莊子生態智慧在中國畫及其審美中的體現

2017-12-16 07:35:48立陶宛羅熱塔珀斯凱特

商丘師范學院學報 2017年1期

[立陶宛]羅熱塔·珀斯凱特

(維爾紐斯大學東方研究中心)

莊子生態智慧在中國畫及其審美中的體現

[立陶宛]羅熱塔·珀斯凱特

(維爾紐斯大學東方研究中心)

本文處理的問題是：物與物之間的相互滲透(inter-penetration)、無交流之交流(communication-without-communication)等道家(主要是莊子)的生態思想與中國山水畫、竹畫之間的關系。更確切地說，本文探討了繪畫過程中，畫家與所畫之物(景)的和諧關系中體現出的道家生態思想。作者期望通過一些方式，能夠對這種獨特的“和”(harmony)或“一”(oneness)進行更加玄妙的、哲學的、非歐洲中心主義的解釋，并回答以下問題：中國畫家畫景前，必與山水交流，這意味著什么？他們與山水進行了何種交流？畫竹必先變竹意味著什么？倘若不從畫家及其自我的角度而從物與物之間的互延、互生或“道樞”的角度思考，這種“不斷成為”(becoming)或者“互化”的過程究竟是什么？為回答上述問題，本文探討了幾個觀念模型——這些觀念模型被一些漢學家視為理解《莊子》認識論、宇宙論的特定哲學框架，隨后嘗試運用這些模型去理解一些中國文人、藝術家在繪畫審美中呈現出的畫家與世界之間的關系。

20世紀初以來，山水、竹子題材的中國畫，尤其是文人畫(literati painting)及其相關理論令西方藝術家、漢學家著迷，最大限度地影響了他們對中國古典審美的認識。這種魔力驅使他們尋求中西畫作的原則與目標之間的主要差異，以及中西間特定的本體論、宇宙論之間的差異①。許多學者承認，古代道家哲學尤其是《莊子》哲學對中國山水畫及其相關思想具有極大的影響。如李澤厚認為，《莊子》的本質是美學，莊子“要求人們將生活視為一個整體，對生活采取一種審美的、冥想的態度：不計較得與失、成與敗、對與錯、功與過，要忘記物與我、主體與客體、自我與他者，由此使自我與整個宇宙合為一體”②。顧史考(Scott Cook)則指出：“莊子哲學為我們提供了一個機會，讓我們去學習如何審美地生活、去學習如何領悟萬物都不過是永恒變化的 ‘大化’(the Great Transformation)旋律中的各種主題與變體。他教導我們如何傾聽、領悟 ‘大和’ (the Great Harmony)……或許所有人都能享受天籟，因為當我們將萬物視為復雜多樣的樂隊演奏中平等的成員時，也就能接受萬物、擁抱萬物了。”③他的思路與李澤厚類似，但側重點不同。

這種獨特的冥想、審美態度，這種將世界視為整體的視野，是中國畫最為重要的特征。從總體而言，它們將《莊子》與文人畫聯系了起來；從個體而言，它們將山水畫與竹畫聯系了起來。很多中國的畫家、詩人都崇尚精神自由、自發性、嬉戲性(譯者注：原文為“wandering”，通常也被譯為“游”)及叛逆性。他們將這些理想視為享受變之和諧或變化的和諧的最佳方式，并在他們的藝術作品中體現出來④。他們也試著遵循“忘我”、“喪我”、“無己” 、“無為”、“心齋”、以“心”或以“氣”把握事物、“解衣般礴”⑤等莊子的方式，去獲得這種自發性。他們以此追隨或比附他們的榜樣——庖丁、油漆匠、捕蟬者、游泳者或者木匠。一些畫家甚至渴望莊子能夠存在于生活與藝術之中，他們認為只有莊子才能理解通過繪畫凝神、沉浸于物與世界的理想。

唐代的詩人、官員符載在同時代的畫家張璪的畫作上書寫了評語，這個評語很好地概括了道家遵循“道”這個“自然的生產方式”的理想⑥：

觀夫張公之藝非畫也，真道也。當其有事，已知遺法機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。⑦

高建平認為，此處強調的是繪畫本身(行為)的過程，以及對繪畫最高技巧的理解過程，而這兩個過程又受到了上述提及的莊子思想、觀念極其深遠的影響⑧。但從此處可知：畫家的最高目標是像道家圣人或者至人那樣踐行“道”或與環境徹底的融合。中西方的闡釋者經常將張璪畫作中描繪的畫家與世界(物)的不可分割感理解為“人與自然的統一(或和諧、親密)”，或甚至理解為“對自然的敬畏之舉”。不僅在他們比較分析中西畫及其審美時，更在他們比較分析中西方的生態思想時，這種解讀就與西方“人與自然的二分”模式出現沖突⑨。

古代道家哲學、中國山水畫及其審美都沒有對人與自然進行明晰的劃分。因此，我認為這種將道家范例模式化的程式及討論屬于一種不太明顯的歐洲中心主義，即將“自然”與“人類”視為(甚至直接指出兩者是)不同的領域。如果我們希望從莊子無所不在的“一”的角度進行理解，這種程式就將道家(莊子)整體的或“生態的”世界觀簡單化了，也無法解釋這種世界觀的獨特性。同時，這種程式也將畫家與世界之間的和諧關系簡單化了，無法解釋這種和諧關系的獨特性。莊子將“相與于無相與，相為于無相為”(第6章)視為子桑戶、孟子反、子琴張三人友誼的特點，我也更愿意使用莊子這句話去描述上述那些關系。

新的時刻來臨時，我們能夠對其進行把握；當這些時刻逝去時，我們也能夠將其放棄。這種能力使我們在依戀的同時，也脫離于任何事物、事件、情景，甚至自我。它如同一面鏡子，僅僅呈現“變化”這個唯一的真實。

文同(與可)曾對他的拜訪者提及他的繪畫過程，這個過程體現出繪畫中的游或者“因是”意識：

這段話暗示：畫家不僅要讓竹子成為自己生活的一部分，讓自己的生活成為竹子的一部分，在此之后還要經歷一個忘記竹子、甚至忘記竹子帶來的愉悅的過程，而且還要享受這個過程(莊子可能會再加上一句：要忘卻“忘”本身)。畫家必須忘記享受愉悅的機構，也就是要忘記自身。換言之，畫家必須在不享受的情況下進行享受(如“視聽漠然，無概乎予心”)。因此，要達到這種“游之意識”，或者說這種持與放的結合，或者說與世界交流、共存，卻不受思維影響狀態，最為重要的條件就是忘。

這個例子中，忘意味著從“空”和/或“一”的視角，而不是從自我的視角看待事物；意味著從事物本身及它們如何進行變化的角度看待事物，而不是在事物中看到自己。畫家應當在不知道“物化”發生的情況下順應“物化”，而不是將自己視為所有活動的主體對此進行反映。只有這樣才能使他與世界建立獨特的生態關系。也就是說，唯有這種觀點才能夠讓他通過持與放的結合，用最直接、最“有活力”的方式與事物進行交流，用最自然的方式描繪事物，不是對事物進行模仿，也沒有任何刻意的成分。換言之，畫家如“道”般進行“不為之為”，不將自己的意愿強加在別人身上。按照莊子悖論的邏輯或對立雙方的共存，我更愿意將此類關系稱之為“無交流之交流”(或者“非交流之交流”)及“獨立之統一”。

此外，如果將上文中提出的問題延展為：畫作展現了誰的“氣韻”？那么，答案是：作為其本身而呈現出的自然或事物。對于中國畫家而言，竹子是學習這種傳達生命運動的最好模特。畫家不僅需要傳達出竹子的形體，更要傳遞出竹子生長時的脈動。畫家需要在畫作中理解、再現竹子從根至葉尖的整個生長過程，正如蘇軾所說：

對于這些問題，我的回答是：我們討論的是繪畫過程中(包括思考將畫之物的準備過程)發生的幾種轉化的不同時刻。因此，從“主體”(畫家、“自我”)和“客體”(將畫之物)的認定去解釋畫家和世界之間的關系，就顯得過于冒險、也過于簡單化了。處于這個過程中的畫家與世界是一體，也不同時不是一體，所以去觀察兩者間界線的顯與隱非常困難。可能這樣思考會更好：有一個畫家，有一株竹子，還有山水，他們在新的轉化到來的時刻，在繪畫的過程中相遇了。畫家忘記了自我，或忘記了先前的經驗，如同回音般對這一自然的時刻進行了回應，他僅僅是在把握、展現“氣韻生動”。此外，如張彥遠所述，這種運動給予了畫家(和畫作的欣賞者)關于萬物的妙理或共源。這種共存關系讓我想起了“天籟”或“大和”的比喻，《莊子》第2章中生動地對其進行了描述：“吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪？” 同樣，畫家需要通過共同的根基的暗示，或者通過一種不進行區分的原始狀態，去重現每個事物/場景。換言之，畫家如同道家圣人般作出行動。而根據莊子所言，那些圣人“謂兩行”，或者從穩而空的“道樞”，從所有共存、平等、互成的對立雙方(“是”和“非”)出發，去看待事物、看待自我。

郭熙曾提到這類視角的轉化：“看山水亦有體。以林泉之心臨之則價高。以驕侈之目臨之則價低。” 因此，盡管看的方式(視角)不同，但郭熙看重的是從局內人的視角對風景進行思考，或者更精確地說，是摒棄了所有的距離與分離，從不同視角的交叉(“林泉之心”)對風景進行思考。這種意涵在“landscape”(風景)這個英文詞中有所體現，但在如“山水”、“石林”、“一丘一壑”等中文對應詞語中出現了意義的缺失。

總而言之，對于西方人，或對于那些認為自我主體性具有確定性、本質性的人而言，在場/不在場、失去/獲得“自我”(如此處畫家的“自我”)等問題非常重要。然而，這對于莊子及中國的畫家而言，卻沒那么重要：他們更關心如何才能敞開或清空“心”，達到從整體的角度理解世界的目標；他們更愿意討論空、喪等，并將其視為獲得個體的整體性或者獲得“一”的經驗的唯一方式。因為中國的畫家就像莊子一樣，更偏好從“一”或“大和”的視角觀察世界和萬物。

蘇軾寫在文同畫作上一首著名的詩中出現了另一個重要的觀念，這個觀念能夠幫助理解這種經驗：

與可畫竹時 / 見竹不見人 //

豈獨不見人 / 嗒然遺其身 //

其身與竹化 / 無窮出清新 //

“既雕既琢，復歸于樸。”蘇珊·布什(Susan Bush)用《莊子·山木》中雕刻者的故事中出現的這句話，對蘇軾的這首詩進行分析。但我認為，蘇軾詩中最重要的字是“化”。“化”也是莊子的宇宙論、本體論和生態論的關鍵詞之一，被用于解釋“此”與“彼”、“自我”與“他者”之間的轉化，也被用于解釋事物(包括人類)之間的共存和互通關系。郭象在對《莊子》進行評注時，更加強調了變化的無所不在：

或許中國畫，尤其是山水畫，最顯而易見地、也最有意義地從外部體現出了這種轉化，或者說這種生與再生的過程。通常都會認為：一種常見的中國繪畫理論是將陰陽八卦看做宇宙變化的符號與意象，陰陽八卦也就成為繪畫的緣起。這種理解在山水畫畫家石濤的“一畫”理論、“無法生有法”的技巧中達到了頂峰。“一畫”有多重意涵：“一畫”是宇宙為一的標志。同時，“一”從“樸”中轉化自身，如同構成《易經》的六十四卦中的一畫，成為世界之所以能夠相乘的動力及源頭。它也說明最微小(單個)的事物其實已經作為“一”包含了“道”，或者說，一畫的第一筆都源于其他的線條和圖像，這能證明氣韻的存在。

最后，假設中國畫的畫家、美學家都不太關注自我的在場與不在場，那么，在繪畫(尤其山水畫的繪畫)的過程及其接受中，忘的最高目標是什么？很多文本暗示：忘的最高目標是去經歷那些無法表達、無法解釋的美好之物的氛圍；這些無法表達、無法解釋之物指向了源源不絕的“一”，也被稱之為“神”、“氣韻”、作為隱形的中心的“道”等。但我更傾向于認為，這種美好是道家“妙”之觀念中必要、獨特的要素，這使其能與儒家或西方對美的主流理解區分開來。中國畫及其審美體現了獨特的道家之美，同時又與道家的“玄”、“虛”、“虛實相生”等觀念緊密聯系在一起。而這些觀念都指的是無所不在、不斷進行協調的“道”，形成所有的萬花筒中的圖案并使其一起發生變化的“道”。

結論

本文探討、運用了其他漢學家提出的一些特定的觀念框架，希望通過這些框架，能夠證明莊子“游”、“道樞”、“兩行”等觀念，能夠極大地幫助我們更好地理解中國畫中畫家與世界的獨特生態關系，而這種關系的特征也可以相應地用“持與放”、“交流與無交流”進行描述。當我們將“物”視為視角而非“物體”、將“化”視為現實最重要的特征時，上述解釋就能夠成立。這也是中國畫尤其是山水畫中的創造性行為不是對自然的致敬的原因之所在。但西方學者為了強調中西方人與自然間關系模式的不同，有時會這樣解釋。畫家與鑒賞者心中的自然不是他們所崇拜的、存在心理依戀的或能帶來審美享受的外部事物，因此他們也就不會通過山水畫傳達對自然的敬意。中國畫畫家更偏好從宏觀(或道樞)的(包括人類的)萬物為一的視角而非人類的視角出發看待自然，而這種“一”幫助畫家(和鑒賞者)不固守于任何特定之物或特定視角，也就能夠使他們保持一種“不參與之參與”的態度。

注釋：

①從以下作品開始，西方學界開始對中國畫進行比較分析：勞倫斯·賓揚 (Laurence Binyon)的著作《遠東繪畫：亞洲影像藝術史導讀——以中日為中心》(1923年)，羅利(J.Rowley)的《中國畫的原則》(1947年)，本杰明·羅蘭德(Benjamin Rowland)的《東西方藝術：比較型導讀》(1954年)。此類作品在目前的中國畫研究學界依然存在。

②Li Zehou.Zhuangzi and Chan Buddhism.Contemporary Chinese Aesthetics (eds.Zhu Liyun,Gene Blocker).Peter Lang: New York,Berlin,Wien,Paris,1995,p.155.

③Scott Cook.Harmony and Cacophony in the Pipes of Heaven.Hiding the World in the World (ed.Scott Cook).State University of New York Press,2003,p.76.

④中國畫遁世理想的更多體現可參見：Gao Jianping.The Reclusive Spirit in Chinese Painting.The Stockholm Journal of East Asian Studies,vol.6 (1995),p.102-124。葉連娜(Jelena Zavadskaya)、白靜(Leonid Bezhin)、科里維斯托夫(V.Krivtsov)等俄國漢學家都曾對道家思想、觀念在中國畫及其審美中的運用進行了非常廣泛的研究，參見：Бежин Л.Е.Под знаком “ветра и потока”(《風流之下》，1982年)，Кривцов В.А.Эстетика даосизма (《道家審美》，1993年)，Завадская Е.В.Эстетические проблемы живописи старого Китая(《早期中國畫的審美問題》，1975年)。

⑤高建平認為：此處這些引自《莊子》的短語能夠描述畫家擺脫了禮儀規范、世俗慣例，獲得自由的狀態；隨后，中國藝術批評開始使用這些短語描述總體的繪畫行為，以及一些自發的、自然的特定藝術表達。更多相關內容參見： Jianping Gao.The Expressive Act in Chinese Art.From Calligraphy to Painting.Uppsala,1996,p.81-82。

⑥Hans-Georg Moeller.Daoism Explained.From the Dream of the Butterfly to the Fishnet Allegory.Open Court: Chicago and La Salle,Illinois,2004,p.114.本文完全贊同梅勒的看法：道家更關注藝術中的工藝及工藝的創造過程，而不是美的觀念和藝術本身(他們會更注重山水畫中的自然本身，而不是對自然的描繪或模仿)。參見：Hans-Georg Moeller.Daoism Explained.From the Dream of the Butterfly to the Fishnet Allegory.Open Court: Chicago and La Salle,Illinois,2004,p.114-115。

⑦英文原文引自：Susan Bush,Hsio-yen Shih (eds.And compilers).Early Chinese texts on Painting.Harvard University Press: Cambridge,Massachusetts,London,1985,p.85.譯者注：此處中文為作者的英文原文所附。

⑧Jianping Gao.The Expressive Act in Chinese Art.From Calligraphy to Painting.Uppsala,1996,p.78-80.

⑨具體例子參見：G.Rowley.Principles of Chinese Painting.Princeton University Press,1947,尤其“人與自然”一章；Archie Graham.Landscape of Silence.Journal of Chinese Philosophy 31:1 (March 2004),尤其第35—36頁。