“格調”范疇的確立與發展

【摘要】：格調，本是中國傳統詩學的一個普通概念。經過長期的發展與演變，經由了由單獨使用、連字組合使用，作為一個完整概念使用的過程。隨著時代的發展，“格調”內涵不斷充實直到逐漸確定。

【關鍵詞】：格與調；“格調說”；明七子

第一節“格”與“調”

格調作為一個詞語連用，并進而與復古派掛鉤，成為復古派的理論旗幟，始于明代李東陽《懷麓堂詩話》。在此之前，用“格”或“調”評價詩人詩作，大都是分開使用的，簡言之，一種是格、調單獨使用，一種是格、調分別與其他字構成一個新詞。格字很早就運用到詩歌批評中。以唐皎然《詩式》為例，文中有“詩有五格”之說，即“不用事第一；作用事第二；直用事第三；有事無事第四；有事無事，情格俱下第五?！盵1]聯系詩的五格的具體內容，可以推斷出此處的格帶有一種衡量的標準的意思，所謂五格，即是說詩有五種標準或準則，文中第一第二第五云云即是此意。歐陽修《六一詩話》云：“唐之晚年，詩人無復李杜豪放之格，然務以精意相高?！盵2]此處格顯然是指一種詩歌風格。劉勰《文心雕龍·隱秀》云“陳思之黃雀，公干之青松，格剛才勁”。[3]據周振甫解釋，“格”為風格之意。而“格”與“剛”連用，構成一個詞語，剛顯然是做為一個形容詞來修飾格的，即格在格剛一詞中是起主導作用的。

“調”的本義為和，常指味或樂的調和，六朝時引入文學批評，最基本的含義為聲調，如《文心雕龍·章句》謂“調有緩急”，主要指詩歌的韻律平仄對仗等形式要素。以“調”論詩與詩歌發展史上近體詩的密切相關。永明之前是古體詩一統天下，以自然聲調為特點。永明體講究四聲八病，詩論家對聲韻之美尤為關注，《文鏡秘府論》“天卷”有“調四聲譜”、“調聲”、“詩中用詩法式”、“七種韻”、“四聲論”，正反映了近體詩在聲調規范方而逐漸定型的痕跡。從聲調的特點來看，聲調并非僅指詩歌聲韻的形式特征，還關系到詩歌的風格特點。言為心聲，作品音調的緩急往往與詩人的情感存在著必然的聯系，和平的情感表現為聲調的和緩，激越的情感導致詩歌節奏的急促，聲調的不同又會導致審美風格的差異，故李東陽曰：“今之歌詩者，其聲調有輕重清濁長短高下緩急之異，聽之者不問而知其為吳為越也。”[4]李夢陽《擊音序》曰：“詩至唐，古調亡矣，然自有唐調可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調，于是唐調亦亡?！盵5]正是通過“調”來代指時代創作的風格特點。

第二節《滄浪詩話》、《唐詩品匯》對格調說的貢獻

真正把格調上升到詩法的理論高度，并對明清兩代格調說產生深遠影響的，是嚴羽《滄浪詩話》。

嚴羽標舉向漢魏盛唐詩歌學習，他在《滄浪詩話·詩辨》中說“入門須正，立志須高，以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物”[6]的復古觀點。嚴羽之所以提倡以漢魏晉唐為師，是因為“學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣”[7]。顯然，他眼中的“上”是指漢魏晉盛唐詩，學詩者當以此為師學對象；“下”是指開元、天寶之后的詩歌。一“上”一“下”，嚴羽對歷代詩歌已作出價值評判。同樣是在《詩辨》篇，嚴羽又說“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節”。嚴羽的這兩種觀點對明代格調說的影響至為深遠：首先，嚴羽這種“學其上”的復古觀點直接開啟了明七了標舉唐詩、貶低宋詩的先河。正是在嚴羽這里，七子找到了師法乎上的理論依據。其次，明代復古運動的主要理論成果之一，胡應麟《詩藪》提出的“作詩大要不過二端：體格聲調、興象風神而已”[8]，顯然是以嚴羽此論為根據，也就是說，明七子的格調說脫胎于嚴羽《滄浪詩話》。最后，嚴羽將體制、格力、音節等作為作詩之法的因素之一，并由此重視詩歌的體格、章節、聲調等因素，直接導致明七子在具體學詩作詩中糾結于“尺寸古法”，也就是說，格調說的弊病也是在嚴羽這里開啟的。

除了嚴羽《滄浪詩話》外，明初高棣編選的《唐詩品匯》對明七子格調說也有很大影響。

在《唐詩品匯·總序》中，高棣說：

有唐三百年詩，眾體備矣。故有往體、近體、長短篇、五七言律句、絕句等制，莫不興于始，成于中，流于變而險之于終。至于聲律氣象，文詞理致，各有品格高下之不同，略而言之，則有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。[9]

在這里，高棣把唐詩分為初、盛、中、晚四個時期，并且認為這四個時期具有“品格高下之不同”，可見他劃分的依據是著眼于品格之高下。所謂“興于始，成于中，流于變而險之于終”，文中的始顯然是指初唐詩，中是指盛唐詩，變、終分別是指中晚唐詩。在《凡例》中，他進一步表達了青睞初、盛唐詩，不滿中、晚唐詩的傾向：

大略以初唐為正始，盛唐為正宗、大家、名家、羽翼，中唐為接武，晚唐為正變、余響，方外異人等詩為傍流。[10]

在正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正變、余響、傍流等九種類型中，高棣是以正始、正宗、大家、名家、羽翼為其理想的詩歌范式的。其褒揚初盛唐，貶低中晚唐的態度一目了然。這種做法直接被明七子承繼，所謂“詩自天寶以下，若為其毫素污者，輒不忍為也”[11]的觀點，可看成是高棣此論的最佳注腳。

以嚴羽詩論為例，其作詩五種要素之中尚有氣象、興趣兩端。真正把體制格力等因素總結為“格調”一詞，把格調作為一個完整的語詞提出來，并進而與復古派掛鉤，是在明代李東陽這里。至此，格調經歷了格、調分開使用一嚴羽標舉體制、格力、音節一高棣嚴分初盛中晚之格等的發展歷程，在李東陽這里正式得以確立。

第三節 從李東陽到前后七子格調范疇的確立與發展

李東陽對格調說的貢獻在于，首先，提出聲律的重要性。其次，重視規則法度。最后，提出格調這一完整的詩學概念，正式將格調納入其詩學理論中。

李東陽論詩，對于聲律的重要性尤為重視。在《滄州詩集序》中，他認為，詩與文之所以不同，在于詩歌“以其有聲律諷詠，能使人反復諷詠，以暢達情思，感發志氣，取類于鳥獸草木之微，而有益于名教政事之大”。[12]其次，李東陽重視規則法度，強調辨體。如：“古詩與律不同體，必各用其體乃為合格?！盵13]最后，李東陽論詩正式將格調納入其詩學體系中，即：

詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。聞琴斷知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辮五色線，此具眼也....[14]

歷來論述格調者都不會遺忘這段話，這不僅因為李東陽在這里第一次完整提出“格調”的概念，更重要的，李東陽白己對格調作出的解釋正是明七子格調說的基本涵意。所謂眼主格、耳主聲，是指用眼可以看到的格，用耳朵可以聽到的聲（調）。他還以白居易的詩為例，說明這種通過格調的方法鑒定詩歌不僅可行而且準確無誤。也就是說，格是體格，可以用眼觀；聲是聲調，可以用耳聽。無論是格還是調，都偏重于形式等外在層面?！皶r代格調”的提法為七子的尊唐黜宋說埋下伏筆。

在尊唐黜宋的基礎上，李夢陽主張復古，并在具體寫詩過程中，把法上升到理論高度。王世貞格調說的貢獻在于提出“才生思、思生調、調生格。思即才之用，調即思之境，格即調之界”[15]的觀點。這句話的前一句是說格調由才思產生，后一句是說格調是才思的境界。王世貞這種把才思引進格調的做法，客觀上促使復古者在重視格調的同時也不得不注重才思的重要性，這顯然是一種進步。

注釋：

[1]皎然：《詩式》，何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局，2004年，第27頁

[2]歐陽修：《六一詩話》，《歷代詩話》本，第267頁

[3]劉勰著，周振甫釋：《文心雕龍今譯》，中華書局，1986年，第355頁

[4]李東陽.麓堂詩話[M ].歷代詩話續編.北京：中華書局.1983.

[5]李夢陽.空同集[M ] .文淵閣四庫全書.臺北：商務印書館.1986.

[6]嚴羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社，1961年，第1頁

[7]嚴羽著，郭紹虞校釋：《洽浪詩話校釋》，第1頁

[8]胡應麟：《詩藪》內編卷五，中華書局，1958年，第100頁

[9]高棣：《唐詩品匯·總序》，《四庫全書》第1371冊，第40頁

[10]高棣：《唐詩品匯·凡例》，第43頁

[11]殷士檐：《明故嘉議大夫河南按察司按察使李公墓志銘》，李攀龍《滄溟先生集》卷三十二，《明代論著叢刊》

[12]李東陽：《滄州詩集序》，《文前稿》卷五，《李東陽集》第二卷，岳麓書社，1985年，第72頁

[13]李東陽：《麓堂詩話》，《歷代詩話續編》本，第1369頁

[14]李東陽：《麓堂詩話》，《歷代詩話續編》本，第1371頁

[15]王世貞：《藝苑危言》，《歷代詩話續編》本，第964頁

參考文獻：

[1].胡應麟：《詩藪》內編卷五[M]北京：中華書局，1958.

[2].嚴羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》[M].北京：人民文學出版社，1961.

[3].李東陽.麓堂詩話[M].歷代詩話續編.北京：中華書局.1983.

[4].史小軍.試論明代七子派的詩歌格調理論[J].陜西師范大學學報.1999.6

[5].王宏林.格調說產生的歷史語境及其內涵[J].南陽師范學院學報.2010.5

作者簡介：陳新新，女，漢族，1991-，河南漯河人，青島大學在讀，2015級古代文學研究生，研究方向：魏晉南北朝唐代文學。