淺析紀錄片的“作者論”

【摘要】：紀錄片是一種客觀表現(xiàn)現(xiàn)實生活的藝術(shù)形式，而作者的主觀性卻不可避免地被植入影片中，直接決定了影片的主題選擇、鏡頭語言和創(chuàng)作風(fēng)格，也讓紀錄片散發(fā)出更加濃郁的藝術(shù)魅力和個性特征。所以，本文從藝術(shù)構(gòu)思與個性張揚兩方面，試分析田壯壯導(dǎo)演的紀錄片《茶馬古道：德拉姆》。

【關(guān)鍵詞】：紀錄片；作者論；田壯壯；《茶馬古道：德拉姆》

田壯壯1978年考入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，專業(yè)院校的正規(guī)訓(xùn)練和精英化的藝術(shù)熏陶讓他在拍攝紀錄片時與其他導(dǎo)演相比有著對影像的深沉把握和對藝術(shù)的另類理解。《茶馬古道：德拉姆》是他首部紀錄片，并獲得了2005年第一屆中國電影導(dǎo)演協(xié)會年度獎最佳導(dǎo)演獎，在中國紀錄片歷史長卷上畫了濃墨重彩的一筆。茶馬古道是我國西南地區(qū)的一條以馬幫為運輸工具的民間國際貿(mào)易通道。《德拉姆》描述的是從云南丙中洛至西藏察瓦隆這一段行程中的自然風(fēng)光、原住居民和馬幫生活。

1954年，弗朗索瓦·特呂弗在法國《電影手冊》雜志中首次提出“作者論”的說法，“‘作者’論認為，擁有堅實本質(zhì)的導(dǎo)演會在電影中長期體現(xiàn)一種可以識別的風(fēng)格和主題個性……”。在遵循客觀原則的紀錄片里，田壯壯又是如何發(fā)揮他的作者力量呢？

一、感同身受的藝術(shù)構(gòu)思

作為電影藝術(shù)，紀錄片創(chuàng)作需要創(chuàng)作者的積累，更需要創(chuàng)作者的靈感。導(dǎo)演田壯壯進行故事類電影拍攝前往往準備充足，所以在片場會很放松，屬于厚積薄發(fā)型的導(dǎo)演。“前期要是算，那時間長了，有五六年。前期跑的地方特別多……我覺得也不完全是為了拍這部電影的準備，我覺得可能還必須得有這么一個過程……歷史上的一條路，到底拍什么，怎么拍……”

田壯壯出身于演藝世家，跟隨父母下鄉(xiāng)的經(jīng)歷讓他對文革深惡痛絕，在他前期影片中流露出了鮮明的批判主義傾向。1993年執(zhí)導(dǎo)的電影《藍風(fēng)箏》讓他對文革的控拆、對命運的積怨痛快地發(fā)泄出來，然而，他被封殺了將近十年。他曾自我放逐過，然而對藝術(shù)的熱情讓他又重拾自己的拍片理想。2004年，田壯壯應(yīng)邀拍攝電影紀錄片《德拉姆》，這部紀錄片蘊涵的深切人文關(guān)懷與現(xiàn)代社會反思獲得了大多數(shù)觀眾的支持與認同。《德拉姆》以原住居民的馬幫生活為線索細致描繪了自然原生態(tài)圖景，將生命的張弛有力落實到一個個普遍又典型的小人物身上。精英家庭、精英教育和下鄉(xiāng)的復(fù)雜經(jīng)歷讓他更擅長調(diào)合藝術(shù)的理性追求與平民的感性視角之間的矛盾。崎嶇的古道、閉塞的世界、落后的經(jīng)濟條件似乎也在喚醒導(dǎo)演心中深藏的那段上山下鄉(xiāng)的回憶，然而他不再以仇視或同情的眼光去看它，反而冷靜地去展現(xiàn)它遠離現(xiàn)代污濁社會的純凈與古樸。對現(xiàn)代社會中謀權(quán)奪利、科技異化和大自然掠奪的批判意義依然存在，只是導(dǎo)演以一種更為平和的方式試圖引發(fā)觀眾的自我反思。這也正是作為紀錄片的《德拉姆》其難能可貴的人文價值與藝術(shù)魅力。

《德拉姆》也延續(xù)著田壯壯對民族性和宗教性的迷戀，長久以來的偏愛與理念。《德拉姆》的一個片段表現(xiàn)了家庭成員屬于六個民族的大家庭，包含白族、藏族、怒族、傈傈族、壯族和漢族。他試圖以少數(shù)民族的別樣生活來挖掘依存于中國傳統(tǒng)生活的文化內(nèi)涵和人文特點，不是西方的、現(xiàn)代化的，而是真正的東方的、民族的，張揚著大自然與原生態(tài)社會的無限生命力。另外，從居民的飯前祈禱到學(xué)習(xí)教義，這些原住居民雖然物質(zhì)匱乏、生活艱辛，但他們卻擁有富足的精神食糧。鏡頭的畫面表現(xiàn)得那么自然那么順理成章，不禁讓身在都市的人們羞愧于人心的浮躁與信仰的缺失。茶馬古道的選題本身對于觀眾而言就有陌生感，而田壯壯對民族、宗教的敏感體驗更讓《德拉姆》籠上一層曖昧多義的神秘面紗。恰恰是影片“作者”與被攝對象之間的雙重選擇讓《德拉姆》在眾多紀錄片中顯得那么別具一格。

二、尊重真實的個性張揚

（一）尊重真實

蒙太奇的運用是導(dǎo)演主觀意念強制植入影片的表現(xiàn)。從田壯壯執(zhí)導(dǎo)的紀錄片《德拉姆》來分析，蒙太奇是否運用到紀錄片中呢？一方面，答案是否定的。導(dǎo)演刻意將蒙太奇拍攝剪輯手法在《德拉姆》中進行規(guī)避，這種規(guī)避更利于貫徹紀錄片的真實原則。首先，《德拉姆》的畫面景別偏大，很少有特寫鏡頭。此種大景別避免了拍攝者主觀地對被拍攝場景的片段截取，避免了對真實世界完整性與整體性的破壞。其次，長時間的固定鏡頭大量運用。影片開頭部分約三分鐘半處，人跟馬幫背對鏡頭行走的畫面為長達90分鐘的固定鏡頭，同樣的鏡頭在影片中不勝枚舉。固定鏡頭同樣回避了作者的主觀介入，且每個鏡頭的時間偏長，既表現(xiàn)了山村與現(xiàn)代都市不同的慢節(jié)奏，又給觀眾具有時間延續(xù)感的真實性。由此可見，田壯壯以其對紀錄片藝術(shù)本體的正確理解和對主題的精準把握，將《德拉姆》區(qū)別于他以往電影創(chuàng)作，既尊重了紀錄片的真實性又進行了一次影像語言上的大膽嘗試。另一方面，答案又是肯定的。蒙太奇的運用不再是《獵場扎撒》那樣鮮明地切換，而是轉(zhuǎn)為一種含蓄的表達。影片開始3分鐘左右處有一處自行車側(cè)方跟拍的近景鏡頭，切換至郵遞員騎自動車橫跨大橋的畫面卻是超大景別。由于此處的跨景別跳接是建立在影片節(jié)奏非常慢的情況下，觀眾的觀影過程中沖突感并不明顯，觀眾的情緒張力受到細微調(diào)節(jié)，而大景別畫面中郵遞員這一影片特殊符碼（郵遞員指代著與外界的溝通力）的象征意義卻得以強調(diào)，是蒙太奇手法使用的成功例證。

（二）個性張揚

綜觀80年代田壯壯的電影，雖然有著探索電影的元素，但電影中的文化潛質(zhì)與時代精神的契合，意與象、與鏡、與境；像外與像內(nèi)、鏡語與景語的和諧結(jié)合與統(tǒng)一，是當下民族電影美學(xué)應(yīng)該追尋的美學(xué)價值趨向。田壯壯將他長久以來對意境、意象的青睞同樣帶入了紀錄片《德拉姆》中。《德拉姆》的畫面語言是一種對中國傳統(tǒng)美學(xué)的回歸，何處該實，何處該虛，濃墨與留白的呼應(yīng)與融合營造了超然物外的無限意境。影片進行到12分鐘左右時有一個大山的全景，陡峭的山將畫面幾乎垂直分割，在山腰上是馬幫隊伍占畫面很小的比例在順著山路蜿蜒前行。鏡頭將大自然做畫布，線條和顏色做畫筆，在這美麗的靜謐中，馬幫緩緩地移動，動靜結(jié)合。導(dǎo)演口中的“實”同樣“收”在畫面里，正是這種虛與實的相得益彰附予《德拉姆》以渾然天成的藝術(shù)感染力。

田壯壯一直在“寫實”與“造型”之間尋求著契合點。《盜馬賊》和《獵場扎撒》中非職業(yè)演員、自然光效、不加修飾的構(gòu)圖、弱化的情節(jié)點讓我們看到田壯壯對故事片紀實美學(xué)的追求，而《德拉姆》作為紀錄片卻又體現(xiàn)了他虛實相合的中國傳統(tǒng)美學(xué)。如影片中對年老婦人采訪的鏡頭中，光影透過窗淡淡地映照在老婦人身上，處在前景的爐火歡快地跳躍著，煙霧緩緩飄起，畫面呈現(xiàn)的仿佛人間仙境，充滿了靈動與夢幻。田壯壯對虛構(gòu)與真實、對寫意與寫實的把握有著敏銳的嗅覺和嫻熟的技法，成就了《德拉姆》的“象”有盡，而“意”無窮。

三、小結(jié)

紀錄片創(chuàng)作的導(dǎo)演主觀介入是無法回避的，我們不應(yīng)一味持否定態(tài)度。如果紀錄片創(chuàng)作的共性原則與“作者”創(chuàng)作的個性特征能融洽地相互依存，紀錄片也會獲得《德拉姆》的藝術(shù)成就。

參考文獻：

①飯島正.阿斯特呂克的電影觀[J].世界電影，1984（4）：102.

②田壯壯，張同道，解璽璋.《德拉姆》：呼吸山水[J].電影藝術(shù)，2004（5）：31.

③賈宏.意生于境：影像語言的人文精神——以田壯壯八十年代電影為例[J].新疆藝術(shù)學(xué)報，2008，6（4）：58.

④西南大學(xué)董宇在其碩士畢業(yè)論文《田壯壯導(dǎo)演風(fēng)格與藝術(shù)》中提出的觀點（2011年4月15日）。