情緣早已注定 文脈延綿無盡

敦煌藝術(shù)大展在天府之國的成都舉行，是敦煌與四川的緣分所致，是敦煌文化藝術(shù)對四川的饋贈。這不僅為四川民眾送來了文化的精神的大餐，而且必然為持續(xù)延綿敦煌與四川的緣分注入新的動力。

近來， “看敦煌藝術(shù)展去”、“你去看敦煌藝術(shù)展了嗎？”成為了許多成都市民邀約語或問候語。

在天府廣場的成都博物院舉辦的“絲路之魂·敦煌藝術(shù)大展暨天府之國與絲綢之路文物特展”已經(jīng)持續(xù)快兩個月了，每天依然吸引著成千上萬的省外觀眾前來觀賞。一個展覽火爆到這種程度是四川近幾年來少有的。在繁華的天府廣場，就可以一睹敦煌藝術(shù)的風采，這對于許多還沒有去過敦煌的人來說，算是享受了一次“文化福利”、“文化惠民”活動。這種展覽的盛況，在成都掀起的“敦煌熱”，不由讓我們聯(lián)想到70多年前，張大千首次“臨撫敦煌壁畫展覽”在成都舉辦的情景。當年，張大千從敦煌回成都舉辦這個展覽，轟動了成都，也轟動了中國文化藝術(shù)界。當然，在抗戰(zhàn)的烽火歲月中的以個人臨摹的作品展，無論從規(guī)模和內(nèi)涵上都是不能與今天的這個展覽相提并論的，但是相隔大半個世紀，川人對敦煌藝術(shù)的興趣與仰慕不僅沒有衰減，而且是與日俱增。

“絲路之魂·敦煌藝術(shù)大展暨天府之國與絲綢之路文物特展”之所以吸引了廣大觀眾，并且有一種震撼感，在于這個展覽具有三個彌足珍貴的特點：一是采取高仿真技術(shù)，不僅將敦煌的一批經(jīng)典壁畫和雕塑呈現(xiàn)在觀眾面前，而且，還按1：1的比例仿造了8個重要的洞窟，讓觀眾走進現(xiàn)場有一種身臨其境的感受；二是將敦煌作為一個聚焦點，同時從全國50多個博物館調(diào)集了200余件與敦煌相關(guān)與佛教和佛教藝術(shù)在中國傳播相關(guān)的其他區(qū)域的文物，給觀眾清晰地展示出佛教文化藝術(shù)在中國的傳播線路及各區(qū)域佛教文化藝術(shù)的相互關(guān)系，可以說為觀眾提供了佛教藝術(shù)傳播的形象教科書；三是分專題展出了作為絲綢之路上的重要連接點四川與敦煌的關(guān)聯(lián)性文物，讓觀眾知曉敦煌在大漠深處，但是在文化血脈上與數(shù)千里之外的四川卻有千絲萬縷的聯(lián)系。這三個特點使得這個展覽顯得更加特別更富有魅力。作為一個普通觀眾去一趟敦煌并非易事，即便是去了敦煌，也只可能跟隨旅行團看10余個洞窟?？稍谶@個展覽上，基本可領(lǐng)略敦煌的整體面貌與精華了。再就是，這個展覽不僅讓觀眾感受了敦煌的風采，還可以以“縮略圖”的方式觀覽佛教文化藝術(shù)在中國傳播的整體情況。正因為如此，凡參觀了展覽的人，都有一種被震撼感，可謂足一出戶，便可品嘗文化大餐，觸摸延綿深厚的文脈。

關(guān)于敦煌在中國乃至世界文化史、宗教史、藝術(shù)史上的意義與價值，長久以來在國內(nèi)國外已有太多的研究成果了。經(jīng)近百年的發(fā)展推進，“敦煌學(xué)”在國際學(xué)術(shù)界也算得上是一門顯學(xué)了。在這里我再來談?wù)摱鼗偷臍v史，闡述敦煌藝術(shù)的成就與價值，實屬贅述了。在此我只想簡單地談?wù)?，敦煌與中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型關(guān)系，特別是“敦煌學(xué)”的建構(gòu)與四川和四川人的關(guān)系。

眾所周知，五四前后，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長河，被中國人強烈的求變呼喊和來勢兇猛的外來文化攪動得失去了往日的平和。新文化運動及“美術(shù)革命”，雖然并未徹底地全盤地否定傳統(tǒng)，康有為、梁啟超、陳獨秀等人對元代以降文人畫的抨擊，也并非是“虛無主義”態(tài)度的呈現(xiàn)，其旨意在以他山之石來敲擊沉厚的中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)，使其轉(zhuǎn)換生機，與歐、日藝術(shù)并駕齊驅(qū)。但是“愛之切，言必苛”的方式，在一定程度上動搖了許多人對中國傳統(tǒng)文化的膜拜與信仰，生發(fā)出了對西方藝術(shù)觀念和形態(tài)崇尚的意識，并把西方學(xué)院寫實主義視為拯救“衰敗極矣”的中國藝術(shù)的妙方良藥。

至三十年代，民族矛盾加劇，特別是抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，在全民參與“救亡圖存”戰(zhàn)爭的同時，中國文化人開始了一場對五四反傳統(tǒng)運動的反思。在當時許多文化人看來，對民族傳統(tǒng)文化的再認識，捍衛(wèi)民族文化的尊嚴是救亡圖存的重要組成部分。要維護民族的尊嚴，就不能不維護民族文化藝術(shù)的尊嚴，就不能不體認民族文化藝術(shù)的價值。在強烈的民族意識和民族文化主義心態(tài)的支配下，人們在批評一些中國畫家固守傳統(tǒng)、漠視現(xiàn)實的同時，也對五四以來在對待中國傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度上較為普遍存在的“數(shù)典忘祖地全作洋人尾巴”的現(xiàn)象提出了批評。正視與尊重民族傳統(tǒng)藝術(shù)的價值在特定的時代語境中形成了共識。中國文化人面臨著對中國民族文化的內(nèi)涵進行揚棄與重構(gòu)的雙重任務(wù)。何以重構(gòu)？是重拾文人畫傳統(tǒng)，抑或另尋傳統(tǒng)之脈？戰(zhàn)爭中的中國文化藝術(shù)界延續(xù)了五四以來對文人傳統(tǒng)進行批判的精神，但與此同時，對明清已經(jīng)式微的漢唐藝術(shù)傳統(tǒng)給予充分肯定，因此，中國藝術(shù)界發(fā)起了一場向西北漢唐藝術(shù)遺跡和敦煌藝術(shù)等非文人畫傳統(tǒng)的回歸運動。無論是張大千、董希文、關(guān)山月等藝術(shù)家的西北敦煌之行，還是王子云率領(lǐng)的西北文物考察團西北尋寶、探源的行為，都是這種文化回歸與文化自覺的表現(xiàn)。他們的西北、敦煌的旅行與考察，不僅讓世人體味了中國漢唐藝術(shù)的輝煌與雄大，從而生發(fā)出一種民族文化的自豪感與尊嚴感，并且使他們自己的藝術(shù)超越文人傳統(tǒng)與意趣，而獲得新的藝術(shù)的養(yǎng)料。從而擺脫了五四以來對文人藝術(shù)傳統(tǒng)的質(zhì)疑與批判所帶來的“無源之水”的尷尬。

在救亡圖存的艱苦歲月中，中國許多著名的文人和藝術(shù)家都遷徙于成都、重慶等四川各地，四川成為了中國文化界的“洞天樂土”。在向文化傳統(tǒng)回歸的“本土西行”運動中，許多藝術(shù)家就是從成都-四川出發(fā)，走向敦煌、走進中國博大輝煌的傳統(tǒng)的。從此，四川或者說四川人與客居于四川的人為敦煌的“重見天日”做出不可磨滅的貢獻，他們也在敦煌的輝煌中重新找到了自己藝術(shù)和學(xué)術(shù)的新坐標與新天地，更為中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型厘清了一條延綿厚重而又清新的文脈。

率先走進敦煌的就是川人張大千。上個世紀40年代初，張大千率弟子、友人奔赴深藏大漠深處的敦煌，克服生活上的艱難困苦，開始了敦煌藝術(shù)的考察、臨摹與研究，并第一個為敦煌石窟編號，標志著敦煌石窟開始進入了四川人--中國人的學(xué)術(shù)研究的視野。張大千在敦煌臨摹考察近三載，旨在超越文人畫領(lǐng)地，探究博大精深的繪畫傳統(tǒng)，他在自撰的《張大千臨撫敦煌壁畫展覽序言》中寫到：“蓋大千平生流連畫選，傾慕古人，自宋元以來真跡，其播于人間者，嘗窺見十九矣。欲求所謂六朝隋唐之作，世且笑為誕妄。獨石室畫壁，簡籍所不載，往哲所未聞，千堵丹青，瞬光莫曜，靈蹤既悶，頹波愈騰，盛衰之理，吁其極矣！今者何幸，遍觀所遺，上自元魏，下迄西夏，綿歷千祀，杰構(gòu)紛如，實六法之神皋，先民之榘榘?！挛釃陙?畫苑藝林，瑰瑋奇寶，得稍流布于人間；而欲知宗流派別之正者，亦屹然當有所歸！”[1]

敦煌之行，無疑加深了張大千對中國繪畫宗流派別的理解，他的人物畫風格也由此發(fā)生了重大變化，正如謝稚柳所曰：“大千的人物畫本來畫得很好，自到敦煌后，他認為唐代的人物畫，那種豪邁而雍容的氣度是最高的藝術(shù)。所以當他臨摹了大量壁畫之后，他自己的人物畫風，已完全舍去了原有格調(diào)。他后期的人物畫格，正是從此而來。”[2]張大千的敦煌之行，特別是他先后在蘭州、成都、重慶舉辦臨摹敦煌壁畫展覽，對于中國文化界，特別是美術(shù)界無異注射了一針“興奮劑”，使民族情緒高漲的畫家們對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的范疇，內(nèi)涵有了全新的認識，當時的報紙稱張大千將敦煌壁畫之精華“擇要臨摹，……公之于世，匪獨其本身有極大之成就，于中國繪畫之起衰救弊，亦有莫大之功績”。[3]

繼張大千之后，謝稚柳、吳作人、關(guān)山月、關(guān)良、黎雄才、孫宗慰、董希文、關(guān)良、常書鴻、司徒喬等一批寓居四川重慶、成都的藝術(shù)家家先后走向了大西北、走進了莫高窟。這是一次對傳統(tǒng)再認識的活動，這是一次向傳統(tǒng)的偉大復(fù)歸。在這種復(fù)歸之中，畫家們開拓了眼界，對中國藝術(shù)傳統(tǒng)和美學(xué)精神有了更全面更深刻的認識，尋找到了滋養(yǎng)自己藝術(shù)生命的新的養(yǎng)料。中國藝術(shù)界自美術(shù)革命以來呈現(xiàn)出一種既承揚傳統(tǒng)又極具創(chuàng)新精神的景象。

吳作人在40年代初，先后兩次到川西高原和甘肅、青海藏區(qū)寫生，也同著名的英國科學(xué)家李約瑟（《中國科學(xué)技術(shù)史》作者）一同去了敦煌。西北之行結(jié)束后，吳作人根據(jù)大量寫生畫稿加工整理出一百多幅油畫、水彩、速寫作品，先后在成都、重慶舉辦兩次個人畫展，受到藝術(shù)界的高度評價。徐悲鴻對吳作人堅守寫實作風并走向西北地區(qū)以求新拓展的精神大加贊賞，他認為吳作人“三十二年春，乃走西北，朝敦煌，赴青海，及康藏腹地。摹寫中國高原居民生活，作品既富，而作風亦變，光彩煥發(fā)，益游行自在，所謂中國文藝復(fù)興者，將于是乎征之夫。”[4]從此，吳作人與西方學(xué)院主義分道揚鑣，而執(zhí)著于明朗簡略，追求韻律的民族現(xiàn)實主義畫風的建構(gòu)之中。凡走進敦煌、走進莫高窟的藝術(shù)家無不被精湛而瑰麗的傳統(tǒng)壁畫所折服，也為西北壯美的景色和各族人民的多姿多彩的生活所感動。豐厚的傳統(tǒng)誘發(fā)了他們創(chuàng)作的靈感，使他們的創(chuàng)作都具有了新的面貌。盡管他們的畫風仍保持著鮮明的個性特色，但是，他們都在實踐上為創(chuàng)立具有民族特色的現(xiàn)代主義藝術(shù)作著有益的嘗試。董希文的油畫《開國大典》通常被認為是中國油畫民族化的開山之作，其實在抗戰(zhàn)中，他在深入西南與西北民族地區(qū)的過程中，特別是通過對敦煌壁畫的臨摹，就開始自覺探索油畫民族化的道路了，40年代中期他創(chuàng)作的《哈薩克牧羊女》更多地吸取了敦煌壁畫的表現(xiàn)形式與技法，其圖式、色彩、線條和物像造型顯示出濃郁的東方藝術(shù)情調(diào)。可以說這是具有民族特色的中國現(xiàn)代油畫的經(jīng)典之作。

正因為有張大千的敦煌之行，有不少藝術(shù)家從四川走進莫高窟，使中國文化界學(xué)術(shù)界對敦煌有了足夠的重視和全新的認識，也吸引了更多青年學(xué)者和藝術(shù)家，特別是四川的青年藝術(shù)家奔赴遙遠的莫高窟，開始了他們學(xué)術(shù)與人生的新歷程。在張大千之后，擔負起敦煌研究重任，并為之付出畢生心血和經(jīng)歷的是常書鴻和他的多個四川弟子。

張大千考察敦煌之舉，引起了國民政府中一些有識之士的關(guān)注，于右任上書國民政府成立敦煌藝術(shù)研究所。該所成立后，年輕的藝術(shù)家常書鴻任所長，他帶領(lǐng)全家及他的幾個四川弟子段文杰、史葦湘等從四川出發(fā)，經(jīng)過千辛萬苦奔赴莫高窟，從此，他們再也沒有離開過那片土地，他們把青春、熱情、智慧乃至生命都獻給了敦煌。正是在他們的努力下，“敦煌學(xué)”不再僅僅屬于西方，而開始植根于自己的空氣與土壤中。在今天的莫高窟對面的一片戈壁灘墓地上就葬著段文杰等多位四川著名敦煌學(xué)研究者，他們長眠于大漠深處，與敦煌永恒相依，其實他們的人生早已全部融入了敦煌，也將四川人的敦煌情懷深深的種植下了。

記得上個世紀80年代中期，剛大學(xué)畢業(yè)不久的我，與兩位年輕同事懷著“朝圣”之心踏上敦煌之行的旅程。為了拜見，看望四川老鄉(xiāng)——時任敦煌研究所所長的著名學(xué)者段文杰先生，我們買了幾斤四川人喜歡的嫩生姜，想見面時作為家鄉(xiāng)的禮物相贈。在炎熱的夏天隨我們幾天的火車旅程，在莫高窟見到德高望重的段文杰先生時，那幾斤嫩生姜已經(jīng)壞了。但是，段先生被幾個四川小老鄉(xiāng)的心意所感動，我們更是被先生儒雅的氣質(zhì)與對敦煌摯愛情感所折服，更為他在敦煌藝術(shù)研究上的成就感到驕傲。段先生為照顧遠道而來的四川小老鄉(xiāng)，專門給我們安排了所里一位年輕學(xué)者做“導(dǎo)游”?！皩?dǎo)游”屁股上揣了一大串鑰匙，帶著我們在莫高窟里穿梭，想看哪個就看哪個，然后如數(shù)家珍式地給我們介紹每一個細節(jié)，“導(dǎo)游”靈氣十足、才華橫溢、學(xué)養(yǎng)豐厚，并且說著一口流利的四川話。在交談過程中，我們知道他是剛剛不久從四川大學(xué)考古專業(yè)畢業(yè)的樂山人。他本可以選擇大城市的文物部門，可是出乎大家的預(yù)料，他選擇了遠在大漠深處的敦煌研究所。當我們問他為何做這種選擇，他調(diào)侃到：“這里醒來可以感受陽光，而在成都每天我常常分不清楚是哪個時間”。后來小伙子在敦煌一待就是數(shù)年，再后來他從敦煌走向了國外，成為了國際知名的敦煌學(xué)研究者，他就是今天依然活躍在國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的蜀人---寧強。

從張大千到常書鴻，再到段文杰，再到寧強，一代代四川人或者從四川出發(fā)的學(xué)人，與敦煌接下了不解之緣，他們在血氣方剛的年齡走出四川，走向敦煌，把自己徹底變成了一個“敦煌人”。從上個世紀40年代早期起，先后有張大千、段文杰、史葦湘、歐陽琳、孫如鐧、李其瓊、張伯年、牛忠貴、寧強、羅慶華等四川籍學(xué)者在敦煌從事學(xué)術(shù)研究，并是敦煌學(xué)的知名學(xué)者，所以，新中國以來直到80年代，在學(xué)術(shù)界都有一句玩笑話：“敦煌在甘肅，研究在四川”。玩笑話歸玩笑話，但是，敦煌學(xué)研究在中國起步始，的確，來自巴蜀大地的四川學(xué)者占了相當?shù)谋壤?。他們?yōu)槎鼗偷难芯?，為中國的敦煌學(xué)走向世界作出重要的貢獻。也為四川與敦煌的數(shù)千年的不解之緣注入了新的內(nèi)涵。

總之，在民族文化需要自我認同需要尋求尊嚴的時候，敦煌出場了，并且為中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型發(fā)揮了“輸血供氧”的作用；而敦煌的出場，又是由四川人或生活在四川的學(xué)者率先敲起了“開場鑼鼓”，并不斷為延綿千年的文化大劇輸送著新生力量。四川人也是通過張大千的敦煌臨摹作品展，率先整體領(lǐng)略敦煌藝術(shù)風采的。在倡揚文化自信、文化自強的當下，我相信“絲路之魂·敦煌藝術(shù)大展暨天府之國與絲綢之路文物特展”，一定使我們對優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化多幾分敬重，多幾分自豪，更重要的是我們一定能從中尋找到今天文化藝術(shù)發(fā)展所需要的養(yǎng)料。

這正是情緣早已注定，文脈將延綿無盡。

參考資料：

[1]轉(zhuǎn)引自李永翹：《張大千年譜》第169頁，四川社科院出版社1987年12月版

[2]轉(zhuǎn)引自《張大千生平和藝術(shù)》，中國文史出版社1988年3月出版

[3]羅文謨：《敦煌壁畫之藝術(shù)價值》，載1944年2月14日《新新新聞》

[4]徐悲鴻：《吳作人畫展》，載1945年12月中旬《中央日報》