從“圓滑奏法”到“音由心生”——淺談鋼琴連奏技法

【摘要】：鋼琴作為一架擊弦樂器，有著其本身不能彈奏連音效果的局限性。而演奏者通過研究，改變彈奏時的某些觸鍵方法，是可以在聽覺上制造出接近連音的效果的。有了如此在彈奏方法上的準備以后，最關鍵的是需要演奏者明白，使用“圓滑奏法”奏出了這樣的效果，是為了更好的表達作曲家賦予樂曲的內心情感。從而在演奏時，明確“音由心生”的表達過程。

【關鍵詞】：鋼琴演奏；彈奏技法；連奏；圓滑奏；音由心生

在鋼琴演奏的眾多彈奏技法中，連奏（legato）是最基本的演奏法之一，連奏是一種音與音緊密相連的彈奏方法，它區(qū)別于斷奏，要求每個音的發(fā)聲都是上一個音的承接，同時音和音之間又要清晰干凈，不能兩音相粘不起鍵。連奏要求手指有準備、有方向的觸鍵，而不是快速爆發(fā)性地垂直擊鍵，它要求手指有較好的控制力，配合手腕、手肘、手臂等各部位的活動，最后將力量傳送到手指，發(fā)出圓滑、平穩(wěn)、協(xié)調的聲響。

連奏的技法是貫穿彈奏者習琴演奏的一個永恒的話題，面對從初學的孩童，到音樂學院的鋼琴演奏學生，“連一點”、“再歌唱些”等話語幾乎成了鋼琴教師課堂上的口頭禪。“連奏”究竟難在何處？演奏者如何更好地完成從動作的連貫到聽覺的連奏？筆者試結合多年的習琴及教學體會，對連奏這一演奏技法作以下分析。

一、鋼琴本身的局限性

盡管它被譽為“樂器之王”，盡管它已經成為無數美妙音樂的載體，盡管它從誕生發(fā)展到現(xiàn)代一直讓眾多偉大音樂家們所喜愛……但是，如果我們從理性的角度去看待它，鋼琴不過是件樂器，一個能發(fā)聲的機器。

眾所周知，鋼琴是由裹著軟毛氈的琴槌擊打在金屬琴弦上而發(fā)出聲音的。已經擊出去的音在擊弦的一剎那以后，就不可能再把它加以修飾或修改，它只會逐漸衰減音量，直至無聲。而相較于弦樂器與管樂器來說，在控制發(fā)聲后的音響方面，它們的表現(xiàn)力則要強得多。弦樂器通過運弓，可以使聲音不斷延續(xù)，同時做出音量上的變化，它們還可以通過柔弦，改變發(fā)聲后的聲音音色。而管樂器亦可通過演奏者對氣息的控制，達到對余音的跟蹤控制。就這方面而言，鋼琴本身是無能為力的。

另一方面，鋼琴作為一個通過敲擊發(fā)聲的樂器，對于發(fā)出真正的連奏效果而言，也是不可能完成的。琴音的產生都是由榔頭一個一個地分別進行擊弦而造成的，鋼琴這個不可改變的發(fā)聲原理，使得它無法像聲樂的肉嗓一樣發(fā)出歌唱般的連音效果。

基于鋼琴在發(fā)音原理上先天就存在的這兩個局限性，使得鋼琴在本質上無法讓聲音保持一個相對長的發(fā)聲時間，更談不上能在余音上做文章，也就說明我們要在鋼琴上“歌唱”，確實是緣木求魚。正因此緣故，多少年來無數的作曲家和演奏者都在想盡辦法來彌補這方面的不足，以至于有人把“能在鋼琴上歌唱”奉為是演奏領域的最高境界。又例如人們常以“能把鋼琴彈得不像鋼琴”來形容上世紀的大演奏家霍洛維茨，所指的正是他在歌唱性演奏上的成就。由此足以見得，歌唱性的連音奏法是演奏者們一個客觀上很難完成，卻又必須掌握的彈奏表現(xiàn)手段。

二、實現(xiàn)連音（圓滑）奏法

連奏，是音與音之間相連的奏法，即當每次彈奏時，前一個音奏出后，要等下一個音下鍵并發(fā)出音響，才能離鍵。連奏也被稱為歌唱性奏法，主要用于抒情性的歌唱旋律、圓滑連貫的音型，流暢的旋律性經過句，琶音或分解和弦跑句等等。①

基于上文對鋼琴本有的局限性描述，此時提出的連奏似乎是無法實現(xiàn)的。但早在幾百年前，偉大的作曲家們就已經在譜面上為演奏者們標出了“l(fā)egato”的提示字樣，或是很形象地用弧線把一個個單一的音符包括起來。直到這些樂譜傳入中國，學者們?yōu)榱烁玫牧鱾髋c推廣國外的音樂作品，“l(fā)egato”在此時有了它的中文名字“連奏”。而同時我們可以發(fā)現(xiàn)，如今臺灣地區(qū)出版的書籍中，又出現(xiàn)了它的另一個名字“圓滑奏”。這個不被大陸演奏者所熟知的名字，似乎更深入、更本質地解釋了這個演奏表現(xiàn)手法的含義，legato需要的聲音效果正是音與音之間的圓滑連貫。這樣的翻譯，也為奏出真正的“連音”效果做出了合理的解釋，畢竟鋼琴本身無法彈奏連音的弱點是我們所無法改變的。

有了“圓滑奏”這個恰當的名字，我們可以順藤摸瓜，沿著“圓滑”這個最本質的聽覺效果去尋找它的觸鍵方式。

第一，增加手指的指觸范圍。彈奏圓滑奏時，我們可以把手指適當放平，由原來只用指尖的觸鍵方式，擴大到用指面肉墊的部位來觸鍵。這樣一來，通過擴大手指觸鍵面積，可以增加手指對琴鍵的控制能力，從而使音質產生微妙的影響，有助于聲音的柔潤。

第二，降低手指的抬指高度。當我們以貼近琴鍵表面的方式觸鍵時，這無形中已經降低了琴槌的反彈距離，減少了奏出顆粒性強、富于彈性的聲音的可能性。同時顯而易見的是，抬指程度的高低也同樣影響著對琴鍵的控制力，手指揮動得越高，對明亮顆粒性聲音越是起到積極作用；反之亦然。因此，抬指高度的降低也在很大程度上為奏出圓滑奏做出了必要的準備。

第三，減緩手指的觸鍵速度。鋼琴對于演奏者每一個音的觸鍵速度是非常敏感的，它直接反映在聲音的強弱與音質上面。緩慢的觸鍵方式減輕了榔頭敲擊琴弦時的沖擊力，是彈出圓滑奏柔和、連貫效果的關鍵所在。

第四，改變手指的用力方向。圓滑奏所涉及的音符必定是兩個以上的，而不是獨立個體的一個一個音。因此在彈奏圓滑奏時，可以結合重量彈奏法，把手指的力量進行橫向的傳遞，而不只是拘泥于研究每一個音符該如何下鍵。重量彈奏法是將各自相鄰的兩個音通過內在力量的傳遞連接起來，這就需要演奏者用橫向的樂句思維去對待譜面上一顆顆獨立的音符，使之以左右為用力方向發(fā)展延伸。

三、圓滑奏的真正意義——表達內心情感

對圓滑奏有了以上理性的認識之后，我們通過試驗可以發(fā)現(xiàn)，“連奏”這個原本在鋼琴上似乎不可能做到的奏法又有了操作的可能性。此時，我們又會提出新的疑問：為什么要用圓滑奏？運用了圓滑奏，我們究竟得到了什么？

正如前文提到的，圓滑奏又稱為歌唱性奏法，運用圓滑奏就是為了讓樂句變得如歌唱般圓滑連貫。實際上，彈鋼琴的最終目的就是為了創(chuàng)造美好的聲音，一切的奏法都是為了這個目標而產生的手段。即使你的觸鍵范圍再廣、彈奏時手指再貼鍵、觸鍵的速度再慢，出來的聲音不是預想中的狀態(tài)，那么這樣的圓滑奏也是失敗的，盡管動作已經非常規(guī)范、對觸鍵的研究已經非常透徹。

我們從宏觀的角度去看，有一點必須明確：彈琴的真正內涵就是使鋼琴發(fā)出歌唱性的聲音。“歌”只能由人來唱，彈琴的人無非是通過鋼琴來唱歌，多了一個媒介罷了。而另一方面，“歌”被人唱出來之后，是否能感人，這就取決于歌者是否用了心，也就是“音由心生”。

在明確了鋼琴能夠表達心聲之后，剩下的就是把內心的感受、感情通過手指在琴鍵上唱出來。前提必須是心在歌唱，只有發(fā)自內心才能唱或彈出優(yōu)美如歌的聲音來。正如司馬遷在他的著作《史記·樂書》中寫道的：“樂者，心之動也。”確實如此，音樂就是內心向外抒發(fā)的形式，有什么樣的內心情感就會發(fā)出什么樣的聲音。猶如人們說話，心情好的時候，說起話來就舒服和緩、悅耳動聽；反之，音調就會變得煩燥不安。同樣的道理，音樂就是歌者、琴者表達內心情感的特殊語言。

這時，我們可以說，譜面那么多的legato，那么多的弧線，很多時候并不是我們沒有做到，準確地說應該是我們沒有用心去做、有目的的去做。而事實上，作曲家費盡心思在努力傳達給我們演奏者的信息當中，一定是帶有內心情感的，那些提示我們的記號，一定不僅僅是個符號，而是作曲家對樂曲所要表達情感的暗示。所有這些用心良苦的legato，包含著作曲家的種種內心情感，種種他們?yōu)榱俗非竺篮寐曇舻膬刃那楦小?/p>

四、結語

鋼琴演奏是一種需要演奏者用鋼琴音樂的語言來表達作品的思想情感和特定的音樂形象的表演藝術。作為演奏者，在掌握了基本彈奏技術的前提下，從理性層面做好了鋪墊工作之后，必須把音樂提高到表達情感的層面，而不能只停留在研究每一個音的觸鍵上面。所有的技術都是為音樂服務的，我們最終要表達的是音樂，是心聲。

作曲家是擁有豐富情感的普通人，他們寫下了表達自己內心感情的偉大作品之后，需要演奏者也用內心體會去詮釋他們的作品，為的是讓同是普通人的廣大聽眾在某個契合點得到三者之間的共鳴。

此時回顧那讓人費神的legato奏法，發(fā)現(xiàn)只要配以言之有物的內心感情，似乎就變得操作起來游刃有余了許多。在這個過程之中，我們不禁又一次明確：音，由心生！

注釋：

①《鋼琴音樂教程》，吳曉娜、王健著，武漢測繪科技大學出版社，1999年1月，P80

參考文獻：

[1]《鋼琴與鋼琴音樂》，邵義強譯，全音樂譜出版社，1984年1月

[2]《鋼琴文化300年》，辛豐年著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995年4月

[3]《鋼琴的基本彈奏法：連奏與斷奏》，但昭義著，雜志《鋼琴藝術》，1997年第二期

[4]《琴韻如歌——論鋼琴的“歌唱”及其藝術技能》，鄭大昕著，雜志《音樂探索》，1995年

[5]《鋼琴演奏的歌唱性藝術》，麥美生著，星海音樂學院學報，1992年