想象的觀看方式

【摘要】：本文主要是對沃爾夫林的五個基本概念從繪畫的角度，就西方16世紀和17世紀的繪畫做一個對比和梳理。希望以此來對沃爾夫林的藝術基本思想做一個更加具體地認識，同時兼顧他對16、17世紀的繪畫所提出的普遍特征做一個更加清晰地了解。最后通過這樣的對比和分析，可以發現這是對待藝術的思考方式和視覺方式的一種改變，同時也是一種觀念的轉變。

【關鍵詞】：沃爾夫林；《藝術風格學》；線描涂繪觀念

《藝術風格學》是瑞士著名美學家、美術史家沃爾夫林的代表作。沃爾夫林提出了影響藝術風格歷史發展的一系列普遍法則。沃爾夫林帶著“無名藝術史”的構想，以形式分析的方法，將16與17世紀的許多藝術風格發展變化歸納為五對基本概念和相應的典型圖式。這五對概念是：一、線描和涂繪；二、平面和縱深；三、封閉的形式和開放的形式；四、多樣性和同一性；五、清晰性和模糊性。同時，很多人也對沃爾夫林形式分析法提出了一些質疑，而這些質疑是值得我們思考的，這也正好體現了對待藝術分析所呈現的多樣性、多角度和多思維。但在此，本文暫不贅述那些質疑。因為在質疑之前，本文要先對沃爾夫林的五個基本概念從繪畫的角度，就西方16世紀和17世紀的繪畫做一個對比和梳理，希望以此來對沃爾夫林的藝術基本思想做一個更加具體的認識，同時兼顧他對16、17世紀繪畫所提出的普遍特征做一個更加清晰的了解。

1、線描和涂繪

線描風格是按照線條觀察的，而涂繪風格是按塊面觀察的。線描更多的體現在16世紀的藝術里，涂繪更多的體現在17世紀的藝術里。因為線描較多的是按照線條來觀察，所以這就讓人們更容易在輪廓上去尋找事物的感受和美。在線描中，形體與形體區分開來，出現均勻清晰、相互分離的線條。這也使線描風格呈現出一種相對平靜的感受。相比，涂繪則忽略了對輪廓的關注，它受明暗支配，不強調邊界，輪廓變得相對模糊。而在涂繪中起作用的不是單獨的形體，而是整幅畫面。這就要求作品的形體、光、色在整體中相互交流才能達到效果。這也使得涂描風格更多的呈現出一種相對運動的感受。由于線描的觀察方法更多的是強調塑形，這里體現一種觸覺感。正如所畫的形體是可以用手去觸碰一樣。這種感覺是在找尋事物原本的真實面目。而這種真實不是我們視覺所看見的樣子，而是事物本身的樣子。而涂繪，更多的是一種視覺感，它淡化塑形，根據眼睛所觀察到的事物來描繪作品。例如，通過觀察丟勒和倫勃朗的自畫像（如圖1、圖2）我們可以看出丟勒的自畫像里具有明顯的線描風格，我們可以觀察它的局部，如衣褶、頭發和背景的遠山等都呈現出一種清晰的輪廓。可以看出形體與形體被區分開來，衣褶、頭發是均勻清晰、相互分離的線條所構成。畫面強調對形體的塑造，體現一種觸覺感。所以，我們可以看出人物傳達的是一種平靜的感受。而倫勃朗的自畫像里具有明顯的涂繪風格，衣褶、頭發、背景都顯示出一種對輪廓邊沿的模糊。另外，在畫面中起作用的不是單獨的形體，而是形體、光、色在整體中的交流。這種輪廓的模糊和形體、光、色的交流賦予了這幅自畫像一種運動的感受。

2、平面和縱深

平面的概念更多的體現在文藝復興的藝術里，而縱深則更多的體現在巴洛克的藝術里。這里的平面主要指作品在構圖中逐個層次都平行于圖畫的平面，它是一種規則的排列。這里的平面概念，是強調畫面中的物體平行于圖畫的水平底線，并不是指畫面的純粹平面化。這樣的平面具有浮雕式的風格，同時顯現出一種相對平靜的感受?？v深是指輕視平面，強調物體的前后關系，畫面的空間透視更加明確的風格。而縱深更多體現一種斜向的運動?！爱斂v深能夠呈現為運動的時候，它表現的最為強烈，因此一件真正的氣勢磅礴的巴洛克作品是一個表現出不安的人群的畫題從平面向第三維的轉換?！盵1]下面我們來看兩個例子，16世紀佩魯吉諾的《耶酥將天國的鑰匙授予圣彼得》（圖3）和17世紀委拉斯凱茲的《布雷達的投降》（圖4）雖然主題不同，但都是表現多人物且都在遞交鑰匙。首先，從人物排列上《耶酥將天國的鑰匙授予圣彼得》呈現的是一種平行于畫面的排列。不但前面的人物是平行于畫面的排列，就連后面的人物和建筑物也是一種平行的排列，我們甚至可以看見地面的平行線。而《布雷達的投降》中，人物和背景的排列都打破了平行排列，呈現出一種不規則。同時背景是模糊的山川和并不清晰的士兵，還有在進行斜向運動的硝煙。

3、封閉的形式和開放的形式

在意大利16世紀的藝術中，構造的形式已發展的相當完美，在17世紀荷蘭風格中則更多的是相對開放的形式。封閉的形式講究構造，它相對嚴謹，垂直線和平行線不僅作為方向存在，而且還支配著圖畫。它的很多變化都是由早期藝術形式的標準來衡量。封閉的形式強調穩定的平衡，比如運用對稱的方法。開放的形式體現的是一種非構造、相對自由的形式。它避免垂直線和平行線這兩個因素的支配，出現這些形式時也不具構造力。它的形式顯出不穩定的平衡，比如打破純粹的對稱。開放的形式更多追求非獨立、偶然性的東西和某些短暫的瞬間。這便也是對生動現實的關注。比如，16世紀提香的《圣母升天》（圖5）和17世紀魯本斯的《圣母升天》（圖6）都是同一主題的宗教畫。雖然在內容上它們有很多相似處，但可以看出它們的構圖存在很大的不同。兩幅作品都顯示出自己獨特的藝術風格。提香的《圣母升天》可以看出傳達了一種對稱式的構造力，而魯本斯的《圣母升天》并非這樣的構造。提香的《圣母升天》傳達出一種嚴謹的構圖方式，垂直線和平行線的構造力不僅作為方向存在，而且還支配著整個畫面，這也讓畫面具有一種穩定的平衡。魯本斯的《圣母升天》人物安排相對自由，它沒有對稱的構造，具有一種不穩定的平衡。畫面中看不見純粹的對稱，它追求圣母升天時的短暫瞬間。

4、多樣性和同一性

對于多樣性和同一性，沃爾夫林認為，“這一對概念的主題是部分與整體的關系——古典藝術通過使各個部分成為獨立的自由的組成部分來達到統一，而巴洛克則取消了各部分一致的獨立性以利于更統一的總體母題。”[2]。這里所說的多樣性指的是局部的多樣性，也就是說，局部雖然受到整體的制約，但它卻具有自己的生命力。單個形體具有一種獨立的作用，它們的各種特征是同等的關系。這樣多樣性風格就會使畫面強調一種均稱的感受。而同一性，則是強調局部統一于整體之中，其中單獨要素相互制約和保持和諧，但不在圖畫中單獨起作用。各個形體相互聯系，總體的母體占主導優勢，這里的部分是從屬于整體的。所以，同一性的風格就會使畫面強調一種總體效果。根據這兩種風格，我們來看兩幅作品：拉斐爾的《耶穌的變容》（圖7）和魯本斯的《耶穌自十字架上解降》（圖8）。在拉斐爾的《耶穌的變容》中，我們可以看到耶穌位于最上方的中間，畫面中部是一處高地，高地之上還有幾個人物，這幾個人物是畫面中為數不多的主題關注者。而高地之下人們的神情各異、動態百出，其中只有寥寥幾個人在關注上空發生的事情。他們每個人的神態足以引發觀者對他們產生大量的關注和思考。這也便是一種對局部多樣性的強調，是局部其獨特生命力的表現。在魯本斯的《耶穌自十字架上解降》中我們可以看出畫面中所有人物的關注點基本都是耶穌。每一個人雖各具特色，但他們的特色是從屬于整個主題的。他們的表情、動作也都是由耶穌從十字架上解降所引起的。這幅畫最大的重心也就是人們怎么把耶穌從十字架上解降下來，而不是把重心放在他們每個人具有怎樣的特點上。這也便是將局部從屬于整體所達到的同一性。

5、清晰性和模糊性

沃爾夫林認為“在古典藝術中，一切手段都是為形式的清晰服務的……17世紀發現了一種在吞沒形體的黑暗中的美。運動的、印象主義的風格，由于其本性的關系傾向于某種模糊性?！盵3]清晰性主要是按照事物真實的樣子去再現它們，對事物做個別的處理并且使其接近塑形的感覺。清晰性是把詳細地去展示形體的描繪方式作為一種目的，這時的美存在于明確性中，明暗被用來塑形。這樣的風格追求的是一種完美的清晰理想。而模糊性主要是按照事物所顯示于眼前的樣子再現它們，因為可視世界不能單純地產生完全清晰的畫面，比如，我們在觀察一個人的時候，如果我們在看他的臉時，他的手在我們的視覺里就不會很清晰。這也便有了相對的模糊性。對于模糊性而言，把事物看成是一個整體，并非著重于塑形。模糊性會留下某些東西讓人猜測，不會把一切都表現出來。這種模糊性的風格容易對不明確，變動的外貌感興趣，最后通過使形狀變模糊來描繪運動。這里的模糊性與清晰性并不是單純意義上的模糊與清晰。這里仍然強調的是一種觀察方法和思想觀念的不同。接下來，我們就16世紀與17世紀兩幅都為暗色調的繪畫作品來做一個探討，這兩幅作品是：提香的《阿方索.德阿瓦洛斯肖像》和倫勃朗《東方的貴族》。首先，我們可以看出兩幅作品都將人物置于大面積的暗色調中。在這樣的暗色調中，我們仍然可以看出《阿方索.德阿瓦洛斯肖像》所表現出來的是一種黑暗里的清晰性。在黑暗中依舊可以看見他身上的盔甲及其紋飾都具有一個很清晰的表現，它的刻畫相對來說比較均衡。畫中還有一個小孩的形象，他的手雖處于黑暗之中，但卻被均勻且清晰的表現出來。而在《東方的貴族》中，人物的衣服具有強烈的對比。在亮光處的衣服刻畫得相當細膩，但在暗部卻呈現出一種模糊感，無法看清它的花紋與走勢。貴族的手也處于黑暗之中，但他并沒清晰的刻畫出來。他手中的棍子也仿佛正在被黑暗所吞沒，顯得相對模糊。所以，模糊性與清晰性雖然會受到光線、明暗的影響，但它更多的是受觀察方法和思想觀念所影響。因為對光線的選擇和處理，往往也來源于不同的觀察方法和思想觀念。所以，模糊性與清晰性并不是一種固定的公式，它更多的是一種風格類型的表現形式，它不是絕對的而是相對的。

6、小結

這些概念的特點是存在于相比較之中的。比如看重分析特定時代的藝術共性，但并不代表完全忽略了個性。正如他所到“把這種最強烈的個性差異并存的共性歸納為抽象的基礎概念，這正是本書的意圖。”[4]同時，這些對比的語境也存在于16、17世紀的特定時期里，正如沃爾夫林在序言中說到“我們明確表達的這些概念只符合于后期的發展。若要運用于其他時代，還應當不斷修正。”[5]沃爾夫林通過五對概念來發掘16世紀和17世紀的藝術所呈現的視覺和創造的種種可能性。通過五對基本概念對文意復興和巴洛克藝術進行對比、分析可以發現，這是對待藝術的思考方式和視覺方式的一種改變，這也是一種觀念的轉變。雖然存在著不同，但16、17世紀都產生了許多偉大的藝術，它們的繪畫作品看上去都如此精美和寫實，但同為寫實卻存在不一樣的“實”。16世紀強調物體的實、17世紀強調視覺的實。然而，這兩種寫實方法和理念依舊影響著中國的很多藝術家。

注釋：

[1] [瑞士]沃爾夫林：《藝術風格學：美術史的基本概念》，潘耀昌 譯，北京：中國人民大學出版社，2003.P114-115

[2] [瑞士]沃爾夫林：《藝術風格學：美術史的基本概念》，潘耀昌 譯，北京：中國人民大學出版社，2003.P193

[3] [瑞士]沃爾夫林：《藝術風格學：美術史的基本概念》，潘耀昌 譯，北京：中國人民大學出版社，2003.P232

[4] [瑞士]沃爾夫林：《藝術風格學：美術史的基本概念》，潘耀昌 譯，北京：中國人民大學出版社，2003.P10

[5] [瑞士]沃爾夫林：《藝術風格學：美術史的基本概念》，潘耀昌 譯，北京：中國人民大學出版社，2003.P9