畫意荒寒 蒼老秀潤

劉未林，即劉鳳起（1867—1933），是民國時期江西籍著名詩人、書畫家。又字未霖，號真廬居士、未道人、威禪居士、金樓峰樵等。他生于南城，天資聰慧，光緒二十九年（1903）中進士二甲，任翰林院編修等職，旋赴日本留學法政。回國后辭歸江西故里，被巡撫馮汝暌奏留南昌，任咨議局議紳、憲政籌備處咨議、教育總會會長等職。辛亥革命后，曾任江西民政長。民國十一年（1922）夏寓居上海后，他以鬻書畫為生，為人所重。民國二十二年（1933）正月二十病逝。

劉未林一生善詩文，詩風古澹蒼雄，又饒有生趣。其書法溫潤脫俗，腴潤秀雅，尤以行書見長，能參趙孟頫而變，晚年意境直通劉墉。他的繪畫作品相對于書法所見較少，主要為山水作品，畫風瀟灑醇雅，有時又顯荒落蕭散的韻致。

江西省博物館藏有劉未林的繪畫作品數件，我們可以一覽其繪畫藝術之風貌。

館藏《山水圖》小景兩幅。第一幅展現了一片野水縱橫的開闊水景，近左較高的坡岸上畫三棵矮樹，筆跡較密致，岸邊竹葉掩映之下一人載舟駛出。中景的陸地上橫跨小橋一座，村屋點綴。遠處的水面上，用筆簡單勾染出兩片交錯的坡地。整幅畫意境清遠，畫上自題：“幽境無人山自春，誰從滄海憶紅塵。宣和小景閑收拾，一棹扁舟獨問津。光緒庚子（1900年，時34歲）初冬，南城未道人病后愁余清課。”下鈐白文印“未霖”。這里的“宣和小景”即指北宋后期發展起來的，與雄奇的巨障山水相對應的一種畫風清簡秀美的小幅山水，并形成了一門畫科，以常見的江渚景色入畫，筆觸柔和，氣氛舒緩。劉鳳起此圖正是繼承了這種小景的傳統，遠方的空白處，似有迷蒙氣氛，平遠的構圖支撐著整個開闊的畫面，給人一種幽寂曠遠之感。作者在“病后愁余”之際作畫，借此抒發了自己內心的孤寂與愁思（圖1）。

第二幅作品更為簡凈。河面近岸一老者執杖佇立樹下，舉目遠方，像是在等待友人歸來，卻看不到舟影。對岸僅用線勾出幾座疊山的輪廓，山體無皴，略為而鋪染。幾群寒鴉從山間飛過，正映了畫題“有客獨尋秋，寒鴉下夕陽。長亭兩三樹，疏瘦自成行。”下鈐紅文印“肯度劉郎”。圖中雖未落年款，大致與前幅同一時期（圖2）。

另有長卷《從姑山紀游圖》（圖3）和《江漢紀游圖》（圖4）兩幅，關系比較密切，記錄了劉鳳起、巢勛（1852—1917年，字子馀）、易順鼎（1858—1920年，字實甫、碩父）三人之間一段藝事。乙巳年（1905）十月，劉鳳起受蓮溪太守之邀游覽與之闊別十四年的從姑山（在江西省南城縣），見寺荒僧散、風景寥落，既感今昔之變，又抱彭殤之感，歸得數句遣懷。丙午年（1906，時40歲）正月劉氏逗留滬上之時，與實甫、子馀談畫而甚樂，劉鳳起即興為去年從姑山之游補圖并錄詩作。從此圖易順鼎的題記可知，圖成后巢勛為之潤色，而且他認為此舉可以與昔日藝林所傳王翚點綴査士標之畫、惲南田題跋贊嘆的佳話相媲美。之后，此圖為易順鼎乞去，巢勛則因技癢而追寫《江漢紀游圖》，未林后加補綴，易順鼎索圖并題而記之。這樣看來，兩幅作品不能僅僅歸于某一人名下，《從姑山紀游圖》雖有巢勛自謙為“佛頭著糞”的設色“援筆”，但畫作的基本筆墨構貌還是劉鳳起的。

此圖近景聳立一峰，占據了畫面的整個中部，山石大小錯落有致，皴染并不繁復，山的兩側以平遠之景向遠方展開，畫中筆致穩重，除了中景山坡的披麻皴外，多喜用點，長短大小不一的橫點散落在山石各處，如近景的幾塊巖石便是以橫點皴出了山體的明暗面和結構，但沒有絲毫散亂的感覺。易順鼎在《江漢紀游圖》中也題到“老劉補苔如撒豆”，一是說明他善于點苔，為他人補畫的內容一般多為自身所擅長，二是說他點得自然，撒出去的豆子自然分散，每次均不同，疏密得天成。

從上面幾幅作品可以看到，劉氏的前期繪畫比較沉穩，氣象清潤醇和，繼承了米芾、倪瓚等南宗名家的傳統，如一河兩岸的構圖、清曠靜遠的意境，還有米氏的“落茄點”等。

40多歲以后，劉鳳起的繪畫出現了新的面貌，畫風漸趨放逸，靜中寓動，能得倪云林、惲南田意蘊。這一時期的館藏作品以立軸為主，集中在50歲后半至60歲初。

《山水圖》軸作于1922年（時年56歲），我們看到了畫中的荒疏景象，前景布置幾株高樹，后面的高山以披麻皴寫出，遠山隱現。用筆頓挫有節奏感，有些枝干可以看出較快的運筆速度。用墨濃淡相宜，蒼老之中能顯出逸氣。畫中有兩題，一曰：“云林畫簡澹中而能浩逸，此意惟南田得之。”劉氏對元代畫家十分推崇，尤其是倪瓚，他認為其畫云林能從簡淡中出浩逸，這是他心之向往的一種畫品。其次，在他所見的學倪眾家中，惲壽平（南田）尤能得其三昧，領悟到了精髓。他又在其《國朝論畫詩》中稱贊道：“倪迂以后論馨逸，惟有昆陵老布衣。”可以說，恬靜馨逸的畫風已是劉鳳起繪畫生涯中所追求的最高理想（圖5）。此外，館藏1923年《山水圖》、1926年《山靜日長圖》（圖6）也是類似的風格。

劉鳳起推崇學倪的成功者惲壽平，說明他們在對山水畫理想境界的體認上有共同之處，這也是他的一些畫“酷似南田”的根本原因。惲南田的山水用淡青綠，清淡雋雅，靈秀瀟灑，可謂“飄飄有凌云氣”，劉畫則更加率意，能于蒼老中出秀潤，枯而彌腴。館藏有一幅《山水》扇面，畫題：“鹿床居士作此，本深密中有秀野之趣，臨其大意……”此圖雖是臨戴熙秀野之畫趣，卻非戴氏筆墨法。戴熙山水出王石谷而細秀柔婉，劉氏則筆墨疏放，更接近南田（圖7）。

具體而言，劉鳳起的繪畫有一些值得注意的地方。第一，不為工。劉鳳起認為：“求工易迷霧，得勢忽破竹。”他的畫不作繁復的皴法，不求工整，寥寥幾筆，意到而已。有時注重“勢”，運筆率意，有時略有“亂”意。正如惲壽平在《南田畫跋》中所言：“風雨江干，隨筆零亂，飄渺天倪，往往于此中出沒。”“細雨梅花發，春風在樹頭。鑒者，于豪墨零亂處思之。”表面上看似亂，時而為亂中求密，亂而有序，越看越有味道。

第二，善于用點。劉氏的畫中可以看到各式各樣的點，以點為皴、苔、樹、葉……或斷續，或連而成片，增添了畫面的虛與實，這或亦得之于惲氏的影響。惲格在《南田畫跋》開篇就說道：“畫有用苔者，有無苔者。苔為草痕石跡，或亦非石非草。卻似有此一片，便應有此一點。譬之人有眼，通體皆虛。究竟通體皆虛，不獨在眼，然而離眼不可也。”這里的點已非局限于苔，似實體又勝似實體，所以在繪畫中所起的作用也就更大。

第三，象外取意，寄托情感。劉鳳起認為：“不能超象外，遑論生與熟。”即指我們不能單純或過分地停留在對畫面筆墨形態的關注上，而要于畫外求得適合自己的氣韻。劉氏的畫風瀟灑醇雅，有時又顯荒落蕭散的韻致，其題畫詩中時有表露，如“一片荒寒無處寄，偶隨筆墨落人間”“畫意荒寒誰領取，他年應有買圖人”“不獨寒鴉影蕭瑟，耐霜紅葉亦無多”。這與他的經歷有一定的關系。劉鳳起早年曾參加辛亥革命，后經廣州之亂，對政治失去信心，后來到上海鬻書畫為生。作為詩人，他情感豐富而敏感，心懷故鄉故人，時有感觸。他說：“吾性靈寄軀殼中，如人之居室。室為邪擾，若別有所寄，則不為形役矣。”詩能寄情，畫亦然，所以作畫成為他生活的一部分，又為尋求慰藉、驅遣心緒的途徑。正如邵洛羊題未林山水畫冊所云：“昔人謂勝于丘壑者為化家、勝于筆墨者為士氣，未林先生之畫乃士人寄情之作也。”所言如是矣。