背負使命的詩學探索者

在我國文學史上，不乏大隱于內、潛身獨行的文學大師，如陶淵明、杜甫等等。他們讓自己生命的華彩，在思考的內宇宙大放光彩，并為不斷延續的“現實”留下了真正的傳世佳作。

而在現時背景下能夠避開繁華和喧囂，不媚世俗，專注文字與思考，并不辜負于對時代的觀照使命，這也許是居于鬧市的優秀寫作者的至高境界吧。我認為，定居在杭州的當代著名詩人晏榕便是這樣的一位“隱士”。而當我讀了他近年出版的著作《詩的復活》后，更認為晏榕便是在中國詩壇葆有嚴肅性和獨立性的詩歌寫作，并一直堅守清醒的智性詩學探索的杰出代表。

一、顛覆傳統審美的現代詩意批判

新詩在中國已有百年的發展歷史，它經歷了不同階段的發展演變。從簡單的抒情言志，到浪漫主義、象征主義，再到“朦朧詩”，以及近年來大量出現的敘事和口語詩，我始終認為，現代語境下的詩歌，應該追求新的表達方式和文本結構，應該有現代詩的模樣。

同時，微信時代的開啟，比十多年前的博客時代，更加提高了文字的傳播速度；其好的方面固然是加強了人們溝通和交流的機會，但也存在著諸多弊端，例如不去追求文本內在質量的表達，而輕淺娛樂的寫作方式日益泛濫，讓詩歌在喧囂的氛圍中得不到靈魂和智性的張揚，失去了其應有的品質和面貌。

“詩的復活”，我認為這個書名頗有含義，在時下如此鼓噪的詩壇，如此“繁榮”的假象之下，談詩的復活，其實是喻指：中國的新詩，真正缺乏的正是詩歌應該怎樣獲得新生，怎樣在它應有的軌跡上得到持續發展。

幾年前，一次偶然機會，我閱讀了晏榕的詩作，獲得的感受完全是另一種體驗，與我閱讀其他國內詩人的作品完全不同。這是一種久違地穿透靈魂的、張力和隱喻都極大的詩歌作品，讓我稍顯浮躁的心靈，頓時能安靜下來。他的詩獨樹一幟，無論在風格，還是文本的表達上，都攜帶著直抵靈魂的魔力，讓我看到了詩歌通達的另一個世界，那是現實無法呈現和體味到的、能洗濯和疏泄靈魂之所在。更讓人肅然起敬的是，他能在當下如此名利喧囂的時代，像一個遠觀者，在繁華的現代城市杭州“隱居”，專注學問與寫作，教書育人，桃李芬芳。

在這看似與詩壇毫無往來的時期，晏榕卻始終堅持潛心探索現代詩學內核，并以其特有的堅韌完成了《漢字》三千首，以及《東風破》三百首。詩藝臻熟，質感和溫潤兼有，一位在荒原之上挺立而慨嘆的獨吟者的形象也躍然紙上：

卜算子·缺月掛疏桐

這大房子里的喧囂依然延續

殘月貌似是天空主義，疏桐則假裝

是大地主義，但它們耐心有限

誰也看不見狂風，誰也看不見冰雪

我戒了煙，但沒戒思考

把自己分成兩半，從寒枝到寒枝

從一場自我爭論到另一場：這樣醒著

寂寞著，又要作隱士，又要作高飛的雁

（選自晏榕《東風破》，2001）

二、構建現代詩意時空的美學景深

晏榕的詩學論著《詩的復活》是一本深厚、宏闊而有著可貴前瞻性的理論著作，它無處不在的求索精神、豐瞻的學術素養和對時下詩歌狀貌與出路的清醒判斷，都使該書具有了純正的現代詩學品質。在書中作者通過點面結合、穿梭史論方式，梳理和論證了新詩學的流變及其在21世紀的衍生可能，其中蘊藉的深刻洞穿力和敏銳啟迪性，讀來真是讓人受益匪淺。

例如在緒論中，晏榕論及第一次世界大戰對現代詩歌美學的真正完成所具有的深刻意義，尤其是它直接啟迪了象征主義美學的轉向和深入發展，即從技巧層面的契合、通感的發現和運用，上升到對主體角色質疑而解構的內部思考，從而使以波德萊爾以及法國“三劍客”為代表的前期象征主義轉型到以英美詩人為代表的后期象征主義階段。對此，我的體會是，詩歌的雍容華貴和它葆有的活力和光茫，不是你發明了它，而是在歷史的長河中，由優異的詩人們中逐漸發現了它。并在它的內質紋理中，尋求到現代詩意時空的美學景深。讓我由衷感嘆的是，晏榕能從具體作品中精準觸摸到它們的核心內質，并做出兼具理性和智性的通透判斷。

而對于時下讓我倍感困惑的詩歌現象，如口語詩的泛濫等等問題，晏榕則通過對美國二戰后一系列重要詩人的創作，闡明了其對日常經驗入詩的系統見解。例如，晏榕認為威廉斯是最初想通過“身邊的事物”尋獲一個“新世界”的，不管這是一條捷徑，還是特意與艾略特式的更顯智性的作詩法相區別，顯然這種對日常的發現是猶為可貴的。在此基礎上晏榕以對威廉斯早期作品《年輕的主婦》的充分評析，對日常經驗入詩進行了透徹論述：

年輕的主婦

威廉斯

上午10點鐘那位年輕的主婦

在她丈夫宅院的木頭圍墻后

身著睡衣四處活動

我開車獨自經過。

接著她又走到路邊

來叫賣冰人、賣魚人，她害羞地

站著，未束胸衣，掖了掖

散落的發梢，而我把她比作

一片落葉

我的悄無聲息的車輪

隨著噼啪碎裂的聲響快速輾過

枯葉，就像我點頭致意微笑著經過

（晏榕譯）

晏榕是這樣評述的——“此詩發表于1916年，那正是意象主義大噪其鼓的年代，然而我們從這首詩中卻看不到一絲現代意象的痕跡——你能說睡衣和發梢是意象嗎？你能說落葉和車輪是意象嗎？都不是。這些事物在其他詩歌那兒有可能是意象，可在這里卻不是融合了情感與思想的意象，它們就是它們，它們就是日常生活的一幕，甚至沒有半點修飾。這就是威廉斯的‘身邊的事物’，完全是以一種自然而然的狀態自我呈現著（自我存在著）。我們在其中竟然看不到主體的身影，沒有抒情、沒有判斷、沒有寓意，會有——或者說需要有——主體嗎？連詩中的‘我’也加入日常的行列，‘我’也不是主體。所以，我們說威廉斯在事物外表或日常外表的層面還原了日常。”[1]對這番話我的理解是，日常生活景象或場景僅僅是發乎于日常生活或日常性存在的瑣碎表象，沒有提煉，沒有加工，沒有賦予疊加的內涵，如果直接入詩，你便看不到詩歌想要表達的真正訴求。如果只停留在這個層面，只是在文字中去還原日常，則絲毫不會增加詩意的成分。

當然，晏榕做了進一步的闡釋：“但是即便是在外表的層面，我也必須要說明，像自然主義的機械地記錄生活并不是真正對日常的還原，相反那樣會掩蓋和丟失掉許多生活的真相。……威廉斯的方式是讓日常自我呈現，但不是記錄日常。……但是，威廉斯對日常的發現仍然是存在一些謬誤的，我們說他是在事物外表的層面還原了事物，或者說他只尋找了日常的詩意，但沒有涉及詩意的日常，諸如日常的‘被遺忘’、‘被發現’以及自覺呈現性，在威廉斯那里并沒有做出更細致的區分。”[2]的確如此，我認為任何簡單地將日常經驗入詩，卻沒有賦予日常的豐厚色彩，以及流動的時間里暗藏的種種可能性，就是沒有涉及詩意的日常。也就是說，日常經驗其實是暗藏于時光縫隙里的斑斕，它們或是被遺忘的角色，或是等待發現的真相，或是被刻意包裹起來的生活密碼。

接下來作者從接受與影響的角度指出了對日常及日常經驗入詩的誤解而產生的不良后果，在今天看來，我國的寫作實踐幾乎是完全重蹈了當年的覆轍：“威廉斯執著于單純的事物（事物的表面）雖然對日常有所發現，但仍是對日常詩意的不完整的理解，或誤讀。這直接導致了他的許多作品在意象處理與‘客觀’化處理上流于簡單化，導致自然變成隨意，客觀變成輕淺，明晰變成直白。甚至連威廉斯也不愿看到的是，在他身后群起而效之的口語詩寫作的任意化與泛濫達到了令人厭惡的程度，那與其說是在生活中普及了詩歌經驗，不如說是傷害了詩歌。……這一時期威廉斯詩歌的所謂開放性也只是停留在表層的開放性，起到的往往只是自然和輕快的藝術效果，這是對詩歌開放性的狹隘理解。”[3]至此，我完全理解了多年來晏榕為什么對中國的詩歌寫作憂心忡忡，為什么他一直強調口語和詩性之間是需要一個平衡感的，以及為什么他自己的詩歌會如此充滿變化而顯得異質豐富。尤其是近些年來，國內詩壇口語詩無節制的泛濫已到了觸目驚心的地步，隨手翻開各種詩刊，毫無詩意的口語比比皆是。在這種情況下，現代詩歌的定位與好詩標準顯然又成了一個擺在面前的急迫問題，而晏榕所闡發的許多現代詩學理論問題恰好給我們開辟了反思當下寫作的新渠道和新空間。

當然，上面我只是列舉說明了晏榕對威廉斯早期作品日常入詩的評述，但實際上在《詩的復活》的整部書中，作者對這個問題有更為全面和環環相扣的細致講解。我想要說的是，在閱讀晏榕的直接感受中，讀者將會常常驚嘆于他的字里行間的求索品質、精準剖析力和睿智思考，馬海良教授認為“晏榕的‘新詩學’不止屬于美國，也不止屬于中國，而且將有助于當今整個全球化后現代困境下的詩歌藝術的自審和自救”，并進而指出“這樣的工程不僅需要作者具有特殊的知識結構，思辨能力以及學術歷練，更需要有明確突出的問題指向和實踐目標，當然還需要一種擔當的勇氣，這一切非一般學者或詩人所能具備”。我完全贊同這一評價，如果真的要以文本來說話，我想這部意欲尋找和創建現代詩學新出路、新格局的《詩的復活》是不會讓“合格的讀者”失望的。

三、重塑詩歌文本的呈現精神

正像《詩的復活：詩意現實的現代構成與新詩學》的副標題所揭示的，晏榕的這部書在表面上是針對美國現當代詩歌的論衡及引申，但實際上更是一部探索現代詩意現實的詩學本體論著作。在此書中，晏榕通過梳理和辨析美國當代詩歌寫法的流變，也為中國詩人呈現了一條面對寫作本身的異質成分，審視內外部環境的美學關聯，從而讓現代詩寫獲得智性重塑的復活之路。有如已故著名詩歌評論家陳超教授所言：“本書是一部真正內行人寫的書，作者晏榕既是一位優秀的詩人，同時也是一位優秀的詩學理論家，這種雙重身份彼此激發，保證了此書的份量和魅力。……這部書同步地接通了密布于美—中詩歌寫作“影響比較”深處的電網，會不斷從它的“美國詩歌”論域里掙脫出來，秘響旁通于中國詩人，為之樹立可信的方向感。”

陳超教授所言極是。縱觀國內時下的詩歌創作，雖有個別清醒詩人尚能在詩歌的文本及審美角度，注重現代詩性的構建，而更普遍的狀況，特別是在互聯網時代群體性娛樂式的寫作，基本屬于急功近利的粗制爛造行為。沒有節制的過度抒情和輕淺娛樂性的文本，大大傷害了詩歌創作的本源。曾經看到著名詩人梁平說過這樣的話：“詩人要警醒自我創作的復制。”確實如此，如果我們一生都在用陳舊的表現手法，用同樣的語言格調，一成不變地重復自己也重復別人，“創作”再多的作品，也是原地踏步。著名詩人潞潞也說過：“只有少數優秀詩人琢磨出詩的結構和文本所在，我以為這是新詩百年最大的成功。”確實如此，新詩在中國的發展史，也是詩歌文本、審美角度的流變歷史。而簡單地抒情、言志，或是無節制的敘事和口語，怎能實現詩歌在當今時代應有的擔當和角色。

我欣賞這樣的觀點：詩歌永遠在現實中存在，我們只是在不斷地發現和呈現。

而晏榕的《詩的復活》，通過比對美國當代具有代表性的十幾位詩人的文本和詩歌觀念，重新發現并定義了為我們所忽略的構建現代詩意的核心要素，他對深度日常、主體自否、沉默美學、異質現實、綜合寫作等諸多具體問題的深入探解，也證明了上述內容的有效性。對此，我理解為：詩歌文本再也不能單一地停留在抒情、言志等傳統的審美角度，而是要尋找到詩歌內部的呈現結構。如同書中所揭示的：如何讓隱喻獲得飛翔、跳躍的形式，讓語言成為詩歌指認的對象，而呈現詩歌內部特有的節奏和氣質？如何通過并置、碎片和意象滑翔等手法，進入現代詩歌審美時空？

文學創作，不論是小說還是詩歌，簡單、平面、單一的線性結構創作，早已不合適宜，注定呈現不出今天時代及具體現實的應有風貌。以前看到過王安藝關于小說理論的著作，她認為小說不同于現實生活，小說要靠其自身內部的節奏和邏輯，讓故事的發展，把讀者渡到深遠的彼岸。米蘭·昆德拉也是把復調、幽默、隱喻、哲理相統一，引領了當代小說的新氣象。我們的詩歌作者們，為什么不能在文本結構和表現形式上有所突破和呈現，從而尋找到一條詩的復活之路呢？

我認為，詩歌同樣有其特有的張力和延伸，通過其自身的呈現，把詩歌的度和量，以及完美的特質表達出來。我個人就有同感，在詩歌創作中，詩句的走向和內容，常常和自我預想的表達不同，而呈現出意想不到的風貌，但意蘊和精髓不變。

顯然，晏榕的《詩的復活》，就是用他夯實的現代詩歌理論和杰出的詩歌創作經驗對詩歌把脈，給我們指出了詩歌創作在現代語境下的種種情形，并論述了現代和后現代詩歌理念、手法的甄別和融合性。該書例舉翔實可靠，評說精彩，邏輯性極強，但唯一的遺憾是，過于深入，而沒有淺出。或許，詩學理論素養相對缺乏的人，要想完全領會并非易事。就像海德格爾的《時間和存在》，如果用現在的慣性思維當然也是不易看懂的。

注 釋

1. 晏榕：《詩的復活》，浙江大學出版社，2013年出版，第44頁。

2. 同上。

3. 同上。