意趣已經融會貫通。又如《在宥》篇“天下脊脊大亂，罪在攖人心……仁義之不為桎梏鑿枘也”一段，胡氏注：“賢人隱遁，孤君憂栗，天下之被罪者，接踵于道。如此危殆之世，儒墨猶且高自標置于舉世罪人之中，戲言至此令人絕倒。”[7]541認為莊子將儒墨倡導“仁義”“圣知”的行為視為“桁楊椄槢”“桎梏鑿枘”，正是“罪在攖人心”。如此戲言諷刺儒墨，實在令人絕倒。其后宣穎又提出“以文為戲”，認為莊子“寓言十九”就是“以文為戲”[1]260。顯然，這一看法側重于莊文虛構的一面。劉鳳苞則將宋人開啟探討的“詼諧”風格和宣穎側重的“虛構”藝術納入“以文為戲”的概念，并將胡文蔚側重的“嘲戲”藝術進一步發揮，指出莊文具有“嬉笑怒罵”的藝術風格。由此可見，胡文蔚所提出的“嘲戲”風格，豐富了莊文“以文為戲”的風格內涵，并對其后學的發展具有啟示意義。

(四)“省筆法”與“復徼”法

胡文蔚還揭示了莊文筆法風格的其他特點。如《齊物論》中“地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問天籟”一段，胡氏評：“前曰地籟，今說天籟，把人籟只一句遞過，是省筆法。”[7]243又如《達生》中“凡有貌象聲色者，皆物也，物與物何以相遠！夫奚足以至乎先！是色而已”一段，胡氏評：“即上‘貌相聲色’，舉一而四，省文也。”[7]771可見，胡氏對莊文的省筆法也有所關注，而相對于其后治莊家對莊文筆法的大量挖掘，如胡文英提出“曲筆”“簡筆”“活筆”“散筆”“虛筆”“順筆”等一系列精細化的筆法，胡氏可謂清代對筆法揭示的第一人。此外，胡氏對莊文筆法纏繞的特點也有揭示，他將其稱為“復徼”。如《田子方》“顏淵問于仲尼曰：‘夫子步亦步，夫子趨亦趨，夫子馳亦馳，夫子奔逸絕塵而回瞠若乎后矣！’……彼已盡矣，而女求之以為有，是求馬于唐肆也”一段，胡氏評道：“上‘步、趨、馳、奔逸絕塵’解以馬喻，至此復徼一句，妙甚。”[7]834認為孔子告誡顏淵“是求馬于唐肆也”正回應上面顏淵學習仲尼“步、趨、馳、奔逸絕塵” 的狀態，如此一句，纏繞上文，筆法甚妙。又如針對《知北游》篇“無始曰：‘有問道而應之者，不知道也；雖問道者，亦未聞道。道無問，問無應。無問問之，是問窮也；無應應之，是無內也。以無內待問窮’”一段，胡氏評：“即問者應者，如此弄筆頭。”[7]883又如《寓言》“終身言，未嘗言；終身不言，未嘗不言也”，胡氏評：“具見此叟，筆端轉變不窮處。”[7]1074胡氏此處的“復徼”“弄筆頭”“筆端轉變不窮”其實也正是對莊文纏繞筆法的揭示。

通觀胡文蔚對莊文筆法的揭示，譬喻“奇確”、論理“奇爽”的風格無疑豐富了莊學“奇”的審美范疇，“意態生動”承續宋人以“畫”評莊的思路，對之后莊文人物塑造法的深入探索具有啟示意義。“嘲戲之語”則對之后莊學正式提出“以文為戲”風格具有豐富作用和啟示意義。“省筆法”和“復徼”法則對莊文細致處的筆法特點進行揭露，為清代之后的治莊家精細化地探討莊文“筆法”特點具有推進意義。

三、結語

清初胡文蔚對《莊子》“章法”“筆法”的關注雖沒有過多的筆墨予以評注，然而從文章學視角探索莊文無疑對之后的治莊家們有著重要影響。胡氏對莊文“奇峭”“起興”的章法結構的關注，對后來林云銘挖掘章法形成的風格特點，宣穎“喻中設喻”“陪襯”等章法結構的揭示，乃至劉鳳苞將章法與文境呈現的融合，具有開啟之功。此外，胡氏提出的“奇確”“奇爽”、“意態生動”、“嘲戲之語”以及“省筆法”“復徼”法等風格筆法，既豐富了《莊子》文章學的風格內涵，又對其后的莊學研究具有重要意義。

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[責任編輯于 湘]

2017-10-30

彭時權(1989 — )，男，重慶開縣人，碩士研究生，研究方向：先秦兩漢文學。

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