門德爾松《無詞歌》的音樂特征和創作風格

劉 潔

(合肥師范學院 音樂學院, 合肥 230061)

門德爾松《無詞歌》的音樂特征和創作風格

劉 潔

(合肥師范學院 音樂學院, 合肥 230061)

門德爾松首創小型鋼琴曲《無詞歌》，將浪漫主義的音樂情趣巧妙地融入古典主義的曲式結構之中。本文從音樂特征和創作風格兩個方面對《無詞歌》展開分析，探索其旋律獨具的音樂特色和極富感染力的音樂魅力，從而提高對《無詞歌》的認識和理解。

門德爾松；《無詞歌》；音樂特征；創作風格

一、引言

費利克斯·門德爾松(Felix Mendelssohn)出生于德國漢堡的猶太人家庭，他是作曲家、鋼琴家、風琴演奏家、樂隊指揮家，也是德國近代最重要的浪漫派音樂家之一。[1]門德爾松12歲開始創作，17歲即完成《仲夏夜之夢序曲》，21歲起研究和整理巴赫的作品，27歲在萊比錫任指揮，1843年創辦德國第一所音樂學院，38歲時即病故。他在短暫的一生中創作了大量各種體裁的音樂作品，其作品風格溫柔舒適、優美恬靜、完整嚴謹，極少矛盾沖突，富于詩意幻想，反映出他生活上的安定富足。他的交響曲《蘇格蘭》《意大利》，序曲《仲夏夜之夢》《芬格爾山洞》《e小調小提琴協奏曲》等都非常著名。門德爾松在音樂史上有兩項偉大的功績，其一，1829年他指揮演出巴赫的作品《馬太受難曲》，使這首被人們遺忘了一百多年的作品重放光芒，有力推動了巴赫音樂的復興，這是音樂史上最重大的事件之一。可以說，巴赫被尊為“西方近代音樂之父”，門德爾松功不可沒。其二，他積極籌建萊比錫音樂學院(1843年成立，德國第一所音樂學院)，并一直在此任教，為19世紀中葉德國古典音樂的發展做出了重要貢獻。

門德爾松首創小型鋼琴曲“無詞歌”這一體裁。“無詞歌”也叫“無言歌”，指沒有歌詞的樂曲，是一種小型器樂曲，是用歌曲的體裁和形式創作的鋼琴小品。門德爾松的《無詞歌》旋律猶如抒情歌曲，和聲伴奏豐富多彩，格調清新浪漫，每6首為一集，共8集，加上一首遺作，一共49首。第一集創作于1830至1832年，作品Op.19。在1835至1845年間門德爾松創作了第二至六集(Op.30、Op.38、Op.53、Op.62、Op.67)。第7集Op.83、第8集Op.102以及最后一首Op.109則是門德爾松過世后才出版的。

門德爾松的音樂思想在《無詞歌》里毫無保留地展現出來。他的這些鋼琴作品把“古典主義的嚴謹和浪漫主義的情趣結合在一起”[3],其形象非常生動，具有鮮明的旋律性，形式簡單樸素，音域比單純的聲樂作品更為寬廣。每首作品都十分集中精練，抒發了門德爾松的喜怒哀樂，顯示了作曲家用音樂捕捉自然界景物和表達個人情感的能力，頗具詩情畫意?！稛o詞歌》體裁豐富多樣，音樂精致浪漫，每一首都像一幅音樂素描作品，有表現人文景觀的《威尼斯船歌》( Op.30，No.6))，有表現自然景色的《春之歌》(Op.62，No.6),有表現人們日常生活的《獵歌》(Op.19，No.3)、《紡織歌》(Op.67，No.4)等。門德爾松的《無詞歌》雖然不像歌曲一樣有歌詞，但是所表達的思想內容卻比歌曲還要豐富多彩,頗有無詞勝有詞的效果。

二、《無詞歌》的音樂特征

(一)主要特征

1.貼近日常生活

門德爾松善于用音樂描繪日常生活中常見的情景，其音樂形象具體生動，思想感情溫婉細膩。如《無詞歌》第6首《獵歌》(Op.19，No.3)生動地展現了一幅豐富多彩的畫面，獵人們興致勃勃地去狩獵，只聽見馬蹄聲聲、獵狗雀躍；第12首《威尼斯船歌》(Op.30，No.6)描寫了水波蕩漾、甜美寧靜的景象，讓人覺得仿佛在威尼斯平靜的水面上泛舟，最后小船越劃越遠，消失在遠方；第27首《葬禮進行曲》(Op.62，No.3)，前奏由強奏和弦切入，悲慟沉痛，然后進入莊重嚴肅的合唱，尾聲處送葬的人群越行越遠，逐漸消失，音樂結束在哀傷的弱奏當中；第34首《紡織歌》(Op.67，No.4)描繪了紡織機在織布時，梭子上下左右跳動的聲音。

2.富于歌唱性

《無詞歌》的旋律優美抒情，曲調典雅清新，極易哼唱，朗朗上口。例如第23首(Op.53，No.5)《民歌》，就是根據當時社會上流行的歌曲寫作而成，宗教圣詠式的合唱以四部和聲的方式呈現，描寫了歡歌笑語的歡慶景象，作品中旋律滾動出現交織著合唱式的伴奏。有的旋律是有伴奏的獨唱曲，如第20首(Op.53，No.2)，旋律在高聲部優美歌唱，低聲部為和弦織體伴奏。有的像二重唱，如第18首(Op.38，No.6)，高聲部和中聲部如同女高音聲部和男高音聲部，用一問一答的對唱形式，仿佛兩個人在靜謐的夜晚輕聲交談。有的則像四聲部的合唱，如第4首(Op.19，No.4)，四個聲部的線條走向既清晰又互相呼應。

3.寫作手法樸素

門德爾松的《無詞歌》氣質高雅，體裁精致，旋律優美，風格浪漫。他的創作技巧既不華麗又不復雜，也沒有采用當時所流行的單純炫耀技巧而無音樂深度的寫作手法。他善于運用樸素自然的寫作手法，以簡單的形式來描繪生動鮮明的音樂形象，表達真摯的情感。這種作曲家內心深處情感的真實流露，所體現的高度藝術性是其他人難以企及的。

(二)器樂聲樂化傾向

美國音樂史學家保羅·亨利·朗格曾指出，浪漫主義的藝術傾向性偏向于聲樂，器樂直接或者間接地吸取了許多聲樂所特有的風格因素。[4]《無詞歌》就是沒有歌詞的歌曲，門德爾松讓鋼琴這一獨奏樂器“唱”出了聲樂的歌曲，正體現了浪漫主義作曲家所追求的“器樂聲樂化”的表現傾向，讓器樂和聲樂結合在一起，互為補充，別具匠心地讓聲樂為器樂服務，讓兩者更加完美地融合。他采用嚴謹的古典主義創作方法，又帶有抒情幻想的浪漫主義色彩，處處透露出一種清新的明朗。音樂形象鮮明、生動，具有很強的標題性，大部分作品通過描寫風景抒發個人情感，充滿了浪漫主義情懷，充分表達了門德爾松對生活和大自然的熱愛和贊美。他運用了許多新的寫作手法，用鋼琴這一獨奏形式去表現聲樂體裁的歌曲，讓鋼琴具有“歌唱”的旋律感和表現力。門德爾松音樂風格清新雋永，與當時社會流行的炫耀技巧的鋼琴風格迥然不同。雖然抒情性鋼琴小品不是門德爾松首創的，但卻是在其手上得到創新和發展。因此，門德爾松的成就超越了前輩，把鋼琴抒情小品發展到一個新高度。

三、《無詞歌》的創作風格

(一)曲式

《無詞歌》的曲式呈現多樣化的趨勢，門德爾松以音樂進行的需要為出發點使其不斷發展，極大地提高了音樂表現力，使音樂聽起來更加豐富多彩。

1.再現組合原則曲式結構

在《無詞歌》中，再現組合原則曲式結構的創作較為常見。音樂發展有多種方式，其中最重要的手段就是再現。再現部在曲式結構中保持相對獨立，最常見的是再現單二部曲式和再現單三部曲式。[5]以第12首《威尼斯船歌》(Op.30，No.6)最為典型，這是一首加入前奏和尾聲的二部曲式，f小調。一般來說，對比中部的長度是相等的，它加上再現部后長度與第一部分的長度相同。這是傳統的再現二部曲式的典型結構。但是在這首作品中，由于音樂發展的要求，門德爾松改變了這種結構。其中，不等長的對比中部8小節和再現的長度7小節相加之和依然等于第一部分15小節的長度。插部第33至36小節添加在再現部之前，首次出現Ⅳ和聲及其裝飾的減七和弦，這種創作方法在之前的傳統單二部曲式中從沒運用過，是門德爾松的創舉。

2.并列組合原則曲式結構

在《無詞歌》中，出現了并列組合原則曲式結構的創作。以第6首《威尼斯船歌》(Op.19，No.6)為例，并列單三部曲式，簡單圖示可寫成A+B+C，但其中并不是完全沒有再現的部分，結尾始于第35小節，呼應第一段的調性和主題。一部分引子的材料再次出現在第40小節和樂曲的開頭部分，形成了首尾呼應，體現了集中對稱原則：引子+A+B+C+A+結尾，使作品的結構緊密聯系在一起，成為一個整體，結尾的總結凝練了整首作品。從音樂美學的角度來看，這首作品對樂曲創作有著深遠意義。

3.奏鳴組合原則

第5、10、39首《無詞歌》在曲式上是奏鳴曲式，但與古典的小奏鳴曲不同的是，這幾首作品進行了發展和擴張。為提高音樂的表現力，門德爾松根據需要，以音樂內容為依托，運用了復雜的轉調關系。他在調性上采用同名大小調轉換，同主音大小調交替，近關系、遠關系轉調相結合，使音色的變化更為豐富。雖然結構上采用了簡單再現三部曲式應有的規模和形態，但是整個作品發展的邏輯卻遵循奏鳴曲式的原則。

4.循環組合原則

三部—五部曲式和雙三部曲式這兩種曲式是《無詞歌》循環組合原則曲式的集中體現，前者又可分為以再現二部曲式和再現三部曲式為基礎。雖然循環的原則是相同的，但是這兩種曲式卻表現出截然不同的形式：再現二部曲式可寫成A+B+B的結構，材料在樂曲內部的陳述結構中循環反復出現；再現三部曲式則是在曲式的結構部分反復出現。雖然再現三部曲式的循環反復部分并沒有顯著的獨立性，但是仍然推動了音樂的發展。

(二)旋律

音樂藝術的魅力在于表現情感，而情感的表現主要通過旋律完成。膾炙人口的旋律讓人過耳不忘，記憶深刻。人們記住一首作品首先記住的就是它的旋律。優美的旋律是鋼琴作品中重要的表現手段，具有強烈的表現力，反過來，旋律的感染力可以讓演奏者在演奏中產生一種強烈的藝術沖動和表現欲望。

《無詞歌》的主要特征就是抒情的歌唱性，其大部分旋律抒情優美，極具感染力，塑造出鮮明的音樂形象。門德爾松非常擅長將優美動聽的旋律和伴奏織體融于一體，旋律線條的音域適合人聲的歌唱。他的寫作手法簡單樸素，那些經常運用于器樂演奏中的復雜的旋律進行和炫耀式的演奏技巧，在《無詞歌》中則很少見到。這49首《無詞歌》其中有23首具有獨唱曲的特點，它們的共同特征是高聲部旋律優美，中聲部伴奏織體流動，低聲部進行平穩，例如第1首(Op.19，No.1)。另外有8首為二重唱，重唱的兩個聲部位于高聲部的位置，也有的是重唱部分由高聲部和中聲部，或者高聲部和低聲部構成，例如第18首《二重唱》(Op.38，No.6)。有11首像四聲部的合唱曲，四個聲部聯系緊密，音樂極具立體感，如第16首(Op.38，No.4)，剩下的7首雖然突出展現了器樂的演奏技巧，但是仍具有較強的歌唱風格，如第3首《獵歌》(Op.19，No.3)。

(三)和聲

從總體上看，門德爾松運用的仍然是大小調體系成熟時期的功能性和聲。他的和弦運用表現得并不十分復雜，除自然大小調體系中的正三和弦、副三和弦、七和弦、九和弦之外，還常用半音體系中的副屬七和弦和副減七和弦等。在調式運用上，和其他浪漫派作曲家一樣，門德爾松一般使用同主音大小調交替進行，三個升降號以內的近關系轉調也運用較多。對于過三個升降號以外的遠關系轉調，要么先轉同主音大小調交替，再轉向平行大小調；要么先轉向平行大小調，再轉到同主音大小調，如《無詞歌》第1、7、19、31首。結束部分大都在正格終止上，很少出現變格終止。[6]這些和聲特點的運用，充分反映出門德爾松既嚴格遵從古典的作曲寫作技巧，又在和聲的編配使用上進行了創新。他的大部分《無詞歌》，結構并不龐大，但和聲語言豐富，如運用裝飾性的和弦外音，復合功能和聲，有時也運用那不勒斯和弦及少數變和弦等，使音樂的色彩變化更加豐富，給人耳目一新的感受，充滿了浪漫主義情趣，體現了門德爾松獨特的個人和聲風格。

(四)織體

織體是一首作品最為重要的表現形式，與主題構成統一的整體，體現了作品的性格，不能簡單地將其理解為無足輕重的伴奏。我們通過織體可以直觀而確切地感受到音樂的主題和內容，以及各種栩栩如生、活靈活現的音樂形象。

1.背景性音型織體

第一種為流動音型伴奏，第1、7、13、19首(Op.19，No.1，見圖1)，這幾首的織體在《無詞歌》的創作中最為常見，主題在高聲部的位置，伴奏音型極具流動感，這種織體愈發凸顯出旋律的歌唱感。

圖1 譜例1:Op.19,No.1

第二種為柱式和弦織體，第22首(Op.53，No.4，見圖2)的和聲織體采用柱式和弦的密集排列。這種和弦運動的規律性，讓音樂聽起來更加流動，層次感也更為豐富。

圖2 譜例2:Op.53,No.4

第三種是固定音型伴奏，節奏感強烈，音樂飽滿具有感染力。如第15首(Op.38，No3)的伴奏織體是由三連音構成的流動型節奏貫穿全曲，而第17首(Op.38，No.5)中的連續切分節奏，和低聲部8分音符節奏形成節拍上的交錯。

2.合唱性音型織體

合唱性音型織體是《無詞歌》非常重要的一種織體類型，體現對位化的和聲結合，一般運用于表現音響效果豐滿，塊狀發展的聲音合唱體裁。在寫作上，樂曲不完全按照合唱隊的四個聲部來排列，而是用交響樂作品慢板樂章的編配方法，聲部數量根據音樂發展的需要來進行調整。以第27首《葬禮交響曲》(Op.62，No.3)為例，剛開始有一至兩個聲部，慢慢增加到七個聲部，力度越來越強。展開中部，低音持續八度，右手往高音區發展，動機以模進形式繼續推動音樂的發展，導致旋律由低到高逐漸加強，橫跨達到12度，把音樂推向高潮。這種發展氣勢更具器樂化的表現手法，具有管弦樂隊那種雄壯而渾厚的演出效果。[7]

3.特殊織體

這種織體的運用是為了在音樂上追求一種特殊的聽覺效果。例如第24首(Op.53，No.6)和弦外音采用半音的形式，不停地變化，與和弦交織在一起，這首無詞歌被稱為《飛翔》，中聲部的16分音符由右手雙音和左手單音快速交替演奏，帶有幻想般的急促暢游之感。又如第8首(Op.30，No.2，見圖3)，節拍為6/16，樂曲的風格諧謔風趣，左右手交替出現16分音符和跳音的形式，具有固定的節奏感，讓音樂更加活潑。

四、結語

門德爾松被譽為繼莫扎特之后最完美的曲式大師，他將浪漫主義的音樂情趣巧妙地融入古典主義的曲式結構之中，使浪漫主義與古典主義在其作品中完美地結合在一起，為作品賦予了一種新的優雅的詩意。他對風景的描繪，對自然的熱愛，對生活的熱情，在其代表作《無詞歌》中淋漓盡致地展現出來?！稛o詞歌》的形式明快簡單，手法自然樸素，沒有華麗的炫技型的寫作，每一首都是門德爾松個人情感的真實體現，具有美妙的詩情畫意。我們只有充分認識門德爾松的音樂特征和創作風格，才能更加準確地分析、深刻地理解其作品，從而更好表現其作品。因此，學習《無詞歌》可以幫助我們提高鋼琴演奏水平，增強音樂審美能力。

[1]門德爾松.門德爾松無詞歌(鋼琴)[M].北京：人民音樂出版社，2013.

[2]于潤洋.中國藝術教育大系·音樂卷：西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[3]朱雅芬.浪漫主義和浪漫主義作曲家(下一)[J].鋼琴藝術，2003(4)：44-45.

[4]徐錦艷.門德爾松《無詞歌》的器樂聲樂化傾向[J].貴州大學學報(藝術版),2006(1)：46-49.

[5]侯寶才，楊麗君，孫曉丹.門德爾松《無詞歌》曲式結構研究及在理論教學中的運用[J].大舞臺，2010(11):192-193.

[6]馬曉鵑.門德爾松《無詞歌》的創作特點及演奏要旨[J].齊魯藝苑，2010(1)：80-82.

[7]孫兵.門德爾松《無詞歌》的鋼琴織體[J].商情(教育經濟研究)，2008(5)：111.

[責任編輯亦 筱]

2017-03-31

劉潔(1981 — )，女，安徽蕪湖人，助教，研究方向：鋼琴藝術及教學。

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1008-6390(2017)06-0064-04