淺析古埃及繪畫與畢加索立體主義的關系

【摘要】：眾所周知，古埃及繪畫有著明確的法則，其后20世紀的現代派畫家畢加索又借鑒了此法則，二者看似有著密切的聯系。筆者從原因、內涵、表現形式等多個角度分析與探討，認為古埃及繪畫與立體主義是兩條交叉的線，只在某個特定時空相互交融，之后便各自發展，所以對于二者之間的聯系應辯證對待。

【關鍵詞】：古埃及；平面律；畢加索

古埃及作為四大文明古國之一，其藝術種類繁多，特征鮮明，為后人留下了璀璨的藝術文化寶藏。這個古老的民族為自己的藝術定下明確法則，在繪畫領域開創了獨樹一幟的絢爛風格。其中的一些法則就是平面律，他們把人身體的各個部位展現成我們如今難以理解的模樣，如把頭畫成正側面，一只眼睛奇妙地畫在臉的正面，胳膊和腿部卻畫成側面，肩部和胸膛畫成正面。這一奇怪的審美原則深深吸引了畢加索，在早期立體主義作品《亞威農少女》中，他就使用了古埃及繪畫的藝術法則，并在藝術界引起軒然大波。二者看似有著密不可分的聯系，實則在產生原因、法則內涵與表現形式上二者都有著巨大的差異。

一、原因——遵古與復古

古埃及繪畫的一系列嚴謹又復雜的法則與其政治、文化、宗教、藝術背景是分不開的。一方面，古埃及繪畫遵循著一定的法則，這個法則是由當時的統治者依靠宗教信仰制定的，所以法則的本身就意味著這不是簡單的藝術法則，而是為政治宗教服務的一套律令。貢布里希在《藝術的故事》中也提到：“在表現現實生活方面，埃及畫家的方式跟我們大不相同。這大概跟他們的繪畫必須為另一種目的服務有關系。”[1]（60）這種正面律法正是來源于一種強烈的宗教感情，人死以后復生是基于靈魂與冥體的重新結合，這就必須為靈魂的復歸找到門路。為達到這個目的，造型選取正面律。凡法老王及王族成員，都取正面律，軀體以對準鼻尖與肚臍連成的正中線而作左右對稱，這種對稱，正是各種姿式（立、坐、蹲等）中最穩定的樣子，這種樣子才能使靈魂在復活時輕易地找到復歸的門路。[2]簡而言之，不是不可以畫成三維，而是當時的宗教語境迫使畫師只能畫成二維平面。另一方面，古埃及的繪畫法則透露出古埃及人對于完整的追求。在他們的宗教里，如果畫出完整的人或事，這個人死后就會像畫中一樣獲得永生。試想一下，如果在繪畫的時候專注一個角度并忽略軀體的其他部位，不久畫中人物則會失去這個被忽略的部位，而以當時的文化水平，畫家則很可能是要被處死的，所以可以猜測，當時人們對于繪畫和現實還是分的不是很清楚，想要順利通往永生大門，只能遵循畫面的精確與完整。

相比之下，20世紀的藝術語境要顯得有生氣得多。第一次世界大戰的來臨不僅摧毀了整個世界，也使得藝術思潮陷入困境。此前巴洛克提倡的浪漫主義與結構主義已經不能適應新的藝術語境，攝影技術的繁榮發展也將現實主義繪畫逼到了死角，藝術家們發現無論畫的怎樣真實都比不上攝影，于是開辟出了表現派，抽象之風取代以前的寫實潮流。此時的繪畫藝術更注重用簡單的幾何線條重新建構人們觀念中的世界，就如同塞尚提倡的，以錐體、圓柱體和球體來組成結構，這一觀念直接影響了立體主義的誕生。立體主義這種新的藝術形式把塞尚的理想發展到了更深層次，并嘗試在繪畫中加入原始藝術，用簡單的線條來構建世界詮釋世界，這一理論的先鋒實踐者便是畢加索。他在自己早期的立體主義作品中融入原始藝術，采用簡單的幾何線條勾勒形象，此外還采用了古埃及正面律來描繪人物形象，使藝術走向新的發展道路。這與古埃及千年不變的藝術法則有著截然不同的初衷與背景，立體主義早期對正面律的運用，是歷史的巧合，它的主要功能是適應藝術的發展規律。

單從立體主義運用古埃及繪畫法則的原因與背景上，就早早斷定二者并無聯系似乎顯得有些膚淺與牽強。進而下面我們將從內涵出發，深刻探究古埃及與立體主義繪畫之間的內在關系。

二、內涵——完整與破碎

古埃及繪畫遵循眾多法則，造型、線條、色彩、構圖上都有著嚴明的內在規則。造型上遵守正面律，線條多為直線，并有著比例上的講究，畫多畫少都有明確規定，色彩上更是嚴謹，如畫女人統一用黃色，畫男人則用更深一點的褐色，構圖也有規定，畫工在作畫之前的首要工作就是制作畫格以便構圖。[3] 我們現在欣賞古埃及繪畫會感覺到一種嚴謹的呆板，就是源于這些繪畫法則。埃及人認為繪畫的主要目的在于記錄，把當時發生的事情原原本本的記錄下來，這是政治層面的一個要求，也反映了宗教信仰給藝術帶來的強烈影響，所以在埃及人的藝術觀里，完整是繪畫中的首要原則，貢布里希在《藝術的故事》一語道破埃及繪畫法則的奧義：“他們創作的方式更像是在畫地圖。”[1]（60）如發現于貝尼哈桑的一幅名為克努姆赫特普的墓室壁畫就體現出完整的繪畫法則。圖中間的刻辭記錄著主人公克努姆赫特普的生平以及一生所獲的榮譽和成就，圖左表現的是他正在用飛鏢打野獸，圖右則是記錄捕魚的畫面，其間還有許多其他的人物與細節，共同豐富了畫面，使畫面顯得更生動更富生活氣息。而無論是放大的主人公形象還是縮小到幾乎不被發現的配角，整個畫面都呈現出了一致的完整性，不同主題的場景拼湊完成了對克努姆赫特普日常生活的記錄，正是這幅完整的日常繪畫體現出了主人公的身份與職責。在堅持完整性的基礎上，埃及人選擇了從最能體現事物特征的角度去體現形象，于是便出現了人物像上的正面律，埃及人認為頭部從側面看過去是最美的，而眼睛是面部的焦點，于是一只正面的眼睛被畫在側面的臉部輪廓上，肩部和上身畫成正面的原因是正面可以更好地展現出男人的力量和女人的柔美，而胳膊和腿從側面看上去要好得多，所以人物的下半身通常又是畫成側面。[4]這些特點在景物畫中也體現得一覽無余，如出自底比斯的一座名叫內巴蒙花園的墓室壁畫，就完全體現了整體性與多樣角度的統一。當別人還在構思如何將不同角度的事物完整地呈現出來的時候，埃及人已經用最簡單的方式告訴了你。貢布里希在《藝術的故事》中做出了詳盡的描述：“他們會徑直把池塘畫成從上面看，把樹木畫成從側面看的樣子。然而池塘里的魚禽若從上面看很難辨認，所以就把它們畫成側面。”[1]（61）

正是完整性與多角度的奇妙結合，使得畫面不像是我們平常看到的那樣有層次立體感，反而呈現出一種平面化二維化的特點。再看似乎有著相同平面化含義的立體主義，在內涵上又有了新的突破與不同。畢加索在早期立體主義時期，打破紀實性的傳統畫法在作品中創新性地采用古埃及繪畫，使用簡單的線條和程式化的正面律勾勒出截然不同的人物形象，為藝術發展開拓了新的疆土。如1907年創作的意義非凡的《亞威農少女》，被稱為是具有立體主義傾向的第一幅作品。全圖采用直線輔以適當曲線的幾何線條，其中最左邊的女子頭部呈側面，一只眼睛呈正面，胳膊與腿甚至腳趾都呈現出側面，可見完全遵循了古埃及繪畫的正面律。又如1907年創作的《Dance of the Veils》，人物多由圓柱、圓錐、球體、直線等幾何線條構成，其中人物的左胳膊、腿、腳趾一律呈側面，上半身仍呈現正面，此時的頭卻沒有遵守古埃及正面律，而是選擇了從正面展示，從而與揚起的右胳膊相呼應，渲染出魅魔風情萬種的舞蹈姿態。這意味著，其后的創作，立體主義并沒有延續埃及平面律二維化的古老繪畫法則，而是創造出了與之不同風格迥異的新法則。1909年，畢加索進入“分析立體主義”時期，此時的作品無論是風景、人物還是靜止的物品都被分解呈現出碎片化、割裂化的意味，[5]如《卡思維勒像》似被割裂的尖銳棱形鋪滿整個畫面給人帶來沖擊感，而棱形的不同擺放位置在光影里相互交錯，畫面里的人被切割成無數小塊，只憑右上角能勉強認出人的面部。這樣的構圖方法已經完全摒棄了古埃及繪畫中的平面律與二維性，它主動把畫面轉變為四維空間，主張把不同視點所觀察到的東西打碎再重新整合，以此延伸時間的維度給人更多的思考空間。1912年印刷術開始進入畫家視野，畢加索、克拉克等立體主義創始人紛紛在畫中加入工業化下廣告媒體最強有力的符號——印刷文字，使得立體主義進入綜合時期。這種拼貼的繪畫方式在藝術界引起轟動，如《有胡子的男人》中可見的色塊都是轉印拼貼所得，凌亂的拼貼與疊加使得畫面出現層次感，并模糊了原本想要表達的具體形象，我們只在畫面中央深藍色的色塊中可以發現含有主題的胡子，其他部位全都在拼貼的過程中被打碎被切割并分散在圖中的各個位置，整個畫面形成了它內在的一個結構。這也符合了立體主義的一個基本特征：追求使用碎裂、解析、切割的方法使畫面分離，然后重新組合其內部結構，以此來表達最完整的物象形象。此時的立體主義，已經完全脫離了古埃及繪畫的法則，開始發展出它獨樹一幟的風格。

三、 表現形式——失焦與聚焦

同樣是從聚集不同視角的觀察點于一個畫面，古埃及繪畫卻和畢加索的立體主義繪畫各有差異。從表現形式上來說，古埃及繪畫趨于平面化，且沒有一個焦點，它是各個視點的簡單綜合。如內巴蒙花園的墓室壁畫，就是正面的池塘、池塘里畫成側面的魚、側面的樹林的綜合體，放眼望去一目了然，并沒有什么費解的視角點。同樣，畢加索也是把幾何切碎鋪陳于畫面中，但有一個焦點，從這個焦點出發逐漸蔓延到各個角度，進而完成整幅畫面的內在結構。如《卡思維勒像》，能依稀分辨出來的視角便是焦點，如圖中上方的棱形面部，從這個焦點出發可以慢慢延伸不同視角的觀察點，從而頭部左下和右下角較深的色塊共同組成了靜坐的大體輪廓。據說為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思想勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的面前端坐了有二十次。深色塊延伸到最底端出現了一雙相疊的手，就這樣沿著一個焦點出發像玩拼圖，一幅大體的人物輪廓便浮現在我們面前。通過一個焦點，延伸出不同的視覺點，我們把這些從不同角度觀察到的東西拼湊在一起，就組成了這幅畫的內涵。據說研究畢加索最著名的專家羅蘭彭羅斯在看了這幅畫后曾做出這一的評論：“每分出一個面來，就招致臨近部分又分出一個平面……視野在這些波紋中游動，可以在這里和那里捕捉到一些標志，例如一個鼻子、兩只眼睛、一些梳理得很劃一的頭發、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當視野從這一點轉向那一點時，它會不時地感到在一些表面上游來游去的樂趣，由于這些表面正以其貌相似而令人信服……”[6]1912年創作的《小提琴、單簧管、玻璃瓶、報紙》也是這樣，簡單的印刷拼貼，棱角分明的幾何色塊凌亂的鋪滿了整個畫面，而我們仍可以發現視覺的焦點——位于圖中見的淺色琴弦，它是所有來自于不同角度碎片的統領者，正是它帶領著觀眾打開視覺維度，多角度去分析觀察，完成其他碎塊的拼接。正如《藝術的故事》中所說的“這種做法在一定成都上標志著我們重返我們所謂的古埃及人的原則，亦從最能表現物體獨特形式的角度去畫它。”[1]（574）但這與古埃及繪畫最大的區別在于，畢加索是從一到萬，從一個焦點出發（這個焦點多半是正面），引發出不同角度的觀察點，并把自己對于這些角度的觀察與理解融入同一幅圖中，讓碎片自成體系完成對形象的另類表達，彰顯時間的延續性。而不是像古埃及繪畫，把幾個視角看到的景象簡單平鋪，形成并無層次的平面二維圖面。在這一點上，畢加索的畫形式大于內容，作品內容需要自己摸索，而古埃及繪畫內容大于形式，其主要繪畫目的是為了詳細記錄歷史。

結語

埃及繪畫享譽世界，其絢麗的色彩、嚴謹的線條、奇特的構圖背后是一套嚴明的藝術法則，正是由于它這種奇妙的藝術審美與宗教背景，使得古埃及的繪畫風格千年不變，赫然有別于其他的民族。而在一次偶然的藝術發展中，這些法則掙脫時間的束縛來到現代畫家畢加索的作品中，擦出了些許奇妙的火花。在畢加索的早期作品中，正面律成為了他的創作源泉，而在后期的創作過程中這些繪畫法則被畢加索逐漸揚棄，從而走上與之不同的另一條路——立體主義。上面筆者從原因、內涵、表現方式三個維度出發，闡釋了古埃及和畢加索二者之間的復雜關系，證明古埃及繪畫與畢加索立體主義是兩條交叉的線，只在某個特定時空相互交融，之后便各自發展，并無必然聯系。這一認識對于二者的比較研究有著重大的意義，然而探索永無止境，古埃及繪畫與畢加索立體主義之間的關系會隨著史料文獻的出土變得更加明晰與準確。我們應當抱著求真的態度繼續思索，這樣我們無論對古埃及的輝煌文明，還是對畢加索的藝術冒險，其認識都將越來越深入。

參考文獻：

[1]貢布里希.藝術的故事[M].范中景譯，三聯書店，1993.

[2]郭黎.古埃及藝術——觀念與法則[J].阿拉伯世界，1988（02）.

[3]魏鄭清.解讀古埃及的繪畫藝術[J].世界文化，2005（09）.

[4]滕云；李樂.漫談繪畫與古埃及的浮雕[J].才智，2009（30）.

[5]張秋紅.畢加索“分解重構”造型手法的創造性意義[D].山東師范大學，2010.

[6]陳穎.論畢加索的繪畫美學思想[D].揚州大學，2012.