淺議倪瓚晚年山水畫藝術(shù)

元代山水畫是中國繪畫史上的一座高峰，其文人畫代表了元畫的主體精神，而又以倪瓚藝術(shù)個性最為突出。他的作品筆墨簡約凝練，蕭疏淡遠，寓生動于寂靜。本文通過對他晚年四幅力作《容膝齋圖》《紫芝山房圖》《安處齋圖卷》《苔痕樹影圖》的解讀，概括了其藝術(shù)風格的三個方面：簡約凝練的筆墨語言，素凈純粹的三段式構(gòu)圖，獨到精妙的詩文構(gòu)建。在此基礎(chǔ)上，論述其提出的“逸”對中國美術(shù)史所產(chǎn)生的影響。

中國山水畫的發(fā)展已有千余年的歷史，元代山水畫作為山水畫史上抒情寫意的最高峰，元代文人山水畫不但構(gòu)成了元代繪畫的主體精神，更重要的是引領(lǐng)了明清繪畫乃至近現(xiàn)代山水繪畫的發(fā)展方向。其中元四家是最為典型的人物，他們的作品清高、孤傲、靜謐，在不失整體特征之下而又各自獨具風貌，為后世文人繪畫的發(fā)展建立了典型的樣式。而作為元四家之一的倪瓚所提出的“逸氣”論，則是元代繪畫美學中最具精神意義的內(nèi)容，是元代文人畫完美形式的典型代表。

倪瓚生平背景

倪瓚，元代畫家、詩人，與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)合稱“元四家”。

倪瓚祖父是本鄉(xiāng)大地主。父早喪，撫養(yǎng)他的長兄是道教上層人物，受其影響他也喜老莊，還加入了當時新成立的全真教。因酷愛讀書，他在家中建了座三層的藏書樓——鼎鼎大名的“清閟閣”。閣內(nèi)堆滿善本古籍、珍玩書畫，使得全國知名文士與貴胄趨之若鶩，而倪瓚生性孤高，卻只肯與他認為夠格的文人雅士交往。

此外，他還有嚴重的潔癖。凡是別人碰過的東西一定要洗干凈；那些他覺得骯臟的俗人，一概不見；甚至連院子里的梧桐樹也要仆人天天刷洗。關(guān)于他的奇聞逸事也不勝枚舉，有一個故事說倪瓚召名妓趙買兒共度良宵；結(jié)果一整晚要買兒洗澡個不停，直至天亮“巫山夢”也未圓，倪瓚則一分錢沒付。“趙談于人，每為絕倒”。不過，也只有如此，這樹、這山、這水、這世界，才澄澈、才清爽、才透明。總之，這人講究挺多，跟同代人交往起來也相對困難，甚至會讓對方很不舒服，難怪潦倒時遭多人泄憤刁難。但據(jù)說他死后卻是聲名鵲起，江南人家的地位以有無收藏倪瓚作品來衡量，頗耐人尋味。

云林這種孤傲自賞的生活方式在四十歲左右結(jié)束了。蒙古帝國于1340年開始對江南富戶強征高額的地賦，倪瓚不得不在十余年間散盡家產(chǎn)，從此過著四處飄泊的生活。據(jù)載，他晚年最后十年住在船屋中，在太湖及三泖湖西南一帶流浪。坎坷的經(jīng)歷，儒家的教養(yǎng)，道釋思想的熏陶，促使1339至1363年的畫風轉(zhuǎn)變?yōu)橐黄貎簟，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《容膝齋圖》《紫芝山房圖》《安處齋圖卷》，藏于無錫博物院的《苔痕樹影圖》，正是這一時期的典型佳作，其中1372年完成的《容膝齋圖》更是其現(xiàn)存作品中的杰作。

畫作解讀

1.倪瓚《容膝齋圖》（圖1），紙本，縱74.2、橫35.4厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。此圖用平遠法寫江南春景，近處為山石陂陀，林木蕭疏，中部為湖光波色，圖上側(cè)遠岫遙岑，橫于波際。用“折帶皴”寫山石，皴法清逸，樹法多變，畫中枯樹，以枯筆勾出。整幅畫作墨色濃淡錯綜而滋潤渾厚，且款題甚長，書法精妙。款識云：壬子歲七月五日云林生寫，“屋角春風多杏花，小齋容膝度年華。金梭躍水池魚戲，彩鳳竹林澗竹斜。疊整清談霏玉屑，蕭蕭白發(fā)岸烏紗。而今不二韓康價，市上懸壺未足夸。甲寅三月四日，檗軒翁復攜此圖來索謬詩，贈寄仁仲醫(yī)師，且錫山予之故鄉(xiāng)也，容膝齋則仁仲燕居之所。他日將歸故鄉(xiāng)，登斯齋，持卮酒，展斯圖，為仁仲壽，當遂吾志也。云林子識。”右方：上有“長白索氏珍藏圖書”一印，下有“阿爾喜普之印”“東平”二印。左下有“友古軒珍賞”“高陽李霨坦園氏圖書”二印。

2.倪瓚《紫芝山房圖》（圖2），紙本，縱80.5、橫38.4厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。相傳此畫為其七十歲時所作，畫卷描繪了秋天江南漁村的景象。畫中土坡窠石，上生雜樹三五株，間有新篁修竹依傍，臨水置一茅亭。中景以水相隔，或有洲渚。遠處山巒清晰可見。一種“水流心不競，云在意俱遲”的淡泊曠達的心態(tài)盡現(xiàn)紙上。畫面疏朗清淡，畫中的自題詩云：“山房臨碧海，口口紫芝榮，云上飛鳬舄，月中聞鳳笙，禾煙生石竈，竹雪灑前楹。誰見陳髙士，熙夷善養(yǎng)生。八月廿日，為叔平畫紫芝山房圖，并賦五言，瓚。”此作雖無鈐印，但有多方宮廷收藏印，可見其流傳有序。

3.倪瓚《安處齋圖卷》（圖3），紙本，縱25.4、橫71.6厘米，臺北故宮博物院藏。畫中橫山闊水，野岸沙渚，疏林茅茨，一柳蕭條，筆墨簡淡，有曠遠之致。畫的右下角有作者的自題詩云：“湖上齋居處士家，淡煙疏柳望中賒。安時為善年年樂，處順謀身事事佳。竹葉夜香缸面酒，菊苗春點磨頭茶。幽棲不作紅塵客，遮莫寒江卷浪花。十月望日寫安處齋圖并賦長句。倪瓚。”此題楷法精工，深得黃素《黃庭》之旨。卷有項墨林諸印及李肇亨、張洽印。左上角有乾隆御覽后的即興題詩：“是誰肥遁隱君家，家對湖山引興賒。名取仲舒真可法，圖成懶瓚亦云嘉。高眠不入客星夢，消渴常分谷雨茶，致我閑情頻展玩，圍爐聽雪剪燈花。”

4.倪瓚《苔痕樹影圖》（圖4），紙本水墨，無錫博物院藏。《苔痕樹影圖》是倪瓚去世前兩年的一件作品，畫面內(nèi)容十分簡單，僅有高大的枯樹兩株、大石一塊及青竹數(shù)叢。枯樹高大堅挺，表現(xiàn)君子般堅貞高潔的品質(zhì)；大石用側(cè)鋒淡繪，以干而帶毛的渴筆作折帶皴，這是云林獨創(chuàng)的一種皴法，以表現(xiàn)出山石堅硬的質(zhì)感；云林畫竹極負盛名，畫上竹枝極細，似斷還連，竹葉不多，清氣逼人。整個畫面用筆簡逸，彰顯畫家的自我性靈。

畫之左上有倪瓚自題六言詩一首：“石潤苔痕雨過，竹陰樹影云深。聞道安素齋中，能容狂客孤吟。”末識“十一月五日余遇牧軒于吳門客邸，求贈安素齋高士并賦、壬子倪瓚”。按壬子為明洪武五年，即公元1372年倪瓚時年七十二歲。倪瓚卒于1374年，看來此圖是倪瓚極晚年的作品了。畫之右上另有二題，其一為氿應七絕詩一首：“曾記林間扣綠陰，故人留我共高吟，到來幾欲尋陳跡，口葉蒼苔口雨深。”另為云泉子題五絕詩一首：“挺挺口悚林，英英君子節(jié)，抱此負堅心，歲寒傲霜雪。”從以上兩首題詩來看，除了以畫來贊美倪瓚的人格之外，也表達了對倪瓚生平的回憶，所以這二題應該是倪瓚去世后的收藏鑒賞者所為。

此作中鈐有清初耿昭忠、耿嘉祚等鑒藏印，明汪砢玉《珊瑚綱》等書著錄，著錄中名此圖為“安素齋圖”。 這是一幅流散于民間的作品，發(fā)現(xiàn)于上世紀70年代，時正值“文革”時期，揚州文物商店僅以幾元錢的價格購得并置于倉庫之內(nèi)。當被鑒定確認為真跡后，消息傳到無錫博物館，倪瓚是無錫人，遺憾的是，作為倪瓚故鄉(xiāng)的無錫博物館卻無倪瓚的片紙只字，無錫博物館自然想擁有這件珍品。后經(jīng)多方協(xié)商，無錫終以高價，把倪瓚此作請回故地，定居在無錫博物館了。

1374年冬，74歲的倪瓚在江陰染病，在好友名醫(yī)夏顴家去世，先葬江陰，后移葬于無錫芙蓉山麓的祖墳。600多年來，其作品離散四方，離他最近的，就是18公里外收藏在無錫博物院的《苔痕樹影圖》了。

平淡至極的藝術(shù)特征

倪瓚1339年到1363年的畫風，似乎變得太素凈了，而事實也是如此。倪瓚作品中的筆墨和他的生活境遇也是相通的，晚年的飄泊生活使其從早期的溫潤慢慢轉(zhuǎn)化為一種枯淡。無論是《安處齋圖卷》《紫芝山房圖》，還是經(jīng)典之作《容膝齋圖》，畫面除樹木外，沒有其他花草樹木，山坡巖石的表現(xiàn)不求變化，沒有任何事物打擾這份寧靜。構(gòu)圖極簡，河堤樸素，屋舍亭子簡陋。《安處齋圖卷》尚有一小屋，《紫芝山房圖》與《容膝齋圖》均只剩小茅亭一個。倪瓚所塑之亭也有其獨特之地，其一，是幾根柱子和茅草搭建的茅亭，其二，亭中無人。倪瓚不畫人，他說：“天下無人也”。這話符合他無煙火氣的德性，想必這世間是沒有他看得上的人。如此試想：是否越任性，越單純？

1.簡練的筆墨語言

平淡至極換化在筆墨上的表現(xiàn)，就是渴筆、枯墨。

云林在此時已拋棄了早期比較凝重而筆觸紛繁的“披麻皴”，改用輕快的筆法來使畫中山石結(jié)構(gòu)變得更為精致生動。在《安處齋圖卷》中可窺出倪瓚所塑的石塊已向較方的方向發(fā)展了，正鋒側(cè)鋒兼施，皴筆每每以正峰起筆，經(jīng)一二使轉(zhuǎn)后，以側(cè)峰取勢，平夷而后，斜擦而下，這種獨特的皴法——“折帶皴”在《容膝齋圖》中被運用得更為自如大膽，已近似于小斧劈皴了。這種皴法要求用筆要干，以枯墨為主，這使得畫面近處坡陀的石塊塑造更顯堅硬。整幅畫面用筆較之前更加狂放，筆觸乍看之下有些松散，但是在刻畫三度空間的結(jié)構(gòu)時，的確有立體的效果，這是后學者望塵莫及的。

這種曲折的筆觸，縱橫交錯地塑造出黃公望所謂“石有三面”的棱角；翩翩蕩漾的線條描摹山丘不規(guī)則的造型，高低起伏，極具說服力。這也是一個真實的世界，比畫家不得不居的世界更能讓他接受。

此外，因其“惜墨如金”也使畫面顯得更為疏淡。墨分五色，雖然倪瓚喜用干墨，但是干濕搭配卻極為恰當。在這三幅畫中，墨色的變化幅度均不大，都較為清淡，只有稀疏橫打的“點”，苔點狀的樹葉，以及沙洲的線條強調(diào)較深的墨色。筆者認為，作為一種意識形態(tài)的表現(xiàn)，這恰恰顯示出其病態(tài)的潔癖，離群索居的心態(tài)，以及渴望平靜的生活。

2.素凈的三段式構(gòu)圖

倪瓚師法董源，繼承了其平遠式構(gòu)圖，從此三幅作品看也不例外。當畫家完成對已有圖式的學習和模仿之后，接下來就是實現(xiàn)對圖式的轉(zhuǎn)換和完善過程，形成只屬于他個人獨特風格的圖式。在這個轉(zhuǎn)換和完善過程中，早期受吳鎮(zhèn)“一河兩岸”的啟發(fā)，后又吸收趙孟頫的構(gòu)圖因素。對比《安處齋圖卷》和元代趙孟頫《雙松平遠圖卷》（圖5）不難看出個中款曲：一樣是橫構(gòu)圖，十分簡單，上限與下限分隔甚遠，中間大片留白，象征一片湖水，上部和下部景物墨色比較一致。到了《紫芝山房圖》和《容膝齋圖》，則“三段式”構(gòu)圖更為成熟。雖然構(gòu)成風景的要素依然平淡，不過畫面中各部分的組合更顯自然：從伸展的樹梢，跳到互為呼應的對岸，觀眾并未覺察出其間實際的距離有多寬，但使得空白的運用在此時達到了一個極致。

在“元四家”中，倪瓚是以空白法表現(xiàn)山水的集大成者，空水法的表現(xiàn)是非常講究的，也更難把握和表現(xiàn)，難度和玄妙更甚于實寫。從這一點來說，倪瓚所謂的“逸筆草草”，并非是真的草草為之。以空白表現(xiàn)湖水，給人一種干凈、空靈、寧靜之美，表現(xiàn)了一種曠遠的境界。他的布白，不是虛空，而是以虛求實，是一種意象的表達方式。空白不僅表現(xiàn)了水的形象，也是畫面空間的構(gòu)成要素，畫面上大片的空白，反而給觀者提供了廣闊的想象空間。

3.獨特的詩文構(gòu)建

文人畫強調(diào)以書入畫，以書法用筆豐富繪畫的表現(xiàn)語言，它的特征之一就是詩、書、畫有機結(jié)合。倪瓚詩書畫皆工，其山水藝術(shù)的另一大特點就在于他詩文的構(gòu)建。這三幅作品也都有詩，以詩文直接配合畫面，相互補充和結(jié)合。倪云林的楷書恬淡瘦勁，從鐘繇出，融匯百家而自成一體。此三幅畫作題款均以工整的小楷寫成，字體扁平，而略現(xiàn)隸書風格。取橫勢恰與遠山近坡的橫向趨勢一致，且楷書的風格與其平淡的畫風在形式與氣韻上也一致。

倪瓚以書入畫的成就在元四家中是最高的，其不僅能把書法的用筆融入繪畫的筆墨技巧中，且能將詩文題跋作為繪畫形式語言加以巧妙地安排和運用，使書與畫渾然一體不可分割。倪瓚常在作品中根據(jù)畫面的構(gòu)成特點，合理布置，使整幅作品更加協(xié)調(diào)。在倪瓚晚期作品中，一般是把題跋設(shè)置在畫面右上方，與中景的空白湖水形成鮮明的對比，同時也有平衡畫面布局的作用，不至于使畫面看起來有頭重腳輕的感覺。如《紫芝山房圖》和《容膝齋圖》，題跋有點壓一下畫面的作用，以使中景看起來顯得不至于那么空洞。《安處齋圖卷》雖題在右下角，但恰好平衡了畫面構(gòu)圖。而倪瓚在《容膝齋圖》上的題款落處也極佳，好似他動筆前已胸有成竹，不過題款應是畫完成后才加上去的。起初倪瓚應只在畫上落款與紀年，兩年后加上一首詩，與以下這段短文：“甲寅（1374年）三月四日，檗軒翁（可能是原來的受畫人）復攜此圖來索謬詩（即贈詩他人），贈寄仁仲醫(yī)師。且錫山（無錫）予之故鄉(xiāng)也，容膝齋則仁仲燕居之所。他日將歸故鄉(xiāng)登斯齋，持卮酒展斯圖。為仁仲壽，當遂吾志也。云林子識。”

《紫芝山房圖》和《容膝齋圖》一樣，畫題都是以作品的地方為名，是受畫人河邊的隱居之處；不過在這兩幅畫面中，并沒有“紫芝山房”或“容膝齋”。其實，無論容膝齋還是紫芝山房根本不是原先的主題——贈詞是后來加上去的。筆者大膽推斷《容膝齋圖》和《紫芝山房圖》都屬于典型倪瓚的“萬用山水”，所畫并非特定實景，隨時可以附上新題，轉(zhuǎn)贈他人。而《安處齋圖》雖無年款，觀其筆墨應為其后期作品。但倪瓚從至正十二年（1352）春，便棄家棹舟于五湖三泖間，據(jù)其所云，所居停處如笠澤蝸牛居廬（62歲），或避居茆上（66歲），或留友人住所，乃至去世于姻親鄒維高家。在這樣的背景下，筆者不禁要懷疑畫中所畫真乃其詩中所題之居處嗎？這很有可能也是為賦新作后的附鑿之詞。

綜上所述，倪瓚山水畫的精髓，如同中國畫評家的體認，是在于他的“平淡”。也就是阮元所謂的“蕭疏淡遠”，非常“純粹”“素凈”，已經(jīng)滌除了所有的感官刺激。此四幅佳作正是倪瓚這類風格的最好寫照，幾乎類似的景物安排，幾近重復的畫面，恰恰說明倪瓚對一切山水的疏離而非對太湖的著迷。

眾所周知，倪瓚對中國美術(shù)史的最大貢獻則體現(xiàn)在他的“逸”上。通過對這四幅畫作的解讀，可觀出其晚年陡然地將“逸”提升到了一個全新的境界，從而促使逸格山水在元代走向了頂峰，形成了元畫所特有的抒情寫意精神。觀此四幅畫作，可謂疏中有密、淡中有濃，對比鮮明。正如他在《云林畫譜》中提出：“所謂疏者不厭其為疏，密者不厭其為密，濃者不厭其為濃，淡者不厭其為淡。”這種獨特的表現(xiàn)手法所形成的倪瓚所特有的畫格作品，在后代畫論中則統(tǒng)稱為“逸品”。然逸氣是逸品畫的根本。畫畫對逸氣的把握都源于畫家們的精神個性。縱觀倪瓚一生：他病態(tài)的潔癖，他所受儒、釋、道的影響，他晚景的凄涼無依，都使其表現(xiàn)出了一種超逸的精神，即超越了通常的思維領(lǐng)悟。這種超逸精神，這種對“逸”的追求以及所表現(xiàn)出的審美意境對明清繪畫的發(fā)展都有著深遠的影響。逸筆是逸氣的表現(xiàn)形式。“逸筆草草、不求形似、聊以自娛”這是倪瓚的繪畫美學觀點，這一觀點也對后世山水畫的發(fā)展造成了深遠的影響。倪云林的“不求形似”并不是只求“逸筆草草”，也并不是只注重筆墨氣韻而畫物非物。細觀這四幅作品中，可見他將柔和敏銳的筆觸化入造型，通過“逸筆草草”來擺脫具體的形似，以逸筆寫逸氣，從而形成了那種“似與不似”的筆墨程式。這應是云林“逸筆草草”“不求形似”美學思想的真正內(nèi)涵，也正體現(xiàn)出元代繪畫的筆墨寫意精神。