淺析豪澤爾《藝術社會史》

【摘要】：藝術社會史作為一種藝術史研究方法，擁有悠久的學術發展史和多種類型。匈牙利藝術史學家阿諾爾德·豪澤爾作為藝術社會史的奠基人之一，他研究的“藝術社會理論”對 20 世紀藝術史的發展起到了巨大的推動作用。核心作《藝術社會史》為他今后的研究方向奠定了基礎。豪澤爾從一種由內向外的全新角度去解釋了藝術風格的發展，這種角度的轉變擴展了藝術史學的視角。

【關鍵詞】：豪澤爾；藝術社會史

藝術源于生活，若要徹底地理解起來并不容易。當觀賞一件史前藝術品時，或許就會思考古人究竟是如何立意的，創作的目的又是什么？要探究此類問題，就必須聯系當時的社會歷史條件，否則純粹就是根據個人的經驗所判斷。豪澤爾在《藝術社會史》一書中，就結合各類社會因素探討了藝術的發展史，從一種由內向外的全新角度去解釋了藝術風格的發展，這種角度的轉變擴展了藝術史學的視角。

在簡·透納編著的《藝術詞典》中，將“藝術社會史”定義為：“一個用于描繪藝術史研究方法的術語；這種方法試圖確定與一個既定的藝術現象的產生及全面理解相關的各種社會因素，無論這個現象是一個時代、一個城市、一個藝術家的生涯，還是一件作品。因此，它與藝術社會學緊密地聯系在一起。”“藝術社會史的主要目的卻是對藝術本身的深入理解......受到馬克思主義藝術研究方法的深刻影響。”

藝術社會史的基本立場是：藝術不是自律的，它的價值并不只是源于自身，還包括各類復雜的社會因素有著密不可分的關聯，而社會的變遷總是伴隨著藝術的變遷。藝術社會史的目的，便是在一個既定的藝術個案中發現影響因素，而這種影響也許采取了迂回曲折的方式。藝術社會史作為一種藝術史研究方法，擁有悠久的學術發展史和多種類型，在當今應用最為廣泛。

一、豪澤爾與《藝術社會史》簡介

阿諾爾德·豪澤爾（Arnold Hauser），匈牙利藝術史家，藝術社會學的創始人之一。1892年出生于奧匈帝國蒂米什瓦拉（今屬羅馬尼亞）的一個猶太家庭。先后于布達佩斯、維也納、柏林和巴黎學習藝術史與文學。在巴黎期間師從哲學家柏格森，并深受其影響。1916年，經好友卡爾·曼海姆的介紹，加入了以盧卡奇為知識領袖的“星期日俱樂部”。1922年遷居柏林，在此期間發展出他藝術社會學的基本觀點。1923年定居維也納，靠寫作和擔任電影公司的發行代理為生。二戰爆發后逃往英國，從此開始了對藝術社會史的深度研究。自50年代起擔任英美多所高校的教授，1977年回到祖國匈牙利，并成為匈牙利科學院榮譽院士，翌年去世。主要著作有《藝術社會史》（1951）、《藝術史的哲學》（1958）、《風格主義：文藝復興的危機與現代藝術的起源》（1964）、《藝術社會學》（1974）和《盧卡奇的“第三道路”的各種變體》（1978），均為藝術史經典之作。

《藝術社會史》在豪澤爾的著述中享有核心地位。它不僅是豪澤爾十年磨一劍的產物，實際上也是讓豪澤爾寫了一輩子書。《藝術社會史》是豪澤爾撰寫的第一部著作，此后的四本著作都是對其的補充、總結和提煉，它們都是這部皇皇巨著的主題變奏。該書的來歷可以稱為一則美談：1940年，曼海姆請豪澤爾為一部《藝術社會文選》作序。豪澤爾欣然允諾，但他一寫就是十年，寫成了一部近千頁的恢宏巨著。它的最初版本是采用德文寫作，但德文版的出版時間晚于英文版。后來被翻譯成二十多種語言，囊括了世界各大語種。它也被認為是“迄今為止將社會的變遷與史前以來的藝術的變遷聯系在一起來探究西方藝術的最完備的研究之一”，在歐美藝術史學界具有廣泛的影響。

這篇巨作涵蓋了整個歐洲藝術發展史，即從藝術肇始的石器時代到豪澤爾所處的20世紀初的“電影時代”，對這一漫長時期的藝術發展史作出了詳細的闡述。探討了包括造型、文學、戲劇、建筑、音樂、電影、演出等各種藝術現象在不同時期的不同含義。更值得一提的是，豪澤爾系統地將跨學科方法應用于藝術史研究，對各種藝術現象進行跨學科的考察和分析，為藝術史研究開辟了前所未有的廣闊視野。

全書分八個部分。第一部分史前時代。涵蓋了舊石器自然主義、新石器幾何自然風格以及那時期藝術行業的不同藝術形式。一個藝術門類，一種藝術風格，一種藝術體裁的年代越久遠，它按照自身的、內在的規律發展的歷程就越漫長。第二部分古代東方的城市文化。古代東方藝術守舊，整體上發展得緩慢，各種藝術風格都長久存在。城市的出現對任何的文化領域都造成了巨大的影響，在藝術領域則帶來了一種比早前的幾何圖形風格更有活力、更具個性、更能完全擺脫傳統的形式和類型的風格。第三部分古希臘羅馬。和所有原始時代的文學一樣，希臘的史前文學也由符咒和神諭、祝福辭和禱告辭、戰歌和勞動歌曲構成。這些不同體裁的文學都有一個共同特征：都是大眾宗教文學。它們的作品都不帶有任何個人色彩，也從不署名，而是面向整體，表達的共同的觀念和情感。第四部分中世紀。中世紀歷史發展的統一性是人為劃定的結果。在基督教剛出現的時候，完整的中世紀世界圖景尚未形成；早期基督教的藝術還沒有任何形而上的透明性，而這種透明性構成了羅馬式和哥特式藝術風格的本質特征。晚期藝術也與超自然有所關聯，但這時的藝術品首先是自然的摹本，不是一個僅把自然形式來當作一個達到外來目的的手段。第五部分文藝復興、風格主義和巴洛克。無論何時何地，藝術家們的精神存在都面臨著危險；對他們而言，專制社會和自由社會都沒有絕對的保證。盡管有的藝術家只有生活在自由環境中才感到安全，但也有藝術家只有感到安全的時候才能自由呼吸。第六部分洛可可、古典主義和浪漫主義。對于 18 世紀來說，藝術還是一種有分寸的、高雅的、本質上具有貴族氣質的藝術，一種把審美愉悅和審美習俗置于內在性和自發性之上的藝術。它們按照一個固定的、普通適用的、重復過無數次的模式進行創作。第七部分自然主義和印象主義。自然主義和印象主義的界限是流動的；對于這兩個藝術流派，既無法從時間上也無法從概念上加以嚴格區分。從某種意義上來說，后者無非是吧前者發揚光大了。第八部分電影的影響。電影和其他藝術最本質的區別在于時空界限。電影中的空間是流動的、無限的、開放的，具有于時間類似的特征，而時間又帶有一定的空間特征。在電影中，戲劇的時空范疇從根本上改變了自身的特性和功能。

二、豪澤爾《藝術社會史》的貢獻

《藝術社會史》運用唯物主義歷史觀，批判、消除了籠罩在藝術創作與藝術作品上的神秘面紗。通過把藝術作品與藝術家放入具體的社會經濟關系背景下，消解了藝術史學科之前堅守的藝術自律的原則。

豪澤爾著重分析了藝術被生產和消費的社會條件，以及這些因素是如何決定藝術的形式語言與內容的。演繹出了藝術如何反映社會情緒這一過程的無限復雜性，但并沒有試圖用藝術去圖解社會。他認為，既然藝術是其社會語境不可分割的一部分，那么藝術史的解釋就不能局限于內在的進程，也不能限于與藝術家直接相關的社會文化關系，必須被放到作品被生產與消費的廣闊的社會、政治和經濟背景中。因此，藝術風格與內容成為藝術社會史合法的研究對象。這一點與老師格林伯格主張的藝術史觀不謀而同。他僅僅是把藝術史擴大到包括更多普遍性的社會條件之中考究，把純粹的風格史、素材史和主題史研究與一般的思想史、政治史、經濟史結合，將各種單獨觀點及其關聯和匯總，避免了片面性。

豪澤爾從藝術作品的獨當一面邁向現實的多重世界，暫時把它們的內在特征先放置一旁，而借助一些較簡單的物質條件進行分析，不僅演繹出社會與藝術之間富有暗示性的這一重要關系，還發現了許多頗具啟發性的現象。例如，在16世紀，成立美術學院的初衷也發生了轉變，那些進入其中的藝術家因為獲得了行業管理、培訓、擔任藝術贊助顧問等話語權，變成了藝術家中的最上層，并開始與其他社會上層產生認同，與此同時，那些出身高貴的非藝術家則開始進入美術學院，參與討論藝術評價標準。因此，對技巧的討論讓位于對藝術普遍規律的討論。

豪澤爾與傳統藝術史研究之間的一個重要聚合點——作品研究。豪澤爾將藝術作品放置于廣闊的社會與經濟史中，尋求藝術作品的真實意義，以及藝術作品與社會語境組合的意義，該意義與作品最初的生產條件相關，而作品形式與藝術家的意圖相關。這種藝術社會史的研究堅持對藝術作品進行一種內在的，具有歷史性的解釋，認為作品是其自身意義的重要所在與根源，作品始終是整體，雖參與到其他的歷史運作中獲得語境，但絕不全面融入，因為藝術作品必須始終作為自身歷史的主題出現。在此，《藝術社會史》與人文主義藝術史融合了，因為作品的特殊地位在兩者那里都保持不變，只是從研究作品的形式內容轉向了外部社會條件。這種藝術社會史的概念今天被越來越多地實踐，并繼續打開藝術史學科研究的邊界，產生批判的張力。

雖受馬克思批判理論影響，豪澤爾卻很謹慎。他的嘗試是從社會發展的表面現象提取出其與藝術的關系，并沒有對社會歷史進行標準解釋。這與后來的庸俗馬克思主義、機械馬克思主義區分開來，進而也決定了豪澤爾藝術社會史的可接受性。這種批評方式所展開的宏觀歷史圖卷，讓他抓住了形式批評所不能提供的線索。

三、來自學術界的爭執

《藝術社會史》完成之時，豪澤爾已近花甲之年。然而，這位大器晚成的學者在其亮相之際卻顯得很鋒利，很新潮。在20世紀五六十年代的西德文藝研究界乃至整個知識界，《藝術社會史》還曾掀起一陣思想小旋風。在該書剛出版時，就受到歐洲藝術史研究學界的強烈批評。

從學理上來看，一些批評主要源于歐洲藝術史的兩種傳統的書寫觀念： 一是英國的藝術史實證主義觀念，認為藝術史的主要任務是羅列事實，確認是誰，在什么時間，做過什么，為誰而作，處在怎樣一個創作環境中，以及作品的意義和呈現出何種風格。這種觀點“不愿把藝術史放到一個更為廣闊的上下文中去思索”，忽略了藝術與社會二者之間的關系。二是藝術史的形式主義學派，與上述實證主義側重點不同，形式主義學派試圖排除社會、政治、經濟等因素對藝術家、藝術作品以及藝術風格的影響，號召在由天才創立的形式法則之上建立藝術科學，并僅僅從藝術內部的自律性和形式規律對藝術風格進行解讀。上述兩種研究模式，雖在一些理論細節上有所差異，但普遍認為藝術是可供孤立研究的，不需要形式之外的其它因素來對藝術及藝術作品進行闡釋。加之英國藝術史學界向來傾向將實證主義觀念作為研究重點，使得一直到 20 世紀上半葉，歐洲藝術史界盛極一時的都是這種封閉的藝術史研究方法，對任何帶有社會學性質的藝術史研究都保持一種謹慎而排斥的態度，恰好與豪澤爾所倡導的以物質條件的變遷和當時的政治、經濟、文化等各類社會因素來解釋藝術風格變化的理論主張形成了對立。

從政治背景上來看，《藝術社會史》發表之時，正處于戰后的冷戰格局中，豪澤爾的政治立場和學術志趣，都使他有別于蘇聯和東歐集團的官方意識形態，這也是豪澤爾的藝術社會史受到批評的一個重要原因。

逆潮流而動的《藝術社會史》，盡管給20世紀中葉西方學術界（倡導對藝術進行社會學和跨學科研究）帶來了一股學術新風，但同時導致人們對豪澤爾毀譽參半。藝術社會學家瑪塔·米倫多夫和海因里希·托斯特對他表示懷疑和否定，他們把該書視為馬克思主義的庸俗社會學和意識形態的產物；最著名的一篇批評文章出現在1953年3月的《藝術通報》上，作者是英國美術史家貢布里希。他對豪澤爾那種過于籠統和粗率的“唯物決定論”提出了中肯的批評，在他看來，豪澤爾“呈現給讀者的與其說是藝術社會史，還不如說是他所看到的、反映在藝術表現中的——不管是視覺的、文學的還是電影的——不同趨勢和模式。對他來說，只有當事實在他的解釋中管用時，這些事實才是有趣的。事實上，他總是將有關這些事實的知識當作理所當然的，而且總是預設這樣一位讀者，他對書中講到的各個藝術家和種種紀念物了如指掌，只在有關其意義的問題上尋求社會理論的幫助”。

但是，批判和否定聲并未占據上風，最終還是被肯定和喝彩聲所淹沒。肯定者中有社會學家克里斯蒂安·格諾伊斯，他把《藝術社會史》比作“啟示錄”，稱贊該書促使人們再度關注“宏觀歷史問題”；文學史家尤爾根·沙爾夫施韋特認為豪澤爾的“很難精確化的藝術社會學構想”是“資產階級社會最后一次偉大的意義追尋和意義創造”；藝術史家埃克哈德·邁把豪澤爾看作“人氣最旺的跨學科研究先師”。尤為重要的是，阿多諾和盧卡奇這兩位重量級人物也對豪澤爾表示了贊賞。阿多諾還同霍克海姆一道稱贊豪澤爾“有力地證明了用社會學分析藝術行之有效”，認為他“成功地對藝術史進行了總體闡述”。另外，在《藝術社會史》德文版問世的第二年即1954 年，豪澤爾就獲得了德國文學批評獎；1979年，即豪澤爾去世的第二年，曾對他表示不屑的西爾伯曼終于對他蓋棺定論，把這本書收錄到《藝術社會學經典》中。

至今，令人耐人尋味的是，在西方藝術史高等教學中，經典作家豪澤爾始終沒有擺脫學術異類或者學術異端的嫌疑，始終像一個學術在野派，依然受到拒斥。

結語

公正地來看，豪澤爾的《社會藝術史》以及其余三部著作，是美術史從德語世界轉向英語世界的中介。他一生為藝術史研究的發展做出卓越的貢獻。從藝術史的角度來看，盡管他的著作和主張在學界仍有許多爭執，但他確實成功地將藝術史研究從一種自我封閉的狀態下解救出來。并將原本處于學科邊緣位置的藝術社會學研究方法推向了藝術史研究的中心，在藝術史領域從社會學、經濟學、社會階層等方面構建的較為完善的理論體系。更為重要的是，豪澤爾的研究不得不讓學者們對藝術史研究本身的目的性進行重新思考，在之后的藝術社會史發展中，啟發更多的學者從更多的方向、更新穎的研究理論、更細膩的視野來完善藝術社會學理論，但豪澤爾藝術社會史的理論內核，仍然具有深遠的影響力。

本文就豪澤爾的《社會藝術史》的內容以及影響作了宏觀敘述，這本書不僅深刻揭示了藝術的社會本源，而且留給了我們藝術與世界這樣的一個全新的思考高度，給予我們更加新鮮的啟示，值得深思與閱讀。

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