從浮世繪中的風景繪淺探“物哀”審美觀的成因

（西南大學 ，重慶 400715）

【摘要】：本文就浮世繪當中的風景繪對“物哀”審美觀念的成因進行了研討，目前有關日本浮世繪的研究介紹多以年代背景、代表人物、技法、構圖、色彩和造型等為主，而對畫面更深層次的心理探究和諸多形而上的問題還有待解決，本文將以日本文化中最底蘊的物哀審美觀作為切入點，從葛飾北齋和歌川廣重兩位大師作品的創(chuàng)作風格、藝術特色以及日本的人文地理等多方面來探究物哀審美觀的成因。

【關鍵詞】：浮世繪；物哀；審美觀；成因

一、“浮世”的概念

“浮世”源于佛教中的用語，在當前的人文環(huán)境下，這已經成為一個普遍被接受的觀點。它的本意指人的生死循環(huán)與人間的鏡花水月，“浮世繪”在1680年期間廣為流傳，其中一個原因是在十七世紀末被日本的文人墨客應用于繪畫層面。日本語中的“浮世”和“憂世”同義同音，被讀為“ukiyo”，意為倦世、棄世。

在德川幕府統(tǒng)治日本的中期，“浮世”開始被誤解成帶有一些諷刺、無禮的意味，加之江戶市民推崇“浮生若夢，及時享樂”，風月場所便成為了“浮世”的指向所在，庶民類版畫即被冠上了“浮世”的名號。“役者繪”、“美人繪”、“武士繪”固然風行，但是在這紛繁世間的另一面，大和民族所特有的稟性特點、心靈指向和靈魂的寄托卻總也抹不去。

確切的把日本人崇尚推崇悲哀、幽玄、雅致的氣度通過繪畫中的細枝末節(jié)與氣氛表達出來，還是以葛飾北齋與歌川廣重為杰出代表的“浮世風景繪”的出現，它們融入了日本藝術美學精神層面的底流之中，孕育了獨有的美的形式。

二、葛飾北齋、歌川廣重與“浮世風景繪”

在葛飾北齋的藝術生涯過程中，相比其他的浮世繪師最為久遠，并且變炫無窮，北齋把日本人的焦點由佳人群集的吉原轉至國內秀美的水色山光，產生了“浮世風景繪”。與其他繪者所不同的是，北齋從前就很關注庶民的生活狀況。西方浮世繪專家RichardLane曾因此而評道：“北齋的作品因為過份揉和人性而使得人們反易忽略其天才?！边@里他所說的“天才”便是指北齋在浮世風景繪上所取得的成就。

葛飾北齋最為大眾所知的繪作為《富岳三十六景》，共耗費8年心血才得以完成，所有作品的取景均使用“富士山背”，另外10張續(xù)作則從內地眺望富士山，極少從海濱區(qū)域進行描畫，共計46張。

《富岳三十六景》問世后，另一位繪師歌川廣重憑借《東海道五十三次》馳名日本，廣重在作品推出前曾跟隨某藩主在東海道旅行，并對沿途風光進行寫生，首版《東海道五十三次》著實給大家?guī)砻婺恳恍轮校灾劣诤髞硭拿麣馍踔脸^了北齋。廣重的另一風景繪《名所江戶百景》從1856年開始繪制，原有118幅，最終的3件因廣重去世而交與他的弟子廣重二世進行繪制，后來廣重二世又附加了兩件自己的作品，總計120幅，最為家喻戶曉的便是“大橋驟雨”了，VincentVanGogh曾于1887年臨摹過此畫。

三、永恒的“物哀”審美觀

川端康成曾多次強調：“平安朝的‘物哀’成為日本美的源流?！惫P者認為悲與美是相通的，“物哀”這種大和民族所獨有的具有特殊意識形態(tài)的審美，加深了他們對審美對象的能動反映及藝術的深度，以及對這種特殊的美的感受和趣味，觸及到生活中的方方面面，無常的哀與美，正是“物哀美”的真諦。

“物哀”代表著一種生死觀。主體探求“剎那美”的存在，不吝在這美的一剎得到恒久的靜寂。川端康成的觀點表明，“死是極致的藝術，是美的一種體現，藝術的極致就是死滅”。日本人將這“剎那美”的觀點轉化為視自盡為人生頂點的行為，是以尋求生命的一剎閃光，成為“物哀”的主要特質。

由此可看出，“物哀”是以審美主體與審美客體的關系為焦點，對人生與世界所進行的一種哲學思考。但并非像多數哲學命題所遵循的純粹邏輯方法，它的起點與歸宿點，都指向感性體悟?！拔锇А笔谟枇嗣缹W意義上的道德指向，并不是一種消極的心理狀態(tài)，也不存在頹靡的意識，所謂“的仁民愛物”和佛教的慈悲之心，都是一種對生命的態(tài)度。在日本人的觀點里，瞬間是一種時間的不完美狀態(tài)，在其中獲得生命的意義是為了得到終極死亡的自由，這才是一場永恒的“物哀”。

四、“物哀”審美觀的形成與發(fā)展

在日本人的審美觀中常表露出與大自然的親切之感，以及佛家所認為的世間一切事物生滅變化，遷流不住。日本列島被大自然所環(huán)抱，但是資源卻無比匱乏，加之天災多難從而使日本人的心里形成了“悲觀”的氣質，與此相對的，中國疆土幅員遼闊，地大物博，也促發(fā)了中國人樂觀積極的處世態(tài)度?！拔锇А弊鳛椤懊馈钡母拍畹囊环N，是不能用感性和理性來斷定的，只有用當下的直覺和內心的原始沖動才可被感知，不同的時代氛圍導致了美的意識也有所不同?！鞍А钡膶徝烙^萌發(fā)是從奈良時期起有筆墨記錄后產生的《日本書紀》、《古事記》、和詩歌總集《萬葉集》等作品中逐步演變了以“哀”為核心的“物哀”美。

總體而論，“物哀”是客觀存在的對象與主觀的感情達到某種一致性從而產生的審美情感與興趣，是對“物”懷有質樸而深沉的感情立場為根本依托的，睹物興情、物我同悲是對“物哀”最直觀的領會。在此根本的上主體所表達出的內心思緒是十分孤寂的，交雜著感傷、哀憐、同情、憐憫等等帶有感動、惻隱的成份，這種反應多以詠嘆的形式來呈現。

“物哀”是從空曠寂靜的心緒中產生的哀愁美，亦是對歲月無常，生命須臾如白駒過隙所產生的悲觀情感，這就是組成大和民族傳統(tǒng)文化核心的內在要素，也是構成日本的藝術與文學特色之所在，組成日本“美”的基石和日本人普遍探求的審美品味以及共同的美的意識，就是這一對美的沿襲。

五、淺探“物哀”審美觀的成因

“物哀”之所以產生于日本，與其獨特的地理環(huán)境因素有極大的聯系。日本的地質活動向來頻繁，多地震、火山噴發(fā)、臺風、海嘯，這樣的地域環(huán)境造成了日本人時刻存在的危機感，日本人?？吹降氖敲赖纳钥v即逝，頃刻之間化為烏有。這所有的一切都使他們確信，美好的事物總是不能長久的，因此“世事無?！钡挠^念也深深根植在在日本人的心中，佛教的傳入強化了日本人的認識，無常的觀念更加速了日本人朦朧的“物哀美”意識的完成。審美意識與宗教的結合是日本人的神性底蘊，成為日本人的信仰托所。

日本人的“哀“并不是一種情緒，甚至不能稱之為一種情結，而是整個日本民族的生命狀態(tài)。從地域環(huán)境的逼仄，到地緣狀態(tài)的壓迫，加之民族性格中“哀”的基因，使日本民族天生擅長以“哀”為入口來介入對人與物、人與自然的關系的探討。“物哀”正是物我同一后，主觀性格的“哀”投射于物后的情態(tài)，以此為出發(fā)點討論日本文學、藝術的審美觀既是至情至理的洞察，也是追本溯源的回望。一言以蔽之，“物哀”是大和民族最根本的審美特征體現，“物哀”美反射到了各個不同的領域和角落，這當中以浮世繪風景畫最具代表性。

參考文獻：

陳炎鋒《日本浮世繪簡史》[M]，臺北藝術家出版社，1990年3月25日版。

李欽賢《浮世繪大場景》[M]，臺北雄獅圖書股份有限公司，1993年8月初版。

葉渭渠、唐月梅《物哀與幽玄—日本人的美意識》[M]，廣西師范大學出版社，2002年9月第一版。