論陳淳寫意花鳥畫作品的構圖特征

【摘要】：陳淳的寫意花鳥畫藝術更多是繼承了文人畫的傳統，注重繪畫作品的筆情墨趣以及自我性靈的療發。陳淳的寫意花鳥畫縱逸靈動，豪放瀟灑，作品的畫面構成往往是書法與繪畫等結合一起，既有書法又有繪畫，以書托畫，以畫言書。本文針對陳淳寫意花鳥作品的構圖特征進行分析和總結，認為春訓寫意花鳥畫作品的構圖具有閑散空靈之美。

【關鍵詞】：陳淳；寫意花鳥畫；構圖；閑散空靈

宗白華在《美學散步》中提及：“中國繪畫中的空間意識是基于中國的特有藝術書法的空間表現力；中國畫里的空間構造，既不是憑借光影的烘染襯托（中國水墨畫并不是光影的實寫，而仍是一種抽象的筆墨表現），也不是移寫雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型，確切地說，是一種`書法的空間創造'。”如果說中國書法賦予了中國畫求動的特性，那么，詩則賦予的是帶有情感的，動態的意境。正是有了詩文、書法與繪畫在創作主體的思維意識里的綜合作用，才賦予了中國畫求動，求象外之境的審美特性。

其實，仔細觀察單獨的每一個草書字體是“安靜”的一樣，陳淳畫面里面的每一個客觀對象，小折枝花丼是那樣的秀美，雅靜，退而觀其畫面的整體效果浪漫，情不可遏。也看得出書法和繪畫在技法背后的一種相通關系。這不僅是單獨的一組折枝的把握，更是整體畫面的節奏感的律動以及流動在畫面里的一種精神氣質和逸格。所以陳淳的畫面空間不再以表現三維空間為目的，而是追求用簡潔的筆墨來表現有趣味的形象。以書法的線來造型，以線立骨，沒有過多縱向的空間表達，畫面形象安排高低錯落，帶有音樂的律動。顯然，陳淳已經把注意力轉向畫面的構成，轉向筆與墨、線與體、表面與縱深，繁復交叉與情感表現。這種閑散、空靈的構圖在陳淳的寫意花鳥畫作品中是非常多的，如故宮博物院藏的《合歡奏圖卷》中間只畫了一枝合歡奏，左右都留有大片空白，枝向左彎曲，花頭偏向左下，似嬌羞的少女，一串花蕾向上伸張與左邊垂下的幾片半葉呼應有情，畫的右邊空白處伸出去一片葉子，作為畫面的均衡作用，整個畫面的布局空靈、舒蕩，擬人化的合歡葵顯得格外的清秀、俊美。

陳淳被王穉登在《吳郡丹青志》中評為逸品三人之一。“逸”原本是指的一種精神境界以及生活方式，徐復觀在《中國藝術精神》中認為莊子，他的哲學是“逸的哲學。”？所以，后世所尊崇的“高逸”的人應該是與莊子哲學有關系，反過來說追從莊子哲學的人也追求“逸”的精神和生活。這種逸的品性滲入到藝術中，就是所謂的逸品。當代美學家葉朗精確的概述了“逸品”的特點，他認為得之自然是“逸品”的一個特點，這里的自然是指一種超出世俗的人生態度與精神修養；筆簡形具是另一個特點，即凡事尚“簡”。“逸”是對于“禮教”的反抗，其對應的生活態度就是人自然，所以求“簡”是必然的。道家精神包括“逸”的，所以道家也喜歡這個“簡”，表現在藝術形態上都以追求“簡”為目的。

對于陳淳是否崇尚莊子的道家學說，筆者由于收集的資料不足，尚不能作定論，但是據張寰在《白陽先生墓志銘》里記載：“沮自正術公（陳鋼）卒，哀毀過禮，既免喪，意尚玄虛，厭塵俗，不肩親家人事，租稅逋負，多所獨免，而關石薄鑰略不訾省，曰惟焚香隱兒，讀書玩古，古人勝士，游與筆硯，從客文酒而已。”可知，陳淳在其父過世之后，性情大變，繼而對玄學產生了很大的興趣。這個玄學在魏晉之后，實際上就是對莊子學說的尊崇。另一方面，吳門畫派的繪畫審美趣味大部分是繼承元人的。元人的平淡天真的逸趣，聊寫胸中逸趣，是對逸品美學內涵最好的解釋。所以，到了陳淳也就自然地傳承了簡逸的繪畫審美意趣。值得指出的是，陳淳的簡逸構圖之中更多出一種生意之美。這種崇尚生意之美的審美意趣來源于兩點：一是在明中葉，隨著江南地區商品經濟的發展，農村的城鎮化進程加快，明代文人不再像前人那樣歸隱山林，而是“大隱隱于市”。加之陳淳尚玄學，自然對非人為的自然有一種向往之情，通過對外部自然的關注轉向對于自我內心的關注，達到主體與客體的物化，那么，繪畫就成了陳淳表達的語言形式，行發自我的生活態度與思考。另一點則是得益于陳淳的書法功底。他能夠靈活自如地將書法筆性與繪畫創作相結合，有效地把書法的節奏、空間布勢運用到繪畫構圖當中，對畫面的空白、虛實處理也賦予了書法里的節奏空間，所以，陳淳的作品看上去更簡、更逸、更清。這種閑散簡逸的構圖特色同時又是平面化、裝飾性的。筆者認為這與明代人在學習關注點轉變造成對畫面整體效果的審美傾向的轉變有很大的關系。

師法造化和師法古人是中國畫的學習方法的主要內容，也是學畫最重要的方法，中國古代許多畫論也都大多強調師法自然、研習傳統對畫家形成自己獨特繪畫語言的重要性。元代的趙孟頫提出貴古思想，強調以古人為師，在作品中要有古意。元代文人繪畫發展的基點是宋人的寫實傳統，然而元人學習古人的圖式依舊沒有脫離宋代繪畫的寫實造型傳統，還保留有畫面整體效果的逼真感，元人畫就如宋畫的草稿，并未完全走入自由、逸筆草草的形式勝于寫實的造型趣味中。

師法古人，取眾彩之長是沈周、文徵明為代表的明代吳門畫派的主要學習方法。他們廣泛地學習古人的傳統為基礎，摹古實際上已經是對古人傳統的解構。在臨摹過程中，他們并不是對于原作的照搬照抄，而是摘取或簡化，選擇自己作品中需要的形式美感。與其說他們在臨摹，不如說他們在仿古，仿的不僅僅是繪畫技能，更是體會畫中的修養、胸襟與氣度。所以明人在臨摹過程中，更多的是追求自己對于古人的理解和自己獨創，摹古而不拘泥于古。例如陳淳臨摹五代書法家楊凝式的《神仙起居帖》，用筆、線條、節奏以及筆畫完全是陳淳自己的特色，他追求的只是原帖那種天真縱肆的氣息而已。對于文人畫詩書畫印結合的畫面構成陳淳也將它發展成為自己的間題間畫的長卷形式，豐富了長卷畫面形式構成語言。正是在學習過程中結合各家之長，所以在作品里表現出不同的繪畫語言形式，組合成為自己的風格特色。這是陳淳學習傳統的特點，也是他所處時代在摹古過程中的偏離，使得明代人從寫實造型的模仿走向對形式造型的探索，把側重面轉向對于筆墨細節上的追求，注重畫面形式感，突出線條、色彩等繪畫語言的組合，并借以表達自我個性的審美情愫。同時結合對外景寫生，在此基礎上逐漸建立自己的繪畫語言風格。

陳淳筆下流露出的畫面結構的平面化和裝飾性，強調以大草入畫，就是受這種學習方法潛移默化的影響的。草書的運筆過程就是點畫在宣紙上沿著弧線的運動軌跡，講求的是氣勢的貫通，追求的是章法上的動態美感，視線是追隨線條的方向移動的。基于對筆墨結構的細節關注，所以陳淳的花鳥繪畫如作書，以線造形，以線立骨，把花鳥畫簡化為純粹用筆，沒骨法與勾花點葉己經與前人不同，更加強調的是寫出來的率性與韻律，追求以大草的書法用筆達到自我與物象的融合。

參考文獻：

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作者簡歷：龐永麗（1992-），女，聊城大學美術學院15級研究生，專業為美術學，研究方向國畫。