中法首部合拍片《風(fēng)箏》中，中國元素與國際元素的跨文化交流

【摘要】：2016年是中法建交52周年，回溯中法交往歷史，兩國第一部合拍電影《風(fēng)箏》可以說是跨文化傳播的一個典型案例。該片拍攝于1958年，屬于中國電影史上的“十七年”時期。當(dāng)時兩國尚未正式建立外交關(guān)系，政治環(huán)境和意識形態(tài)的壓力使這部作品充滿時代政治意義和傳播學(xué)意義。通過對電影中的符號，元素和情節(jié)的傳播學(xué)解讀，對該片作為歷史資料的跨文化傳播手段進(jìn)行歸納和總結(jié)，從而為當(dāng)今中國電影跨文化傳播提出借鑒和參考。而在該片中的中國元素與國際元素的互相交融，也進(jìn)行著跨文化的交流與傳播。

【關(guān)鍵詞】：電影；合拍片；中國元素；國際元素；跨文化傳播

一.時代背景和影片介紹

1958年，中國出現(xiàn)了第一部中外合拍片。影片的拍攝背景是1956年“雙百”方針提出后策劃出來的，西方電影工作者首次介入中國電影創(chuàng)作。在整個世界處在冷戰(zhàn)時期的氛圍中，《風(fēng)箏》所尋找的民族之間的溝通與理解，至少表現(xiàn)出了一種美好的意愿。《風(fēng)箏》是由北京電影制片廠與法國加郎斯公司合拍。這是西方電影工作者首次介入中國電影創(chuàng)作。在整個世界處在冷戰(zhàn)時期的氛圍中，《風(fēng)箏》所尋找的民族之間的溝通與理解，表現(xiàn)出了一種美好的意愿。影片故事很簡單：一架繪有孫悟空形象的風(fēng)箏，由北京隨風(fēng)飄到巴黎。巴黎兒童比埃羅和他的妹妹尼高爾、小伙伴貝貝爾等人得到這只美麗的風(fēng)箏及附著的一封信。比埃羅找到在巴黎的一家中國古玩店老板翻譯此信，知道了寫信和送風(fēng)箏的是北京的一個小朋友宋小清。信中要求收到風(fēng)箏的人回信并做他的朋友。比埃羅準(zhǔn)備回信和宋小清做朋友，但頑皮的貝貝爾因與比埃羅發(fā)生爭執(zhí)，賭氣搶走了回信地址。晚上，比埃羅在幻夢中得到孫悟空的幫助，和妹妹尼高爾來到了北京，終于找到了風(fēng)箏的主人宋小清。醒來以后，正好貝貝爾來向他認(rèn)錯，把地址還給了他。于是比埃羅和小朋友們一起給宋小清回了一封信，并另寫了一封信系在風(fēng)箏上，讓風(fēng)箏繼續(xù)飄向世界去幫助他們尋找友誼。影片的視角是法國孩子的，除了一個天外飛來的風(fēng)箏，中國這片神奇的土地以及那個不可企及的中國孩子的形象，都只是出現(xiàn)在法國孩子的夢中。那個年代，中國電影一直強調(diào)寫實主義的風(fēng)格，可是遇上“老外”，我們卻沒有了任何語言，《風(fēng)箏》顯得虛幻和詩意。 這部影片是在1956年“雙百”方針提出后策劃出來的，同時又有西方電影創(chuàng)作人員的介入，在新的電影創(chuàng)作觀念指導(dǎo)下，打破了此前中國兒童片的說教傳統(tǒng)的創(chuàng)作框框，中法兩方的創(chuàng)作人員都展開了想象的翅膀，合作起來也非常愉快。由著名的京劇演員張春華扮演的助人為樂的孫悟空形象，非常出彩，這也成為影片成功的重要因素之一。影片的主題是尋找友誼，探求各國兒童之間與各民族文化之間的溝通和理解，這在當(dāng)時的冷戰(zhàn)時期，就像溫情脈脈的一朵閑云。

二.影片中的中國元素分析

影片前半部分拍攝于法國巴黎，隨著故事推移，觀眾可以隨之領(lǐng)略巴黎的城市風(fēng)貌。灰色的樓房、縱橫的馬路還有法國人的生活。在蒙馬特高地俯瞰巴黎市中心，風(fēng)景一覽無余。影片后半部分則描寫孩子皮埃爾的夢境，他跟隨孫悟空來到中國首都北京，游覽了故宮、前門、北海、景山、天壇，逼近領(lǐng)略了北京紅磚碧瓦的建筑，還在故宮與京劇中的“皇帝”狹路相逢，同北京的小朋友在景山野炊，鳥瞰北京城的全貌。在這部影片中，電影元素大致可以分為中國元素和國際元素兩類。中國元素是指凡是被大多數(shù)中國人（包括海外華人）認(rèn)同的、凝結(jié)著華夏民族傳統(tǒng)文化精神，并體現(xiàn)國家尊嚴(yán)和民族利益的形象、符號或風(fēng)俗習(xí)慣。在本部影片中，中國元素首先開始于孫悟空的形象，這是中國元素具有代表性的符號之一。而隨著劇情的發(fā)展，故宮、木偶戲、有軌電車、北海等。都具有鮮明的中國烙印。在《風(fēng)箏》中，為后來的電影開辟了一個具有中國元素，奠定了“中國風(fēng)”的基礎(chǔ)。繼而當(dāng)外國觀眾看到這些象征著中國的符號元素時，自然會想到中國。

三.影片中的國際元素分析

國際元素是相對于中國元素而言的，對中國觀眾來說具有國際化特點的元素被稱為國際元素。在電影《風(fēng)箏》中，包括埃菲爾鐵塔、蒙馬特高地，甚至是外國人的面孔、講話方式，對中國觀眾來說都是極為新鮮的。平時所無法接觸和感知到的符號，國際元素則為合拍片中的跨文化交流做出了貢獻(xiàn)。從傳播學(xué)角度看，這部“混血”電影在跨文化傳播力度上具有著先天優(yōu)勢。影片對中國元素和國際元素的編碼過程是對稱的。也就是指傳播者將特定的內(nèi)容以一定的形式表現(xiàn)出來，包括信息的采集和加工的過程。從影片在時間的分配上來看，主人公身處巴黎和夢游北京的篇幅大致相等。這是最早的合拍片結(jié)構(gòu)需要。這種結(jié)構(gòu)的優(yōu)點是讓中法兩國觀眾得到感同身受的觀影體驗和對于熟悉的信息產(chǎn)生共鳴。而又留夠足夠的空間來接受未知的新鮮事物。我們可以不用擔(dān)心在影片的播放中，觀眾對于信息的接收一無所獲。因為自始至終，有一半內(nèi)容都是與之生活所相關(guān)的。這也是影片相較于純中國影片和純法國影片在傳播力度上的優(yōu)勢所在。

四.電影視閾下的跨文化比較差異

在跨文化傳播與交流中，比較不是目的，而是以比較為手段，了解不同民族、不同文化之間的差異，消除誤解，促進(jìn)交流與對話。文化可以分為表層文化、中層文化和深層文化。表層文化體現(xiàn)在衣、食、住、行等物質(zhì)方面。中層文化主要通過道德倫理、社會制度、管理體制以及點章法律等規(guī)范人的行為。深層結(jié)構(gòu)來自于不同文化的人們對于種種關(guān)系，如人與神、人與自然、個人與群體、公民與國家等方面都有著不同的看法。這三個層次中最不容易發(fā)生變化的就是深層結(jié)構(gòu)，而東西方文化差異最根源還是深層和中層文化。而在本部影片《風(fēng)箏》中，將東西方的文化元素比較，融入進(jìn)一個大的范疇內(nèi)，更多的不是體現(xiàn)差異性，而是在文化方面的融合。法國孩子皮埃爾在夢境中來到中國，在影片的拍攝中，在語言上首先克服了客觀的障礙，讓其能夠與北京的孩子們交流溝通，成為朋友。并且跨域了常規(guī)友誼的界限，將中法兩國友誼長存的美好愿望，通過法國孩子與中國孩子交朋友，中國孩子熱心幫助皮埃爾最終找到中國筆友的情節(jié)加以展現(xiàn)，也是電影的精妙之處。然而，在該影片中，前半部分，在情節(jié)的進(jìn)展過程中，拍攝了具有西方特色的巴黎蒙馬特地區(qū)，法國人的生活狀態(tài)一覽無余。而后半部分在中國北京，則又展現(xiàn)了50、60年代的北京生活，一片熱鬧的景象。影片的前半部分以法國孩子皮埃爾以及他的小伙伴們一起玩耍，發(fā)現(xiàn)了孫悟空形象的風(fēng)箏開始，展現(xiàn)了法國兒童也像中國兒童一樣，有著純真的友誼和好奇心，包括搶奪風(fēng)箏的部分也拍攝出了孩子們想要獲得喜歡的玩具，可以不惜一切辦法找尋。皮埃爾和小伙伴們想要得到掛在樹上的風(fēng)箏，通過把鄰居家的貓放在樹上，叫來消防隊救貓下來，從而讓其幫忙取下了同在樹上的美麗風(fēng)箏，充分展現(xiàn)出孩子們的的機靈和單純。而在影片后半部分，則專注拍攝法國孩子在中國北京的生活奇遇。無不展現(xiàn)北京不同于巴黎的人文氣息。不得不承認(rèn)。合拍片想要做到同時適于中法兩國觀眾，在文化方面是打破了很多層障礙的。因為東西方文化元素的差異是體現(xiàn)在各個方面的。

中國人有著極強的宗族觀念。傳統(tǒng)的中國社會是以農(nóng)業(yè)為主的社會，經(jīng)濟(jì)模式為自給自足的自然經(jīng)濟(jì)，采用的是一家一戶為單位的耕作方式。這種小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的耕作方式使得家庭成為主要的社會單位，因此血緣關(guān)系得到加強。“宗”與祭祀之祖廟有關(guān)，是中國文化祖先崇拜的代碼，“族”是對同一血緣的人的總稱，為中華文化血親的代碼。中國人的宗族關(guān)系和宗族觀念通過這些固有的歷史文化得以傳承。而這種宗族觀念，在注重個體的西方文化背景下找不到對等詞。反之，個人主義則是西方重要的價值觀之一，在中國文化中找不到對等詞。它強調(diào)個人權(quán)利的重要性和獨立自主。自立更生的美德。它主張社會由個體組成，對個人及其權(quán)利予以優(yōu)先權(quán)，認(rèn)為這種權(quán)利存在于任何一種特定形式的社會生活之前。追求人真正的理性思考。這是東西方文化之間表現(xiàn)出的最大差異。

影片《風(fēng)箏》同時展現(xiàn)了中法兩國的文化風(fēng)貌，形成兩條文化線索的并行和交匯，這種呈現(xiàn)本身就實現(xiàn)了一種交流。美國傳播學(xué)者愛德華 霍爾在《無聲的語言》一書中，提出了“文化即是交流”的概念，這一理論得到了普遍的認(rèn)知，當(dāng)世界不同民族具有強烈代表性的事物出現(xiàn)在眾人面前時，無需翻譯或是其他語言及文字的表述，人們只需通過其特定的文化內(nèi)涵，便可知曉來自于哪個文化背景，想要表達(dá)哪些含義。此時的文化充當(dāng)了交流的載體，而同時文化本身又是交流的主題。實現(xiàn)了文化的深層次感知。

五.《風(fēng)箏》電影中的孫悟空形象傳播分析

在電影《風(fēng)箏》中不得不提的是，孫悟空這一傳播符號，作為影片中中法兩國孩子之間友誼的橋梁，其具有著特殊的傳播意義。在中國文化里，最具有代表性的符號就是孫悟空。我認(rèn)為之所以在影片里始終貫穿著孫悟空這一神話人物，是對中國文化的暗喻，其代表中國的解放和自由。《西游記》名列中國四大名著，無疑是中華民族文學(xué)史上最偉大的作品之一，而它的偉大之處就在于對現(xiàn)實的深刻揭露與批判。不論文章的整體價值，單就其主人公孫悟空這個人物形象，已經(jīng)具備了深刻的借鑒和思考價值。它讓我們看見了一個英雄成長的過程，從無知和率性到施善于天下，從為自身喜好而行為到為造福萬民而取經(jīng)，孫悟空從懵懂的孩童最終成長為天下人都喜歡的英雄。老百姓喜歡的英雄才是真英雄，老百姓只會喜歡為他們除禍害謀幸福的英雄。 在西方人的眼里，悟空很“神奇”，它的七十二變，可以是身體的變大變小，可以是自身形態(tài)的改變，甚至可以改變他人的形態(tài)，真是“很厲害”。悟空的金箍棒也很“神奇”，它原來是定海神針，轉(zhuǎn)變?yōu)槿缫饨鸸堪糁螅瑢ξ蚩盏闹艺\和它的“善解人意”都令老外覺得很“與眾不同”。而且，悟空身上的“英雄本色”也是它深受西方人喜愛的重要原因，眾所周知，西方人崇尚“個性”和“英雄主義”，這一點在美國大片中不難發(fā)現(xiàn)。在他們的眼里，孫悟空的叛逆頑劣是它的個性，這讓猴子悟空“活”了起來；悟空的斬妖除魔、不畏艱險展現(xiàn)出它“英雄”的一面。當(dāng)然，還有最重要的一點就是《西游記》作為中國四大名著之一，是中國文學(xué)作品的代表，在國內(nèi)外都享譽盛名。外國人將《西游記》作為了解中華文化的讀物，而作為《西游記》“主角”的悟空自然是吸引了眾多老外的眼球，成為最受外國人喜愛的“中國符號”。要問悟空在國外有多紅？去看看北京奧運會開幕式BBC的轉(zhuǎn)播宣傳片，去了解《西游記》在國外的銷售量，去數(shù)數(shù)國外以《西游記》為題材的電影作品，或者還可以去問問《鐵臂阿童木》的作者。在國外，最受歡迎的兩大中國動物，一是我們的國寶熊貓，另一個就是孫悟空了。

孫悟空的國際知名度為“悟空”品牌走向國際打下了基礎(chǔ)，但是，僅以悟空原型進(jìn)行宣傳推廣的話，勢必會造成視覺疲勞，就算大家再愛這只猴子，也很難保證不會厭倦。所以，“悟空”品牌一直在求變求新，給大家一個不同的孫悟空。并且在“悟空”的身上賦予了更多的文化，它還是原來西行取經(jīng)的行者悟空，但它也是展現(xiàn)現(xiàn)代中國特色的新悟空——新悟空穿上了漢服唐裝，新悟空化身成為兵馬俑，新悟空也會品茗彈琴，新悟空不停的“變”，但萬變不離其宗，新悟空還是屬于中國的悟空，是外國了解中國的一扇窗，一個代表中國的符號。

然而孫悟空神通廣大的人物形象，早在《風(fēng)箏》這部中法合拍片中就有所展現(xiàn)，只不過是通過兒童的角度，將孫悟空以京劇中臉譜的形象展現(xiàn)出來。由于影片的拍攝時間是1958年，時間比最經(jīng)典的1986年所拍攝的電視劇版西游記還要早，所以可以說是最早將孫悟空的形象傳播到法國地區(qū)，讓法國兒童直至大人所熟知。由此可見導(dǎo)演在作為傳播載體的人物形象選擇上的別有用心。

六.合拍片中，兒童片所具有的類型化特征

《風(fēng)箏》作為中法最早的一部合拍片，也可以算得上是一部兒童片的典范。中法兩國導(dǎo)演選擇以兒童片的方式表達(dá)中法之間友好建交的美好愿望，既在影片中巧妙規(guī)避了中國的政治因素，又將這種情感通過兩國兒童之間的交流表現(xiàn)出來。這一點其實是與后來出現(xiàn)的伊朗兒童片中的規(guī)避與表達(dá)同出一轍。不得不承認(rèn)，我國早期兒童片都是緊跟國家、民族和社會等政治意識形態(tài)。它們大多與國家命運、民族生存、社會危亡等政治意識形態(tài)緊密相關(guān)，我國少兒電影呈現(xiàn)出政治性極強的特點。在我們的文化觀念中，首先強調(diào)的是國家、社會和集體，最后才是家庭和個人。所以中國的兒童電影有時雖然是敘述個人故事，往往最后都會和國家、民族的命運相關(guān)聯(lián)：如果有哪部電影是完全突出個人的，那么它就不會被人們接受，因為它和傳統(tǒng)文化相悖。導(dǎo)致我國少兒電影政治意識形態(tài)強的另一原因是和新中國成立后的歷史背景有關(guān)聯(lián)。從1949-1976年，我國先后發(fā)生了一系列影響極大的政治運動，如抗美援朝、人民公社、大躍進(jìn)等，每一次運動幾乎都是史無前例的空前絕后。在當(dāng)時的背景下，政治成了一切的生命線；電影行業(yè)也未能幸免。從電影中，我們可以或多或少了解到我國不同階段的歷史，了解到其中的政治事件，從而清楚電影中表現(xiàn)的意識形態(tài)。而中國的傳統(tǒng)兒童片，較早期外國兒童片而言，大多數(shù)給人留下了：表現(xiàn)形式單一、主題表現(xiàn)單一和缺乏想象力的特點。但在這部中法合拍的兒童片中，既存在中國當(dāng)前的政治形態(tài)寫照，又融入了法國兒童片中的豐富想象力以及帶有魔幻色彩的情節(jié)敘述，優(yōu)化了中國兒童片所存在的問題，開創(chuàng)了電影史上中外合拍兒童片的先河。