卡特《第一交響曲》的和弦形態

鄧連平

〔摘 要〕美國作曲家卡特從巴黎學成歸國之后的十余年時間里，他的創作都不同程度帶有新古典主義風格，而《第一交響曲》就是運用這種風格進行創作的產物。該作品的和聲運用自然也打上了新古典主義風格的烙印，此文主要從作品的和弦形態入手，全面考察卡特在《第一交響曲》中所運用的和聲手法，從而為深入了解他這一時段的音樂創作奠定基礎。

〔關鍵詞〕卡特 交響曲 和弦形態

享譽世界的作曲家艾利奧特·卡特（Elliott Carter，1908—2012）作為地道的美國人，他雖然在完成碩士學業之前都一直在美國接受教育，但是，對他影響最為深刻的教育階段卻是在1932-35年在巴黎跟隨布朗熱學習期間。布朗熱對其進行的傳統音樂的分析與寫作訓練讓他真正擁有了創作的技巧與本領，而布朗熱作為卡特最為重要的指導者之一，她也是一位新古典主義的推崇者，他對新古典主義的喜好自然會影響到卡特日后的創作。從時間上來看，卡特在巴黎學習期間也恰好是法國新古典主義風格盛行的時期，因此，在回到美國之初的十余年時間里，他的創作都不同程度帶有新古典主義風格，而《第一交響曲》就是運用這種風格進行創作的產物。該作品的和聲運用自然也打上了新古典主義風格的烙印，縱觀整個作品，卡特的《第一交響曲》的和聲形態大致可分為以下幾種：

1、三度疊置結構和弦

在二十世紀的創作中，很多作曲家為了標新立異，對三度疊置的和弦結構用得十分謹慎。而卡特在創作早期，作為一位新古典主義的推崇者，他并沒有刻意地規避傳統的和聲技法。在《第一交響曲》中，作曲家為了追求縱向音響的清晰易懂，在作品中大范圍地運用傳統的三度疊置和弦，包括古典主義時期用得最多的三和弦與七和弦。這種傳統結構的和弦一般出現在調性較為明確的結構終止處，如第一樂章結束前的兩個和弦。

在該片段中，作曲家盡管采用了三度疊置的和弦結構，但卻弱化了傳統和聲進行中的功能意義。第一個和弦為缺省五音的C大七和弦，這個七和弦持續了三小節之后，去除了弦樂低聲部的C音，和弦結構變成了一個空五度。與前面的大七和弦形成上三度的根音關系，隱晦地暗示出最后E大三終止和弦出現的傾向，作曲家在此似乎是想明確E大調的調性。而這與上方單簧管D大調的旋律相矛盾，它們之間的矛盾沖突不僅給作品帶來了豐富的色彩，同時也增加了作品發展的動力。這恰恰是卡特在作品中所追求的，在此，我們似乎能從他早期的創作中窺探出他后期對音樂角色化觀念的審美追求。

2、附加音和弦

附加音和弦即在傳統三和弦、七和弦或其他類型的和弦上疊加二度音、四度音、六度音等等，從而使和弦的密度、協和度發生變化，同時也會豐富和聲的色彩變化。它的結構與高疊和弦的轉位有著相似的外形特征，一個和弦屬于前者或后者，在調性功能明確、和聲根音關系有規律的音樂片段中是十分清楚的，若反之，則它們之間的辨識度將大大降低。在卡特的《第一交響曲》中，和聲的進行有時并不強調功能性，他常在和弦的低音上附加二度音，以此增加和弦的緊張度，如第二樂章的結束部分。

例中的第四、六、九個和弦屬于在低音上方疊加二度、六度音的附加音和弦，第五、八、十二個和弦則屬于下文將要提到的替代音和弦。從例中的根音進行可以看出，此處的和聲沒有出現強力度的四五度進行，而是用力度較弱的三度或者二度的進行，這體現出他有意回避傳統功能和聲進行的意圖。從調性范圍來講，此處的旋律調性最開始是在E大調上，經過三小節之后移入D大調。而下方的和聲最開始從#F小七和弦進入到E大三和弦，以二度的根音關系對E大調進行支持。隨后進入到缺省三音的D九和弦，似乎是對D大調的預示，但卻一直沒有出現D大調的主和弦或屬和弦，不僅如此，甚至還將與D大調有沖突的 C音引入，而最后和聲停在G大三和弦上更是讓人意外，它的出現并不是像傳統和聲那樣，用四五度的根音關系和弦，而是直接將G大七和弦的冠音去掉，改變和弦的張力與性質，從而柔和地進入到終止三和弦上。

此外，附加音的加入會讓和弦的結構以及音樂的調性變得模糊，比如第一樂章開始處的兩個和弦。

上例的第一個和弦是建立在bB上的附加六度音的小七和弦，在第四小節處低音變成bG，和弦結構也隨之改換成九和弦。不論是附加六度音的小七和弦或者是大九和弦，這兩者對調性的確定并沒有多大的幫助，直到單簧管和圓號的旋律出現，調性才明晰起來，為bD大調。第13小節的和弦是建立在bC上附加四度與六度音的大三和弦，它由bC大三和弦和F大三和弦（缺省五音）復合而成，與第一小節的和弦相類似，不僅對上方旋律的調性無支持功能，而且讓音樂的調性色彩更為晦澀，為旋律的出現涂上一層朦朧的背景色調。

3、替代音和弦

卡特在創作中，為了模糊和弦的傾向性，常常將和弦中的一些和弦音替換掉。比如例2中的第五、八、十二個和弦就是這樣，卡特用根音上的二度音替換三度音，而和弦的三度音恰恰是對和弦性質起關鍵作用的和弦音，如此一來，和弦的性質也就容易模糊不清，而這正好是作曲家追求的效果。除了用二度音，有時也用四度音替換三度音，比如第三樂章第31-34小節的和聲。

這里第31-34弦樂的同音反復就只用了一個和弦——建立在G上的七和弦，由于三音被四度音所替代，因而其和弦性質并不明確。其缺省的三音B（或bB）直到35小節才作為E小三和弦的五音出現，盡管此處的調性為C大調，但作曲家表達調性的手法卻十分委婉。

4、四度疊置結構和弦

四度疊置的和弦在二十世紀的創作中占有著十分突出的地位，許多作曲家都用過，比如斯特拉文斯基、沃爾頓、欣德米特等，特別是斯克里亞賓，他用四度疊置的構成原則，創造了他著名的“神秘和弦”。卡特作為一位曾經熱衷于新古典主義的作曲家，他對四度疊置的和弦的運用自然不像斯克里亞賓那樣使其復雜化，而是常常將四度疊置的和弦與三度疊置的和弦（或音程）交替使用。比如第一樂章的第17-46小節處，在長達三十小節的篇幅中，作為節奏性伴奏聲部的弦樂撥奏，始終持續著兩個和弦的交替。

該例中，柔和的小三度音程與四度疊置和弦互相交替，兩者的根音相距大三度。后者由一個增四度與純四度構成，而前面的三度音程則像是后者的解決。漂浮在撥奏上方的是圓號與木管在G大調的旋律陳述，撥奏中的增四度對調性的確定起到了一定的支持作用。

5、帶分裂和弦音的和弦①

帶分裂和弦音的和弦即在同一和弦中使用同一音級的不同音高而形成的和弦。該類和弦在德彪西和拉威爾的作品中均有出現，形成原因一方面是因為多種調式的重疊，比如同主音大小調式的縱向疊置，另一方面是因為作曲家對新奇音響的挖掘。在卡特的《第一交響曲》中，更多的是因為第一種原因，即追求明暗色彩的交替。這種和弦在例1-2中就已經見到（例中的第7個和弦）。再比如下例，

此例中，低聲部的C持續音與高聲部的旋律音#C形成了分裂的和弦音，在由弦樂和木管演奏的旋律聲部中，C和#C交替出現，為持續不變的低音層和中間的和聲層注入了新鮮的活力，讓音樂的色彩在明與暗之間自由切換。總體來講，此處的和弦結構是由兩個空五度（C-G，D-A）疊加的附加音和弦與分裂音（C＼#C）相綜合而成的和聲構造。其中附加音的變動充分體現出此類和弦的靈活性，而作曲家正是通過這種微妙的變化來獲得音樂進行中的動力。

在《第一交響曲》的第三樂章中，作品的原始主題動機就是基于這樣一種調式交替的基礎之上，因而該類和弦在這一樂章中就顯得尤為突出。見下例。

又比如在第三樂章將要結束的第480-486小節處的和聲，在主持續音A上通過使用分裂音，增加和聲中音程的含量，使和聲的張力增大，協和度降低，讓和聲的序進得到了需要解決的勢能。

總的來看，不論是三度疊置的和弦結構，還是附加音和弦、替代音和弦，抑或四度疊置與帶分裂音的和弦結構，這些和聲形態在新古典主義時期都較為常見，且具有一定的典型性。既具有傳統的風骨，又帶有當時的時代特征。從作品的和弦結構與形態不難看出，卡特在其《第一交響曲》中所堅持的美學傾向與大眾化的創作目的。

注 釋：

①庫斯特卡著，宋謹譯.20世紀音樂的素材與技法[M].北京：人民音樂出版社， 2002.42.

2017年湘南學院科學研究項目“卡特早期交響曲的和聲與調性研究”的階段性研究成果，項目編號[2017XJ06]