影視作品中的影像特色研究——以大衛·芬奇電影為例

自從《社交網絡》在2011年奧斯卡獲得多項提名之后，越來越多的普通觀眾開始知道“大衛·芬奇”這個名字，而實際上，在很多影迷心中，這個人早已經是新世紀黑色電影和一種新的影像的代表人物。黑色、罪惡、救贖、人的存在，這些都是他的電影當中反復出現的主題。而這一切都很好的契合著他的影像風格，被人們所津津樂道。

1962年，大衛·芬奇出生在美國中部丹佛市，成長在加州。到18歲以后，他先后在兩家小型電影公司工作，其中包括喬治·盧卡斯麾下著名的工業光魔。當芬奇結束在工業光魔的工作以后，他在好萊塢開始拍攝商業廣告和MV，1987年他與三位導演成立了Propaganda電影公司[ 意為“宣傳”。]，其間他為很多大公司拍攝了廣告，其中包括可口可樂、百威啤酒、香奈兒、耐克等。而在MV領域，與大衛·芬奇合作過的歌手有多位巨星，包括麥當娜，滾石樂隊，邁克爾·杰克遜等。這一時期的經歷對他來說極為重要，熟知這一階段他的制作的話，就絲毫不難理解他后來電影中的銳意革新的來源。這一時期里他和麥當娜更是多次合作，以至于1991年一家制片公司打算拍攝麥當娜的紀錄片的時候，麥當娜本人點名要大衛·芬奇來導演，但是芬奇拒絕了。這部紀錄片就是后來引起巨大反響的《麥當娜：真相或膽量》[ Madonna： Truth or Dare， 導演阿萊克·凱西西恩，1991年出品]，按照這部影片的風格來看，的確和大衛·芬奇本人的風格和興趣點相去甚遠。

一，表現黑色：不同層級的黑

黑是一種顏色，在電影中，也是一種態度，是一種觀念。縱觀他的所有作品，觀眾可以清楚地看出無論在內容還是在影像風格以及敘事上，大衛·芬奇的電影都具有極其鮮明的特色：他把關注的焦點投向人性與社會的黑暗之處。

《七宗罪》是一個融合了罪案和宗教主題的驚悚片。由于是這樣一個類型，所以展現在影片中的故事發生地紐約就是昏暗、陰冷、骯臟而且混亂。故事開始在一個陰雨的日子，“陰郁”也就成為影片的基調。在第三個案子發生時，他們突然領悟到兇手是自詡為神的使者，以殺戮的方式進行傳道，在以上帝之名懲罰被天主教認為遭永劫的七種罪。片子的宗教意義也就從這里開始顯現，并逐步加強這一主題。而全片的影調和節奏也隨著這七個小段落變化：

與此類似的光線效果，出現在他的另一部作品《搏擊俱樂部》當中，在這部影片當中，一批被現代生活方式麻木了的城市白領，一個充滿了中年危機的失眠癥患者，他們憎恨物欲橫流的社會現實，但同時又無能為力，直到他遇到了泰勒，他們組成了“搏擊俱樂部”。影片的主旨在于，在當今這個物欲橫流的世界，在靈魂已被現實俘獲、禁錮的情況下，只有拋開一切，才能迎來靈魂重獲自由的那一刻。

影片一開始，主人公在辦公室和家中的一些鏡頭，辦公室就是現在大公司當中標準的樣子，而主人公的家就好像是宜家的樣板間一樣，一切都是規矩、整潔但是卻索然無味。精神危機嚴重到一定程度的人會是怎么樣的呢，這一個段落當中，大量的使用了常規條件下盡量避免的頂光，而且畫面色彩明顯偏綠，這都是為了突出他生活的無趣和乏味。本片的攝影師 Jeff Cronenweth 說，一般情況下，任何攝影師都會盡量避免在日光燈下拍攝，因為這樣會得到一種很不正常的，讓人有些不舒服的冷冷的綠色調子，但是導演偏偏想要這種效果。

通過以上兩個影片當中的例子不難看出，大衛·芬奇始終在試驗在低照度條件下的影像表達。也正是因為這樣的追求，他才會在可以自由選擇題材的時候選擇這樣的黑色電影題材。其實影像風格的形成，或者一種影響風格的出現，都是和技術的進步分不開的。二戰后攝影機變得輕便，不再依賴巨大的馬達，所以才有了“把攝影機扛到大街上”的新現實主義；60年代16mm和便攜錄音設備出現，隨即興起了直接電影流派；80、90年代，膠片的感光性能極大飛躍，顆粒也變得非常幼細，得以催生了低照度條件下的風格追求；之前的好萊塢一直是只有電影人拍電影，但從九十年代，尤其是中后期開始，大量的廣告導演和MV導演進入電影制作，他們所帶來的就是一些對于影像的新的探索。大衛·芬奇帶來的，就是在現在影像技術發展到現在階段，在弱光條件下細微的光線變化的展現。

二，數字影像的應用

雖然說現階段大多數的院線電影還是使用膠片拍攝的，但是數字技術代替膠片已經是一個顯而易見的趨勢。非常熟悉廣告和MV行業制作的芬奇想必是更容易接觸新的設備。

之后的《十二宮》和獲得奧斯卡多項提名的《社交網絡》都是使用數字攝影機拍攝的，前者大部分使用了Thomson Viper Filmstream攝影機，后者使用的就是目前風行的Red，得到了一些新鮮的畫面感受：在寬容度、對比度和畫面質感方面。

《社交網絡》開頭的一段咖啡館內超快速對話就顯示了Redone帶來的不同于膠片的畫質。因為膠片的反差都較大，光比大，亮部通透而暗部沉。數字攝影機Sony 900p能夠達到百分之六百的寬容度，但還是不能和膠片的七檔光圈寬容度相比。但數字成像在暗部要優于膠片，而在亮部，作為化學存儲的膠片成像就遠勝于高清數字了。所以，為了突出層級豐富的暗部，咖啡館室內的一場戲極好地體現了高清數字成像的效果，在相對于膠片來說弱的多的燈光效果下，室內的各種光線顯得真實而自然，難能可貴的一點在于，亮暗之間有著很細微但分明的光影過度，能夠得到純正的暗部，也沒有像膠片在光線不足條件下一樣出現灰霧。

還有一些電影里用到了數字特效，比如《本杰明·巴頓奇事》。這是個奇異的返老還童的故事，但同時又貫穿了感人至深的愛情，除此之外，它包含了更多人們對于“生死命題”的追問，包含人類生命和情感的脆弱性。片中的本杰明·巴頓的整個童年都被老人所包圍，數次面對死亡的他卻能從容的應對。這是發生在20世紀早期的故事，是主人公要從老年變成青年的傳奇，現在觀看這個充滿了奇異色彩但一切都有著極強歷史感的影片的時候，思索創作者如何達到了特效制作的技術成了很多人都想知道的：剛出生就處于耄耋之年的本杰明的面孔是一個合成體，用電子跟蹤成像捕捉演員布拉德·皮特的面容，推算出他年老之后的樣子，然后調整到適當的比例并安在其他人的身體上。導演大衛·芬奇在談論到影片的部分制作時說道，“這個合成面孔一定要做到完美無缺。呈現給觀眾的就是一個完整的臉，絲毫不能看出是一個數字合成的。而困難就在于皮特的臉部表情和表演，由于是電子跟蹤，一定要對他表演時的面部容貌做動態的捕捉，以保證真實。對于我們整個團隊來說最巨大的挑戰就在于，無論實現怎樣的特效，必須保證讓觀眾第一時間毫不懷疑地確認那就是布拉德·皮特。”[ 譯自英文網站imdb.com，《本杰明·巴頓奇事》資料] 導演對于這一部分要求很高，動用的完全是當時最先進的技術。到了今天，看過《阿凡達》之后的我們也許并不覺得這部電影有什么奇特的地方，但我覺得，本片真正有價值的地方就在于，他們用全虛擬的數字技術實現的是現實中存在的、有血有肉、活生生的人。

三、小節奏和大節奏

《異形3》是他的第一部電影導演作品，作為處女作，大衛·芬奇的個人特色在這部片中體現得并不那么明顯。但仍有很多亮點，在異形出現時的處理上，他沒有考慮《異形1》導演雷德利·斯科特的心理驚悚，也沒有第二集中詹姆斯·卡梅隆擅長的視覺震撼；芬奇利用當時先進的合成特效，將異形的速度感首次凸顯出來，利用影像在速度上可以造成的恐懼，而且大量使用鏡頭營造出的異形眼中追逐的影像，使得在這點創新在視覺效果上讓觀眾眼前一亮。

之前談到的《十二宮》大部分是使用高清攝影機拍攝的，其中也有使用膠片拍攝的畫面，那就是傳統高速攝影拍攝慢動作的謀殺畫面，這個部分使用節奏的變化加強了懸念和觀眾的心里恐懼。《十二宮》是一個純粹的劇情片，沒有宗教，沒有政治，也沒有對人自由的思考，只是要冷靜地講一個完整的故事。很多觀眾一直以為這部影片會有一個出人意料的結尾，但是看到最后，結局竟是平靜地收尾，案件懸而未決。大衛·芬奇對于政治顯然沒有太多興趣，他也沒有暴風驟雨一樣地壓給觀眾大量的線索去思考，而是不斷地充實這個故事，一點點推進，到了關鍵點他會用麻利的剪輯讓人的神經緊繃到極點，然后會很快松弛下來，轉換到那個記者——探尋者的家庭生活當中。

另外一個類似的例子是《顫栗空間》，這是一個相對平常的故事。完全在一套公寓內發生的故事：打算攻入一個房間的劫匪和防守的母女，開始的部分節奏很快，緊張到極點，直到母女進入到家里最隱秘的安全防護房間，節奏一下子慢下來，然后令人驚奇的是，導演把這套公寓內的幾個空間用的很絕妙：敘事上采用了幾乎所有的出入安全密室的可能性，包括后面的人物空間的轉換，像一個密室游戲。電影情節里面設計了三個空間：密室，房子，房子外，隨著人物的進出，三個空間也發生著變化。甚至密室內外的攻守方也可以發生轉換，而敘事的節奏也隨著攻防/空間的變化而大起大落。

固定的空間、短時間里所發生的對峙實際上是極其容易營造緊張感和戲劇張力的，但由于空間太過于固定，也很容易引發觀眾的疲倦感。值得一提的是一些緊張過后的小過場段落，為了突出室內的驚悚和詭異氣氛，導演和攝影師拍攝了很多類似“鬼視點”的鏡頭：由于空間的局限，導演和攝影師索性設計把幾個空間打透，以隨心所欲的姿態在暗夜里巡游，同時輔以電腦特效讓觀眾看到他們想看的一切，看到房子里的各個角落。鏡頭時間很長，而且在室內緩慢而且似乎沒有目的、也沒有約束地游動。這些鏡頭有些并沒有實際的意義和指向，它們只是把敘事節奏舒緩下來，但卻加大了觀眾的心理壓力——不知道危險還會從哪里出來。同時，這些鏡頭的視線也在變化當中：時而跟著那對母女審視著密閉室外面幾個劫匪；一會卻又按照劫匪的目光打量著這棟豪宅；甚至還會跟著氣流的方向前進。

在過去的20年間，大衛·芬奇憑著他的經歷、勤奮還有那種骨子里的與眾不同意識創作了很多部的“大衛·芬奇式”標簽的電影——《異形3》、《七宗罪》、《搏擊俱樂部》、《戰栗空間》、《十二宮》、《本杰明·巴頓奇事》、《社交網絡》、《消失的愛人》和《紙牌屋》。在這些影片里大都充滿了大衛·芬奇慣常的黑色、陰郁、幽暗、驚悚的基調，并通過人工光的布置和攝影去營造這種低沉的氛圍。芬奇的電影當中形成了很強烈的影像特色：他注重人工光塑造氣氛，積極使用最新的技術去實現預期的影響效果，同時非常注重節奏。

中國藝術理論認為：墨有七彩。不同程度、濃淡焦枯都各有韻味。雖然好萊塢并不引用這一理論，但是對黑色的追求絕對可以說是最早在電影史上出現的訴求之一。從早期的強盜片、恐怖片和表現主義的影片，到后來一個成熟的類型“黑色電影”，都體現了這一點。其實這一點追求都是和影像的技術探索、藝術追求分不開的。大衛·芬奇的電影標示了對黑色的影像呈現在今天的最高水平，與此同時，這也是一種對電影題材的態度和發掘，如果從“黑色”的角度去看每一個題材，往往會發現不同的視角、對題材的不同理解以及對電影的全新觀念。