論性情與格調

【摘要】：明清時期，格調派一脈相承，并沒有本質上的區別。但就對于性情與格調的關系問題上，清代格調派與明代格調派的觀點截然相反，明代格調派主張格調優先，而清代格調派主張性情優先，給詩歌創作注入新的活力。本文旨在總結明清格調派各大家對格調與性情關系的論述，在此基礎上分析格調派觀點的發展與演變。

【關鍵詞】：格調派；格調；性情

一、明代格調派性情說

明代格調派普遍認為“性情為本，格調優先”。李夢陽是格調派的第一位代表人物，他的詩論被稱為“以情為主”的格調論，“以情為本”實際上是說詩歌要表達真情實感。其在《潛虬山人記》中說：“夫詩有七難，格古，調逸，氣舒，句渾，音圓，思沖，情以發之，七者備而后詩昌也。”比較全面地概括了其格調說的論詩宗旨。“格古”、“調逸”代表了李夢陽的詩歌審美理想，他強調要學習漢魏盛唐典雅含蓄的表現手法，摹仿其典重雄渾的風格。

格調派另一位領袖何景明關于“詩以情為本”的言論并不多，但是他十分重視作者才性對詩歌風格的決定作用。他說“夫聲以竅生，色以質麗，虛其竅，不假聲矣實其質，不假色矣。”就是強調學詩要從自身才性出發，而不能求于聲色之末。所以他論詩法強調“領會神情，不仿形跡”，主張“舍筏登岸”、“自創一堂室，一戶牖，成一家之言”。這里何景明感受到了當時詩歌創作環境中格調的束縛，主張重視才性。

前七子的徐禎卿也重視情感，認為抒寫真情實感勝過徒事華藻。他曾這樣論述“情”與“格”的關系： “夫情既異其形，固辭當因其勢。譬如寫物繪色， 倩盼各以其狀；隨規逐矩，方圓巧獲其則。此乃因情立格， 持守圜環之大略也。”他注意到詩人的情感在創作中占主導地位，因而反對機械地泥守舊格，主張規范的確立必須依據情感表達的需要， 即“ 因情立格”，這是他解決“情”與“格” 矛盾沖突的辦法。 除了徐禎卿之外，前七子對情感才性的認識大多停留在理論層面，而實際創作中他們常常片面強調格調，拘守古法而不依據自己才性盲目屈就古人格調造成了十分嚴重的后果。胡應麟在《詩藪》中描述當時詩壇的狀況說“自北地宗師老杜，信陽和之，海岱名流，馳赴云合。而諸公質力，高下強弱不齊，或強才以就格，或困格而附才。故弘、正自二二名世外，五七言律，往往剽襲陳言，規模變調，粗疏澀拗，殊寡成章。”

以王世貞為代表的后七子逐漸意識到前七子這種做法中存在的問題，都比較重視把對才性情感的重視同對格調的論述結合起來， 力圖真正平衡二者的矛盾。王世貞把格調同才情結合起來論述，提出“才劑于格”，“劑”即“相為用”，“才劑于格”是說在詩歌的創作過程中，才情與格調的作用是相反相成的。“才情”包括情實與才性，一方面格調以情實為主，應當先情實后格調；另一方面格調產生于作者的才性，并且和作者的才性相互制約。王世貞認為情思是格調產生的原因，情實是格調的靈魂，只要“情實諧”，不能“以浮響虛格輕為之加而遂廢之”。他說“以氣格聲響相高，而不根于情實”的詩歌徒有其表，“驟而詠之，若中宮商，閱之若備經緯，己徐而求之，而無有也”，是故在情實與格調的關系中，情實應在格調之先。

但是，王世貞之后的后七子對才情的看法卻不盡相同，胡應麟認為詩應當兼顧才與格調。他認為作者的才賦決定作品的格調。就時代而論，一代有一代之才，則一代有一代之格調；就個人而言，一人有一人之才，則一人有一人之格調。李維楨提出要理順才性與格調的關系，就要把握“適”的原則。王世懋則將性情置于格調之上，認為最重要是“真才實學，本性求情”，可以不理論格調。

由此可以看出，明格調派并非不重視情實與才性的關系，但是他們并未把這種認識貫徹到創作實踐中，而是反復強調“法”的重要、尺度的不可移易，可以說格調派在處理主情志和重格調的矛盾時是始終偏向后者的。

二、清代格調派性請說

清初期，詩論家們實現了從明代格調論的格調優先到清代格調論的性情優先的過渡。生于明末清初的陳子龍，對明末“極意空談”之風十分不滿， 立志恢復崇儒復雅之道。陳子龍指出當時士大夫偷安逸樂，致使國勢頹敗，為詩又以摹擬剽竊為尚，而僅得其“殘膏剩粉之資”。他倡舉：“詩之本不在是，蓋憂時托志者之所作也。茍比興道備而褒刺義合，雖途歌巷語，亦有取焉。……夫作詩而不足以導揚盛美，刺譏當時，托物聯類而見其志，則是《風》不必列十五國，而《雅》不必分大小也。雖工而余不好也。” 在天崩地解的時代變革中，陳子龍己經注意到了明七子的缺陷與弱點，他的“情以獨至為真”的審美理想中貫注了時代的內涵，“把憂時與托志聯系起來，這就把詩人的性情與社會政治聯系在一起，使人一己之性情具有深廣的社會政治內涵。”

宋征璧特別強調詩歌要表現詩人的性情，他談到：“詩家首重性情，此所謂美心也。不然即美言、美貌，何益乎？”“美心”與“美言、美貌”并言，更具內容的含意，以表現“性情”為主，并強調性情之表露，要以自然風流為尚，不特以雕飾為務，故宋氏謂“詩貴自然”。申涵光在《嶼舫詩序》中指出：“詩以道性情，性情之事無所附會。”認為詩歌應以表達自己的真性真情為本，他指出：“詩不真，即雕繪滿眼，只瑾錢木偶耳。”基于此，他反對七子派末流剽竊模擬的弊端，對于他們“性情之靈障于浮藻”而頗為不滿。

清初格調論者對性情的關注，一方面是對明代格調論重視性情的呼應，另一方面又在性情中注入了更為豐富的詩學內涵，并將其在格調論詩學體系中的地位日益凸顯出來，顯示了清代格調論詩學在起始階段就展示出不同于明代格調論的特色。

重視性情，性情優先貫穿于整個清代詩學史。清代格調派領袖沈德潛論詩，首論性情。他指出：“性情面目，人人各具。讀太白詩，如見其脫屣千乘。讀少陵詩，如見其憂國傷時。其世不我容，愛才若渴者，昌黎之詩也。其嬉筆怒罵，風流儒雅者，東坡之詩也。即下而賈島、李洞輩，拈其一章一句，無不有賈島、李洞者存。倘詞可饋貧，工同帨，而性情面目，隱而不見，何以使尚友古人者，讀其書、想見其人乎？”所謂“性情面目，人人各具”，其涵義指詩歌是表達詩人性情的工具，而詩人的性情，又各不相同，具有獨特性。因此，詩人的性情不同，決定著詩歌的面貌也不會相同。沈德潛在這里不僅從作詩者的角度重申這一理論，而且還從讀詩者的角度來闡述。在他看來，作詩者不僅要抒寫真性情，而且還要做到使讀詩者通過吟詠詩歌，從而能夠想見作詩者的獨特之面目，這樣無疑增加了寫詩的難度。顯而易見，這比單純強調詩本性情說又深入了一層。由于對詩本性情的重視，沈德潛對于那些作詩不注重性情，反而在格律聲調方面下功夫的做法予以否定，他說“工夫在詩外也”，也就是指詩歌的價值和意義并不體現在格律對仗等外在形式方面，而是體現在作詩者的性情和才華上，也就是“不可磨滅之概與挹注不盡之源”。同時，作為一位詩選家，沈德潛在評價詩人詩作時，往往也是首先從性情角度著眼。

三、結語

才情決定格調，格調規范才情。二者性質不同，但又不可分割。這是基本的關系，也為各位論家所認同。但是，由于格調論者的終極目的是要復歸于古典詩歌的審美理想，古典詩歌的審美法則始終橫隔在創作主體的才情之前，因此，他們的創作實踐總是表現才以就格，甚至導致才情的完全失落。由以上材料的收集與分析可以看出，作為創作實際的反思，也于當時個性思潮的影響，不同時期的論家在強調二者關系有不同的側重，思考問題的深度和廣度不盡一致，各人對矛盾解決辦法也見仁見智。性情決定格調，格調規范性情。詩歌創作在于反映詩人的“真性情”，而格調則是規范詩人性情在合理范圍之內的尺度標準。

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作者簡介：張婷，女，漢族，1991—，山東壽光人，青島大學，2015級中國古代文學研究生，研究方向：魏晉南北朝文學。