戲曲表演“韻律”的審美要求研究

【摘要】：戲曲表演中的“韻律”主要表現在內在品質，全部藝術形式均反映在表演風格中的特殊形式的具體體現。戲曲表演中的“手勢、腳位、唱”等形式都已遵循了東方色彩的藝術體系，從表演者腰部中軸、神經末梢就能感覺到運動，進而使戲曲表演自身具有獨特的“韻律”美。下面分別從戲曲表演動作、戲曲表演節奏及戲曲表演情境三方面探討“韻律”，展現其撼人心魄的藝術魅力。

關鍵字：戲曲表演；審美要求；研究

一、戲曲形體表演的法則

戲曲的形體語言具有一定的法則，正是通過這些法則，戲曲的形體表演才能使人感受美，傳遞戲曲的獨特魅力。戲曲形體表演的法則主要有以下幾點：

（一） 平衡對稱

從人的生理結構來看，以身體為中線，兩臂兩腿，頭部有兩耳兩眼，兩兩相對，平衡一致。對稱作為人類最基本的審美要求，在戲曲的形體表演中尤其值得注意，雙手雙腿的擺放要協調一致，使整體動作處于平衡狀態，這樣擺出來的舞臺姿勢才能優美到位。由于生活中的肢體動作不可以時時做到對稱平衡，在戲曲表演中就要注意解決這個問題。以雙抖袖、整冠為例，雙臂形態動作一致，左右呼應，這就形成了對稱關系。然在戲曲表演中對稱不是要求絕對一致，形態由于位置而有差異，而在差異中尋求平衡點，也叫做“對稱不等”。

（二） 對比協調

戲曲表演中的形體動作，包括形體的上下、左右、前后的方位變化，而形體的方位變化則又有動作幅度的大小、移位路線的直曲、速度快慢、力量的強弱差異。在對比中尋求動作的統一協調，即要側重戲曲表演中動作的緩急快慢，大小圓曲的獲得整體動作程式的和諧。在對比，在差異中強化動作形體，通常的戲曲動作表演中，舒緩的形體動作多以調和為主，激烈的形體動作則以對比為主，根據具體的情景，“欲剛先柔”，“欲進先退”，“欲放先收”，在對比協調中實現形體動作的統一。

（三） 節奏掌控

節奏是一個物體有序能夠有規律運動的參考標準，縱觀世間萬物，無論是自然的夏花冬雪，日夜更迭，還是人類的生老病死，朝代變遷，都是在一定規律下有節奏地進行著。事物的運動需要一定的節奏，戲曲創作也同樣如此。戲曲是一種歌舞形式的藝術，是人類社會生活的歌舞化，戲曲的形體動作以音樂為橋梁，通過聲樂的節奏將生活動作通過夸張、渲染、修飾的再創造，使歌與舞和諧地連貫起來。

二、戲曲表演動作的“韻律”美

戲曲表演是由“動源”向“動端”的連續表演，其中“動源”是指表演動作的發力點，即腰，稱之為中軸。腰不僅僅是舞蹈、戲曲動作的發力位置，也是生活中的一切發力源。戲曲表演者在舞臺上以腰部中軸為發力點，與眼睛神態緊密聯系起來，同時還需要樂隊的配合，完成一系列戲曲動作。最終形成一種默契，而“動端”則是指戲曲表演者身上神經末梢的某一位置，因人而變、因情而異。在表演中不斷變換及移位，并不僅僅限制于某一章內容。梅蘭芳作為我國著名戲曲表演家，“一指”動端是在二拇指尖上。然而，有的學者認為動端表現為二拇指上端的尾部。正是因為兩者之間的關聯及制約，進而形成了戲曲藝術獨特的韻律感。表演者在舞臺上所表現出身段無論是“S”形還是圓形線，都是一種依賴情感及矛盾沖突而使這條線充滿生機及規律。戲曲表演者身段是規范化的表演，注重動作的規矩性及速度的快慢、姿態的方位等。表演者舞蹈身段的規律在整體上注重圓形及曲線美。有學者形象將武戲曲表演者的動作“云手、翻身、虎跳等”稱為“一體轉旋”的妙舞，甚至還有部分教學者在展示這些動作時，盡量放慢鏡頭讓觀看者感受表演動作的形體美。

三、戲曲表演節奏的“韻律”美

節奏是戲曲表演者最為基本的要求，不僅是審美主體的音響，而且還是戲曲表演韻律美的魂魄，在整體上體現這節奏及表演的同一性。在舞臺創作過程中，戲曲表演者往往是根據節奏的快慢、急徐等展現出一種和諧及均衡的美。此外，戲曲表演的節奏性還體現在逆反對應性上，此種逆反對應在五法及四功上體現《挑滑車》中高寵的“槍下場”了較為明顯。如：“急急風”等均是根據高王爺的作戰情緒而變換動作，使動作表現出濃重感、威武感等。戲曲表演過程中，無論是踢腿還是搬花等動作都必須實現穩中求狠、陽剛氣等。在我國傳統的戲曲藝術中，往往是以演員為中心的藝術。演員的口齒、腳趾及裙角都是表演節奏的“中樞”也可說成是節奏的指揮。縱觀我國傳統藝術形式中，節奏的快慢等都有著過渡性，而對于戲曲表演則不以為然。戲曲主要是根據表演者的情感變化而改變節奏，這種節奏的變化是即興表演的，并不是隨意處理的。節奏調節過程中并不是僅僅依據表演者情感，還有其他因素。如： 表演者情感、情境及人物； 觀眾對演員的評價； 演員自身的聲譽等，這些因素都會影響著韻律。通常情況下，表演者由于受到情感影響，煥發出節奏的主動性，進而使表演規律與此相協調，最終產生抑揚有致及頓挫分明的韻律感。

四、戲曲表演情境的“韻律”美

戲曲表演創作中往往講究“意境美、意態美、意象美”，在每一位置都應充分體現出“意味”，使觀眾感覺到心意氣合。意也，意送丹田，氣歸丹田神上

我國優秀藝術家曾指出“氣者，心拿。”表演者心手合與不合都不在于孤立的心，而是在于氣，氣相聯，才能夠實現心動。氣在于戲曲表演中不僅僅體現在唱念的發聲上，還體現在打與做的舞蹈動作中。對于戲曲表演者而言，實現人物心意及意念的結合是非常重要的，將所產生的幻覺及憧憬與無形之物中，并通過外部可賞的儀態動作，深刻揭示出人物的內心世界，呈現出神形的意象。如：《福壽鏡》中所塑造的胡氏，由于受到過都驚嚇進而成瘋，在她神志不清的精神世界里，常將侍女當做自己的兒子，偶爾還能夠看見兒子在天上與壽星飲酒作樂等。在這個戲曲表演中，尚先生通過水袖舞蹈與腿的基礎功相結合，在舞臺上崗形象的勾畫出瘋婦的藝術形象。通過這一表演活動，可將表演者的內心世界與藝術形象的內心活動融為一體，實現意氣并用，使表演動作展現出韻律美。

戲曲表演作為我國藝術瑰寶，無論是從戲曲表演的動作、節奏及情境上都能夠體現出韻律美，使一個個經典的藝術形象上深入人心。在觀眾記住這些人物形象的同時，也將表演者深深印在心理。正是這些戲曲表演者通過生動形象的表演，促進了我國戲曲藝術的發展。

參考文獻

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[2] 阿甲：《戲曲表演規律再探》，中國戲劇出版社1990年版，第146、137頁

[3] 歐陽予倩主編：《中國戲曲研究資料初車4》，中國戲劇出版社1957年版